Les fêtes et les chants de la révolution française

LES FETES ET LES CHANTS

RÉVOLUTION FRANÇAISE

A LA MÊME LIBRAIRIE

JULIEN TIERSOT

Hector Berlioz et la Société de son temps. {Ouvrage cou-
ronné par V Académie française.) Un vol. in-12, br. . . 3 50

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Qiiinet), chœur à voix mixtes avec accompagnement de
piano. ln-4° 2 50

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MAURICE BOUCHOR ET JULIEN TIERSOT
CHANTS POPULAIRES POUR LES ÉCOLES

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1214-07. — Coulommiers. Imp, Paul BRODARD. — 11-07.

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JULIEN TIERSOT

LES FÊTES ET LES CHANTS

DE LA

RÉVOLUTION FRANÇAISE

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PARIS
LIBRAIRIE HACHETTE ET C'^

79, BOULEVARD SAINT-GERMAL\, 79
1908

Droits de traduction et do reproduction rétervét.

A LA 'MÉMOIRE DE MON PERE

Ce livre est le résultat de réflexions et d'études de près
de trente ans. Ayant, à une époque où je n'avais pas
encore commencé d'écrire, ressenti vivement l'émotion
communicative des premières fêtes qui, lors de l'Exposition
de 1878, célébrèrent la joie du relèvement après les douleurs
de 1870, je songeai à rechercher de quelle manière nos
aïeux de la première République avaient compris l'accom-
plissement de leurs solennités nationales ; et comme,
d'autre part, ma pensée était entièrement tournée vers la
musique, c'est la participation de cet art aux cérémonies
que je m'appliquai principalement à connaître. Dès 1880,
année où pour la première fois le 14 juillet fut fêté après
une interruption de quatre-vingts ans, je publiai un pre-
mier article sur « la Musique dans les fêtes nationales )>.
Depuis lors, il n'est presque pas d'année où je n'aie
apporté quelque contribution à cette étude, à laquelle
d'autres écrivains sont ensuite venus s'associer. Des cir-
constances accessoires ont contribué en outre à me faire
pénétrer au fond du sujet. C'est ainsi que j'eus l'occasion
de multiplier les observations sur le chant populaire,
non seulement en tant qu'étude archéologique, mais au
point de vue du rôle qu'il peut être appelé à jouer dans
l'éducation et la vie nationale, à l'école et dans les fêtes.
Le concours même qu'il me fut donné d'apporter à cer-
taines manifestations publiques, à l'occasion desquelles
je tentai de faire rentrer dans l'action contemporaine des
faits précédemment relégués dans l'histoire, m'a mieux
éclairé sur leur véritable sens que n'auraient su le faire
toutes les lectures. Enfin, généralisant les observations
et les étendant au delà des limites de temps et d'espace

VIII

dans lesquelles la Révolution française est contenue, j'ai
cherché à me rendre compte si la musique d'une part,
l'esprit populaire de l'autre, ne pourraient trouver un
mutuel profit à se pénétrer l'une l'autre, et surtout si l'art
d'aujourd'hui — pour mieux dire celui de demain — ne
trouverait pas une base solide en cherchant son inspira-
tion dans un idéal semblable à celui des hommes de la
Révolution. Grave problème, dont on ne peut songer à
apporter la solution aujourd'hui, mais qu'il importe de
poser.

Retracer l'histoire d'une musique faite à l'usage d'un
culte, c'est écrire un chapitre d'histoire religieuse.
J'apporte donc une contribution, si indirecte soit-elle, à ce
qu'on a appelé justement « l'histoire religieuse de la Révo-
lution », sujet qui, en ce moment même, préoccupe
d'excellents et éminents esprits. Laissant à ceux-ci le soin
d'approfondir les doctrines, je dois (à chacun sa tâche) me
borner à considérer l'extériorité des manifestations pro-
duites par cette religion civique, et déterminer le rôle
que l'art y joua. Et c'est, pour préciser encore, un cha-
pitre d'histoire de la musique religieuse que j'apporte.
Musique toute différente de celle des diverses confessions
reconnues : il n'y faut pas chercher trace de grégoria-
nisme, non plus que Palestrina ou le choral luthérien n'ont
à y voir quoi que ce soit; mais songeons que nous sommes
au xviii« siècle finissant : c'est la musique religieuse telle
qu'on la pouvait alors concevoir que vont nous révéler les
hymnes de Gossec, Cherubini, Méhul, Lesueur. Gela est
si vrai que lorsque ces maîtres ont écrit (tous l'ont fait)
des messes, des motets, des cantiques, ce fut dans un
style presque semblable à celui des chants que leur avaient
inspirés les strophes de Chénier. Avec des nuances, cepen-
dant : l'allure de cette liturgie révolutionnaire, même dans
ses pages les plus intentionnellement imposantes, est
moins contemplative et moins passive que celle des com-
positions faites expressément pour l'église. Les rythmes
ont plus de vivacité. Ils invitent à la marche en avant. Ils
indiquent que la religion moderne est une religion d'action.
Dans ces spectacles qu'offre le culte de la patrie, quand

IX

<elle-ci est obligée de se défendre et combattre contre tant
d'ennemis, les fumées qu'on voit s'élever autour de l'autel
ne sont pas toujours celles de l'encens, mais parfois celles
de la poudre. C'est donc la vie même de la nation qu'exprime
celte musique, associée aux plus hautes aspirations du
peuple en une intimité que connurent seulement les autres
grandes époques de crises religieuses et sociales. Cela suffit
à dire le haut intérêt qu'il y a à l'étudier. Ces dix années
d'histoire musicale eussent-elles été un temps trop court
pour aboutir à la constitution d'un art nouveau, elles
témoignent au moins d'un effort noble et salutaire, et peut-
être elles pourraient être données encore en exemple à
ceux qui cherchent leur voie à travers les complications de
la vie contemporaine et des tendances d'aujourd'hui.

PREFACE

Le caractère de 1791, c'est que les partis y deviennent
des religions. »

Ainsi dit Michelet, le grand voyant qui sut pénétrer avec
une si puissante intuition au fond de l'âme de la France.
L'observation pourrait être étendue à l'époque tout entière.
Ce souffle religieux qui s'éleva à l'aurore de la Révolution,
au jour des premières luttes et des premiers dangers,
grandit à mesure que se poursuivait la marche implacable
des choses, et ne retomba plus avant que l'active période
du combat fût définitivement révolue.

A la nation livrée à elle-même en une telle épreuve il
fallait une foi. Or, les croyances des aïeux avaient été si
fortement ébranlées qu'elles n'avaient plus la puissance de
utenir les âmes. Mais quelle idée plus pure et plus noble
ouvaitles remplacer si ce n'est celle pour laquelle coulait
généreusement un sang fraternel? Liberté, Patrie, voilà
^^es dieux que la Révolution adore. Elle leur élève des
^^Kmples, des statues : elle leur chante des hymnes. La
^^Vatrie a son autel, devant lequel la France entière vient se
^Hîonsacrer par serment. Le respect des lois proclamées par
la nation devient un culte; les principes sont des articles
de foi. La Déclaration des Droits de l'Homme est un Credo.
Jamais les mots « saint, divin, sacré » n'ont tenu une si
arge place dans le langage. « La Patrie, la seule divinit

^Q)o

^large

■

XII PREFACE .

qu'il nous soit permis d'adorer... » : ainsi parlait le peuple
à l'Assemblée dans une des journées décisives de 1792.
« Seule divinité que le Français révère... » : on chantait ce
vers à l'Opéra devant la statue de Liberté. « Serments
sacrés, saints combats, égalité sainte » : phrases courantes.
Un conventionnel, appelle le 10 août une « sainte conspi-
ration ». Un autre nomme le parti avancé « la montagne
sainte ». Vergniaud, dans un bel élan, en appelle à « la
sainte Humanité ». Rouget de Lisle disait : (( Notre sainte
constitution ». Pour tout le monde, son chant est « le chant
sacré, le refrain sacré » ; et, quand on arrive à la strophe :
« Amour sacré de la Patrie », c'est bien spontanément et
sans aucune affectation que le peuple, dominé par l'émo-
tion religieuse, se courbe et plie le genou.

Nulle époque, même au temps des luttes religieuses, ne
fut davantage une époque de foi.

Elle fut de même une prodigieuse époque d'action. Aussi,
celui qui cherche à surprendre le secret de l'âme du peuple
en ces années uniques se trouve à tout moment arrêté et
distrait par l'étonnant spectacle des manifestations de la vie
extérieure. Jamais l'imagination populaire n'eut plus libre
carrière : n'a-t-elle pas eu, tout bien considéré, une part
décisive, irrésistible, dans les événements? Ceux qui pré-
tendaient les diriger le savaient bien : ils ne se firent pas
faute d'agir sur cette imagination par tous les moyens en
leur pouvoir. La mise en scène révolutionnaire, tantôt
spontanément établie par une inspiration générale, un
courant de l'esprit public, tantôt savamment réglée, a tou-
jours un caractère très particulier, et prodigieusement
vivant. Parfois, le spectacle est terrible, puissant, plein
d'une sombre grandeur, comme en ces journées du danger
de la patrie, où tout concourt à porter l'émotion populaire
au plus haut degré d'exaltation : tout le monde dehors, les
rues pleines de gens demandant si demain l'armée étran-
gère sera dans Paris, l'inquiétude de la foule montant à
l'exaspération, le tocsin, le canon d'alarme dominant tous
les bruits, le drapeau noir, les bataillons partant d'heure
en heure, à peine armés, le cortège guerrier de ceux qui
vont à travers la ville, proclament l'appel désespéré : « La

PREFACE. XIII

Patrie est en danger... ». — Le décret ordonnant la levée
en masse, en 1793, forme par lui-même un tableau d'un
saisissant relief : « Tous les Français sont en réquisition
permanente pour le service des armées. Les jeunes gens
iront au combat; les hommes mariés forgeront des armes
et transporteront des subsistances: les femmes feront des
tentes, des habits, et serviront dans les hôpitaux; les
enfants mettront les vieux linges en charpie; les vieillards
se feront porter dans les places publiques pour exciter le
courage des guerriers et la haine des rois ». En de pareils
moments, le peuple n'est plus une abstraction; c'est un
être vivant et actif, dont les milliers de voix se confondent
en une seule voix, dont les milliers de cœurs battent
ensemble, vibrant du même sentiment, de la même passion
désintéressée, ardente et sincère.

A côté de ces cas exceptionnels, de ces grands drames
dont il est lui-même l'acteur principal, le peuple a chaque
jour sous les yeux des spectacles propres à tenir son ima-
gination en éveil. Chaque événement de quelque impor-
tance est consacré par des démonstrations publiques, tou-
jours conçues de façon à en graver le sens en traits pro-
fonds. Quelle scène est plus grandiosement émouvante que
le Serment du Jeu de Paume? Aussi le cérémonial du ser-
ment restera en honneur et sera pratiqué dans la plupart
des circonstances décisives. Entre toutes les solennités
publiques, les funérailles laissent une impression poignante,
troublante au suprême degré : Mirabeau est porté au
Panthéon par tout le peuple, le soir, aux flambeaux, à
travers les rues du vieux Paris, aux sons formidables et
inconnus des instruments imaginés par Gossec; le corps de
Lepelletier de Saint-Fargeau est exposé nu, la blessux^e
béante exhibée devant tous les yeux, et Marat est l'objet
d'honneurs funèbres dont la pompe dépassa tout ce qu'on
avait vu jusqu'alors.

Les détails mêmes, les accessoires de la vie courante
rappellent à toute heure au peuple en quel temps et dans
quel milieu exceptionnel il vit : les emblèmes, les inscrip-
tions, les costumes, l'uniforme de la garde nationale,
bientôt devenu celui de tous les citoyens actifs, l'habit

XIV PREFACE.

chamarré des représentants, le bonnet rouge, symbole de
Tégalité, le drapeau tricolore, symbole de la patrie.

Il n'est pas jusqu'aux grands hommes de la Révolution
dont l'apparence extérieure n'ait quelque chose de particu-
lièrement significatif. Ils n'ignorent pas "le prestige de
l'attitude, et savent se faire voir au bon moment sous
l'aspect qui répond le mieux aux nécessités de la circon-
stance. Les grands orateurs populaires, Mirabeau, Danton,
se montrent parmi les foules, dans les cortèges, au théâtre.
La Fayette aime à parader sur les places publiques, monté
sur son cheval blanc. Les hommes de guerre, les chefs
d'armée savent qu'il faut s'exposer, donner l'exemple,
être vus au premier rang. Robespierre loge chez un menui-
sier; au milieu de sa gloire, il daigne se montrer à son
peuple, vêtu d'un habit bleu de ciel et tenant à la main un
bouquet d'épis. Marat habite une cave et se coiffe d'un
mouchoir crasseux. Et Charlotte Corday commande un
bonnet neuf pour se présenter devant le tribunal révolu-
tionnaire.

Donc, besoin de foi et besoin de spectacle, double néces-
sité d'occuper l'âme et les sens, telles furent, semble-t-il,
les manifestations les plus caractéristiques de l'esprit
public pendant- la Révolution.

Rien ne répondait mieux à cet état que la célébration de
fêtes capables d'attirer le peuple, de le réunir en un même
lieu pour l'unir dans une pensée commune, de fixer cette
pensée par des signes matériels, par une représentation
extérieure propre à la fois à captiver son intelligence et à
toucher son cœur. Ce besoin était si bien celui de l'époque
qu'en vérité la première réunion de ce genre, la première
de nos fêtes nationales, fut un rassemblement spontané des
citoyens de la nation entière. Qui oserait se flatter d'avoir
eu le premier l'idée de cette fête de la Fédération du
14 juillet 1790, qui fut la plus belle des fêtes qu'ait vues
la France? Personne assurément : quel que soit celui qui
la formula le premier, on peut assurer sans crainte qu'elle
était venue, dans le même moment, à l'esprit de tous.

Ce que l'instinct populaire inaugura dès le début fut
continué pendant toute la durée de l'ère révolutionnaire.

PREFACE. XV

Les fêtes nationales se multiplièrent, sous des apparences
diverses et dans un esprit plus ou moins mobile, suivant
le caprice des temps, mais faisant appel à des ressources
presque constamment semblables. C'étaient d'abord des
défilés, des cortèges dans lesquels figuraient les person-
nages les plus populaires et ceux auxquels il s'agissait de
faire honneur; des arcs de triomphe, des chars, des déco-
rations symboliques; puis des discours, le serment de
sauver la Patrie ou d'être fidèle à la loi. Pendant toute
la cérémonie, de la musique.

La musique est, en effet, le seul de tous les arts qui rem-
plisse à la fois le double but poursuivi par l'institution des
fêtes nationales. Elle participe à leur éclat extérieur, en
même temps qu'elle en sait exprimer le sentiment intime.
Aussi, dès le premier jour, en a-t-elle été l'élément insé-
parable et presque essentiel. Les brillantes et triomphales
sonorités des cuivres, les marches entraînantes, les chants
imposants ou joyeux donnent tout d'abord à la fête le mou-
vement, l'éclat, la vie. Mais vienne le moment où la céré-
monie prendra un caractère auguste, où les âmes se con-
fondront dans une même pensée, tendront de s'élever
vers un idéal inconnu, peut-être inaccessible, la musique
planera par-dessus tout cela, traduisant la pensée commune,
formulant, par des accents souverains, la prière dont
l'expression imprécise est dans tous les cœurs.

Car c'est un des plus précieux privilèges de la musique
d'exprimer, et parfois avec la plus grande puissance, le
sentiment collectif.

Toutes les religions ont connu la vertu du chant et con-
sidéré son usage conme légitime et nécessaire. Les premiers
chrétiens s'assemblaient dans des réunions dont le but
était d'affirmer leur foi par des cantiques ; et l'on sait quelle
prépondérance la musique a prise, dès les premiers temps,
dans les cérémonies du catholicisme. Quand vinrent les
luttes de la Réforme, le chant reprit sa place de combat;
Luther créxi le choral, chanté à l'unisson par tout le peuple :
ce fut, pour sa cause, une force considérable. De même
partout, à toute époque. Il semble, quand les voix se sont
unies, que les cœurs se comprennent mieux : il s'établit

b

XVI PREFACE.

entre ceux qui chantent ensemble un courant sympathique
qui les rapproche, confond leurs pensées et les dirige au but.

La foi révolutionnaire ne pouvait négliger un moyen si
puissant pour gagner les âmes.

Le moment, d'ailleurs, était favorable. Au xviii^ siècle
fleurissaient les traditions de ce qui nous paraît être
l'essence même du lyrisme : nous voulons parler de l'ex-
pression des sentiments dignes d'inspirer l'enthousiasme,
l'adoration, la foi. Les lyriques grecs, les antiques bardes
de nos contrées, les auteurs des hymnes chrétiennes
célébraient les louanges des hommes ou de Dieu : là était
leur unique rôle, et ce rôle était noble et grand. Car c'est
un des plus enviables privilèges de la poésie et de la musique
que de savoir chanter : « Gloire! Victoire! Hosannah ! », de
faire retentir, résumer en une harmonieuse acclamation le
cri de tout un peuple. Or, plus qu'aucun autre, le siècle de
Bach et d'Hœndel a réalisé ce noble idéal. Le Gloria de la
Messe en si mineur, VAlleluia du Messie, le finale de la Créa-
tion — en attendant VOde à la Joie — sont parmi les plus
grands chefs-d'œuvre de l'Art.

Et ce n'est pas seulement dans l'expression du sentiment
religieux proprement dit que cette art excelle, mais toute
louange, tout hommage rendu à une idée digne de la
forme lyrique trouve en lui son plus efficace mode d'inter-
prétation. J'ai cité le Gloriade Bach : mais tous ses oratorios,
ses cantates, soit sacrées, soit profanes, ont les mêmes
élans, — et l'on sait qu'il en a composé pour toutes les cir-
constances de la vie publique auxquelles il put être mêlé :
avènement d'un roi, visite d'un prince à sa ville, installa-
tion d'une nouvelle assemblée communale, etc. De même,
l'auteur de Don Juan écrivait sur commande des morceaux
parfois destinés à des cérémonies tout à fait privées ou
familiales : des marches, des sérénades, mêmes des danses
pour des noces de bourgeois de Salzbourg ou des fêtes de
seigneurs de la cour impériale. Dans un ordre d'idées plus
relevé et plus proche de l'objet qui nous occupe, il a laissé
des œuvres spécialement écrites pour les cérémonies de la
franc-maçonnerie, notamment des cantates et une admi-
rable marche funèbre.

PREFACE. XVII

La musique était done presque constamment associée
aux manifestations de la vie publique ; et, ce faisant, per-
sonne ne songeait qu'elle pût déchoir ni accepter un rôle
indigne d'elle.

D'autre part, au moment où s'ouvrit la Révolution, l'école
musicale française entrait dans une période qui devait
compter parmi les plus brillantes qu'elle ait parcourues.
L'influence généreuse de Gluck avait fait éclore toute une
pléiade de jeunes génies qui ne devaient pas tarder à se
révéler. Un vieux maître, revivifié par les idées nouvelles,
y puisant une ardeur que ses œuvres précédentes étaient
loin d'avoir révélé au même degré, se mit à leur tête et
donna la première impulsion : Gossec. Après lui vinrent les
Méhul, les Cherubini, les Lesueur, — dignes héritiers de
Gluck et précurseurs de la grande école de 1830, —
d'autres, dont les vues s'élevaient moins haut, simples
adeptes du genre national de l'opéra-comique, mais pleins
de jeunesse, de verve, de sang, et d'une incroyable abon-
dance d'idées : Dalayrac, Berton, Devienne, Gatel, même
le vieux Grétry, qui, sans renier son passé d'ancien
régime, veut montrer qu'il est encore capable de faire
entendre sa voix dans le tumulte d'à présent, — et cet
autre, encore enfant au début, mais dont la renommée
grandira dès avant la fin du siècle, Boieldieu, — et ce
dernier, ce soldat, cet amateur, qui, sans les événements,
fût demeuré à jamais obscur, mais, qui, soulevé par eux,
fut un jour l'àme harmonieuse de la nation, Rouget de
Lisle.

Ainsi se forma spontanément une véritable école de
musique nationale, dont l'influence fut si considérable qu'à
de certains égards elle dure encore. A d'autres points de
vue il est vrai, bien que les œuvres produites par elle aient
excité en leur temps une admiration parfois si vive que les
échos qui en sont parvenus nous étonnent, il en est resté
peu de chose. Cet oubli est injuste ; mais bien des causes
l'ont produit. Je voudrais rechercher ces causes, et, dans la
mesure du possible, aider à réparer l'injustice.

XVIII PREFACE.

II

Les idées ont grandement changé depuis le siècle passé
qui nous sépare de la Révolution. Si, dans ce temps-là, la
musique destinée à traduire le sentiment populaire était
l'objet d'une estime réelle, nous la voyons aujourd'hui
dédaignée, rejetée comme genre inférieur. La théorie de
Tart pour l'art prévaut au moment présent : l'art, pour
rester pur, doit rompre tout lien avec le milieu social, fuir
les fréquentations vulgaires, poursuivre les rêves chimé-
riques, rester l'attribut du petit nombre, de l'élite. Aris-
tocratique par sa forme comme par son esprit, il s'éloigne
de plus en plus de l'idéal populaire.

Cette conception, qui, pour respectable qu'elle soit, n'en
est pas moins étroite et inféconde, ne fut pas celles des
époques qui ont produit les plus grands génies. Des
maîtres qui furent les admirables représentants de l'art de
leur siècle ont, qu'ils l'aient voulu ou non, été les inter-
prètes inspirés de ce sentiment populaire que méconnaissent
nos modernes esthètes. Le plus grand, Beethoven, témoin
lointain, mais passionnément intéressé, des événements de
la Révolution française, en a (nous le montrerons longue-
ment quelque jour) généreusement exprimé la pensée
dans ses plus puissants chefs-d'œuvre. Berlioz, héritier
direct des artistes de ce temps-là, — 1830 succède à quatre-
vingt-neuf — a gardé leurs traditions, en les élargissant.
Au lendemain des « Trois glorieuses », aux dangers des-
quelles il tint à honneur d'avoir sa part, il orchestra la
Marseillaise, « couvrant la nudité du chant », lui écrivit
Rouget de Lisle, « de tout le brillant de son imagination ».
Il célébra l'indépendance de la Grèce et les revendications
de l'Irlande, éternelles opprimées; puis, fidèle aux enthou-
siasmes de ses jeunes années, il chanta la mort de Napoléon
et s'efforça de rehausser par ses brillants accords l'éclat des
fêtes du second Empire. Il écrivit, pour une occasion pure-
ment musicale, un Hymne à la France qu'on a depuis
entendu dans nos fêtes nationales. Surtout il composa la
Symphonie funèbre et triomphale à la mémoire des héros de

PREFACE. XIX

juillet 1830, avecsasplendide Apothéose « dont les fanfares,
a dit Théophile Gautier, mêlent les voix des anges aux
acclamations déjà lointaines des hommes ». Appréciation
imagée qui n'.est pas une simple parole de poète : le plus
illustre rival de Berlioz, Richard Wagner, a confirmé l'éloge
en louant, à propos de cette même œuvre, l'entente de l'au-
teur à produire des compositions parfaitement populaires,
<( populaires au sens le plus idéal du mot. Quand j'entendis,
ajoute-t-il, la symphonie qu'il a écrite pour la translation
des victimes de Juillet, j'éprouvai l'impression vive que le
premier gamin en blouse bleue et en bonnet rouge devait
la comprendre à fond : genre de compréhension qui, à vrai
dire, serait mieux exprimé par le terme national que popu-
laire. Cette œuvre est noble et grande de la première à la
dernière note; un sublime enthousiasme patriotique, qui
s'élève du ton de la déploration aux plus hauts sommets de
l'apothéose, la garde de toute exaltation malsaine ».

Et lui aussi, Wagner, doit être compris parmi ceux qui
ont rendu leur hommage au génie populaire et n'en ont
pas dédaigné les leçons. Dans son œuvre le plus directe-
ment inspirée du génie national allemand, les A/ai/resc/ian-
leurs de Nurenberg, avant de faire entonner en l'honneur
du cordonnier-poète l'hymne célébrant le triomphe de son
art, il lui faisait prononcer ces paroles :

« Il ne peut être mauvais que chaque année, à la fête de
la Saint-Jean, on laisse le peuple venir à nous, et que vous-
mêmes. Maîtres, vous descendiez de vos hauteurs pour venir
parmi le peuple . Laissez-le être juge aussi : — il saura dire lui-
même ce qui lui aura été à l'âme. Le peuple et l'art fleu-
rissent et grandissent ensemble ; telle est ma pensée, à moi,
Ilans Sachs. »

Et quand les Maîtres chanteurs objectent : <c Comment le
peuple pourrait-il être juge, lui qui ne connaît pas les
règles », Sachs peut répondre que si le peuple ignore les
règles, fruits laborieux de l'expérience, en revanche il
sait pénétrer le génie, don de la nature. «. Le contact
de l'Art et du Peuple ne peut qu'être salutaire à tous
deux. »

Voilà ce que fut la pensée, l'œuvre même de ces trois

XX PREFACE.

hommes dont il suffit de dire les noms : Wagner, Berlioz,
Beethoven.

Mais, pour suivre dignement la voie tracée par de tels
modèles, il faut prendre le peuple et l'art .également au
sérieux, et ne pas tomber dans l'erreur, trop accréditée,
que le peuple est apte seulement à comprendre les produc-
tions inférieures. C'est de cette idée funeste et fausse qu'est
venu en grande partie le mal dont nous souffrons aujour-
d'hui. Nous avons entendu souvent parler d' « art popu-
laire », de « théâtre populaire »; nous avons vu des hom-
mes de bonne volonté faire de louables efforts afin de per-
mettre au peuple de s'initier aux chefs-d'œuvre; mais, que
les voix généreuses qui ont pris à tâche de plaider cette
bonne cause ont été peu écoutées! Les difficultés suscitées
à la réalisation de ce rêve ont paru être, jusqu'à présent,
insurmontables.

Il n'en pouvait pas être autrement, car les causes du
malentendu sont profondes, et dépassent de beaucoup
l'horizon propre de l'art.

A notre époque de lutte sociale, les partis ne sont plus
des religions, mais représentent des intérêts. Les artistes,
par l'éducation première, par les fréquentations, par l'habi-
tude, par la force même des choses, sont donc amenés à
vivre parmi cette classe de la société dont la plupart des
membres, suivant une expression toute moderne, sont, par
rapport au peuple, « de l'autre côté de la barricade ».
Rares sont ceux qui parviennent à s'abstraire des influences
de ce milieu. Ceux mêmes qui, se posant en novateurs,
croient être en opposition avec ses tendances générales,
s'abusent sur la signification réelle de leur tentative : ils
s'avancent en tête, mais dans la même direction. C'est à
eux qu'est dû cet art infiniment raffiné, où chaque compo-
sition nouvelle prend à tâche de renchérir sur celle qui a
précédé, qui caractérise la production musicale du
xxe siècle commençant, — art qui mérite l'estime par la
conscience et le désintéressement de son effort, sans que
l'on sache encore bien distinguer quel avenir lui est réservé.
En tout cas, l'on peut affirmer sans crainte qu'il n'a
rien de populaire : ceux qui le pratiquent sont (quelles que

PREFACE. XXI

lissent être les prétentions de quelques-uns) sans contact
avec le peuple.

Mais ce peuple a, lui aussi, ses besoins d'art. Il les a tou-
jours eus : il est impossible qu'il ne les ait pas. Autrefois,
il trouvait à y satisfaire avec ses chansons populaires,
créées par lui (quoi qu'on en dise) et si précieuses. Depuis
peu — depuis qu'il a subi le frottement plus habituel des
autres classes et qu'il a reçu un commencement d'instruc-
tion, il ne se contente plus de ces productions naïves et
primitives : il les dédaigne. Cependant il ne peut pas
atteindre encore aux subtilités modernes. Il s'arrête donc en
route : au café-concert.

Ce tableau de la civilisation musicale contemporaine n'est
sans doute pas optimiste. Je le crois malheureusement exact.

Il y a incomptabilité entre des tendances extrêmes et
hostiles : ce n'est pas de leur rapprochement que l'on peut
espérer cette rénovation, ce véritable art de l'avenir dont
on attend l'éclosion, et qui sera celui de tout le peuple,
sans distinction de classes.

Pour le réaliser, il faudra faire autrement.

Il faudra que l'art des temps futurs cherche sa source
d'inspiration ailleurs qu'où chacun la demande aujour-
d'hui : que le peuple fasse efYort pour se dégager des liens
qui le retiennent dans les régions basses, et que les con-
templateurs de chimères, s'arrachant au mirage de leur
vision — somptueuse peut-être, mais illusoire, — consen-
tent à se rapprocher de lui.

Enfin, quand la formule d'art convenant aux uns comme
aux autres aura été trouvée, il faudra s'efforcer d'y faire
entreries idées les plus propres à inspirer l'œuvre humaine.
Elles sont innombrables. Pour nous en tenir aux manifes-
tations collectives, seul objet de notre travail, il n'est pas
difficile de les distinguer : ce sont celles où s'affirment les
sentiments de solidarité, de liberté, respect des grands
exemples, travail, fraternité, amour. Et tout cela est excel-
lent pour être traité dans le langage musical.

Mais combien une telle conception est éloignée de celle
que le public se fait présentement de l'art!

Considérons les milieux où l'éducation et les tendances

XXII PREFACE.

sont les plus raffinées. Là, le peu d'œuvres actuellement
produites dans l'esprit que nous venons de définir sont
l'objet d'un dédain universellement avoué, La musique qui
cherche sa source dans un sentiment humain et collectif
— aujourd'hui par conséquent la musique nationale — n'a
pas de place marquée pour elle dans le domaine de l'art. Elle
semble, en vérité, n'avoir pas le droit d'exister. Il n'y a que la
musique religieuse qui compte. Pour celle-ci, quelle diffé-
rence! Non seulement elle occupe dans l'église la très
large place qui lui revient légitimement dans les cérémo-
nies du culte, mais, hors de son milieu naturel, elle est
très haut cotée. Elle occupe une place éminente dans la
hiérarchie des genres. Psaumes, motets, cantiques, sont
accueillis avec empressement avec abondance sur les pro-
grammes de nos plus grandes sociétés de concerts. Sans
parler de Palestrina, de Bach, de César Franck, et pour
nous en tenir à l'époque qui fait l'objet de cette étude, on a
vu longtemps, on voit parfois encore Gherubini, Gossec,
Méhul, Lesueur, y figurer avec des Messes, un Ave Maria,
un 0 Salutaris, la Prière des Hébreux, le motet de Noël :
In média nocte; mais les œuvres que les mêmes auteurs
ont écrites pour les fêtes civiles n'ont pas survécu d'un
jour aux occasions qui les ont fait naître. Que quelque
imprudent se garde bien de vouloir les faire entendre dans
une audition sérieuse : en faire seulement la proposition
serait un scandale ! Non que la valeur des œuvres soit en
cause; mais l'opinion régnante a décidé que les produc-
tions de cette sorte n'appartiennent pas au genre sérieux :
cela suffit à les condamner d'avance.

Nous avons eu assez récemment un exemple de cet état
d'esprit musical, quand un de nos principaux concerts
symphoniques accueillit une des rares œuvres modernes
dont l'auteur n'a pas dédaigné (jusqu'à deux fois!) de faire
servir son art à la glorification d'une grande idée moderne
et d'un grand homme : VHymne à Victor Hugo de
M. Gamille Saint-Saëns ^ Gette belle page orchestrale fut

1. L'autre œuvre de M, Saint-Saëns qui rentre dans cet ordre
d'idées est sa Marche héroïque à la mémoire d'Henri Regnault : il ne

PREFACE. XXIII

écoutée d'abord dans un silence glacé : le titre seul avait
suffi pour mettre le public en défiance. Mais quand, peu
avant la fin, une trompette, par allusion au rôle national du
poète lit retentir sur un ton aigu les premières mesures de
la Marseillaise, c'en fut trop, et l'accueil final prouva à
l'auteur qu'on aurait peine à lui pardonner une pareille
inconvenance! Ah! s'il avait pris pour thème Dies irsel
ou Tantum ergol ou Lauda Sionl...

Pendant le siège de Paris, César Franck, partageant les
souffrances du peuple dont il n'avait pas voulu s'éloigner,
lut un jour les paroles d'une sorte d'ode traduisant les
mêmes angoisses patriotiques qu'il ressentait, et composa
sur-le-champ la musique qu'elles lui inspirèrent. C'était
le temps oii il venait d'entreprendre la composition des
Béatitudes; son chant à Paris en a le haut style, l'ardente
et généreuse inspiration. Nous sommes bien, je pense,
jusqu'à dix personnes à le connaître, et je ne crois pas
qu'il en ait jamais existé plus de deux exemplaires, dont
l'autographe. Mais la Procession est au répertoire de tous
les concerts :

La foule, auprès d'un chêne antique,

S'incline, en adorant, sous l'ostensoir mystique....

Je rappelais tout à l'heure l'existence de la musique
composée par Mozart pour les cérémonies de la franc-
maçonnerie, dont quelques pages sont des dernières qu'il
ait écrites, contemporaines du Requiem. Le Requiem a, dès
le premier jour, joui d'une illustration universelle. Mais
qui connaît une note de la musique de Mozart pour les
francs-maçons?

Donc, il est entendu que la musique religieuse jouit à
bon droit de l'hospitalité des églises et des concerts. La
musique nationale, que nous avons vue dès l'abord chas-
sée de ces derniers, aura-t-elle au moins la ressource de
se produire dans son milieu naturel, les fêtes publiques?

faut pas manquer d'appeler l'attention sur des intentions si rares,
surtout quand elles sont réalisées avec une telle maîtrise.

XXIV PREFACE.

Non. Gela pour une fort bonne raison : il n'y a plus de
fêtes civiles où la musique digne de ce nom ait sa place.

Que sont ces fêtes? Le 14 Juillet? Nous ne savons que
trop ce qu'est devenue la célébration de la date glorieuse :
la journée des marchands de vin. Les inaugurations de
statues, les commémorations, les distributions de récom-
penses? Discours, phrases! Gustave Flaubert en a tracé la
physionomie inoubliable dans sa description d'un comice
agricole : c'est à un régime antérieur qu'il avait demandé
son modèle; mais le tableau est toujours exact. Les funé-
railles? Pour elles au moins il y a un morceau de musique,
que les cuivres et les tambours ont accoutumé de jouer sur
le passage des corbillards : la Marche funèbre de Ghopin,
admirable page de piano (perdant beaucoup à être transcrite
pour l'orchestre militaire) composée par un Polonais au
temps où les esprits généreux rêvaient la délivrance de la
Pologne. J'ai, à ce propos, gardé la mémoire d'une double
exécution qui en eut lieu à quelques jours d'intervalle à
Paris. La première avait pour raison les obsèques du
maréchal Mac-Mahon, que la simultanéité des événements
fit célébrer en présence d'officiers russes venus pour repré-
senter leur patrie dans une occasion solennelle : ils purent
s'ils y réfléchirent, sourire à l'ironie d'une coïncidence
qui les faisait assister ainsi à la pompe funèbre d'un soldat
français aux sons de l'hymne que son auteur proclamait le
chant de mort de la Pologne. Une semaine après, ce furent
les funérailles de Gounod : et de nouveau, comme dernier
hommage à un maître français, dernier chant dont les
vibrations frappèrent sa dépouille, l'hymne de deuil polo-
nais retentit, semblant témoigner de l'impuissance de la
musique française à trouver des accents dignes d'un artiste
qui l'honora.

Mais le Panthéon? Il est vrai que la troisième République,
reprenant les traditions de la première, a rendu aux grands
hommes ce temple à eux dédié parlapatrie reconnaissante.
Depuis qu'elle l'a fait, il a bien servi cinq fois à des céré-
monies d'accord avec sa destination. Deux témoignèrent
d'un certain effort artistique. L'une fut le centenaire de
Victor Hugo : la poésie y tint une plus grande place que la

PREFACE. XXV

musique, mais c'était juste. L'autre fut le centenaire de
Michelet : on reprit pour cette occasion à l'ancien réper-
toire des fêtes nationales de belles pages de Gossec et de
Méhul, auxquels on adjoignit quelques noms modernes. Ce
fut bien. Mais ces manifestations sont restées isolées, et
sans influence sur le lendemain. Dans d'autres cas sem-
blables, on s'est contenté d'exécuter des morceaux de
symphonies, — belles compositions musicales, sans doute,
mais sans rapports avec l'idée, — ou tout simplement des
marches militaires. Quand eut lieu l'entrée au Panthéon du
corps du président Carnot, la cérémonie civile, succédant
à l'office religieux qui venait d'avoir lieu à Notre-Dame
avec toutes les splendeurs accoutumées dans l'église, frappa
tous ceux qui y assistèrent par sa froideur, ou, pour parler
plus exactement, par son vide. Au reste, les fêtes du Pan-
théon, auxquelles les invités ont seuls droit d'entrer, sont
célébrées hors de la présence du peuple (l'Église ferme-
t-elle donc jamais ses portes aux fidèles?). Ce sont des
cérémonies officielles, ce ne sont pas des fêtes nationales.

Enfin, si quelque effort individuel a parfois été tenté (il
faut citer parmi les plus méritoires celui de M. Gustave
Charpentier, avec son Couronnement de la Muse), il semble
que le résultat obtenu au prix de tant de peines n'ait
jamais été regardé que comme un objet de curiosité passa-
gère par ceux mêmes qui lui ont témoigné le plus de
faveur.

Comme, par surcroît, les pouvoirs publics se sont tou-
jours désintéressés de ces choses, l'on conviendra que les
hommes de bonne volonté qui tenteraient de réaliser le
rêve d'harmonie que nous avons défini tout à l'heure pour-
raient ne pas trouver la tâche absolument facile!

III

Pourtant la nécessité des fêtes du peuple a de tout
temps été proclamé par les plus grands et les meilleurs
esprits.

Écoutez Jean-Jacques Rousseau, faisant succéder à ses

XXVI PREFACE.

âpres critiques du théâtre et du rôle démoralisateur qu'il
lui attribue ces paroles réconfortantes :

« Quoi ! ne faut-il donc aucun spectacle dans une répu-
blique? Au contraire, il en faut beaucoup. C'est dans la
république qu'ils sont nés, c'est dans leur sein qu'on les
voit briller avec un véritable air de fête. Nous avons déjà
plusieurs fêtes publiques, ayons-en davantage, encore....
C'est en plein air, c'est sous le ciel qu'il faut vous
rassembler. — Mais quels seront les objets de ces spec-
tacles? Qu'y montrera-t-on? Rien si l'on veut. Plantez au
milieu d'une place un piquet couronné de fleurs, rassem-
blez-y le peuple, et vous aurez une fête. Faites mieux
encore : donnez les spectateurs en spectacle; rendez les
acteurs eux-mêmes ; faites que chacun se voie et s'aime
dans les autres, afin que tous en soient mieux unis. » Et
le citoyen de Genève évoque l'exemple des fêtes républi-
caines de l'antiquité, dans lesquelles, au rapport de Plu-
tarque, on chantait des chœurs en forme de danses, les
jeunes hommes répondant aux vieillards, les enfants aux
hommes, — et de ce souvenir devait sortir bientôt la
conception de la Marseillaise i.

Anacharsis Cloots, dans un projet simpliste d'éducation
nationale, expose ses vues en des termes concis : « Lire,
écrire, chiffrer, voilà pour l'instruction. La joie et un
violon, voilà pour les spectacles.... Danser la farandole
sous un chêne séculaire 2. »

N'insistons pas ici sur les idées des hommes de la
Révolution : leur réalisation est l'objet de ce livre même.
Mais elles germèrent encore, après eux, dans l'esprit
de ceux qui surent pénétrer le plus au fond du génie
de leur temps. Voici par exemple ce que dit Michelet :
rappelant la grandeur des fêtes antiques, la vie grecque
(( si terrible d'action, de lutte, de péril, de guerres, ayant
cela d'admirable et qui compensait tout, les fêtes » — « du

1. Jean-Jacques Rousseau, Lettre à d'Aleinbert sur les spectacles.

2. Anacharsis Cloots, cultivateur et député du département de
l'Oise, nivôse an 11 (dans Romain Rolland, le Théâtre du peuple,
p. 158).

PREFACE. XXVII

berceau, par les fêtes, on allait au tombeau », — il assure
que Féducation se fera par les fêtes encore :

(( Quand l'homme, écrit-il, s'est un peu fait dans Tenfant,
son père le prend : grande fête publique, grande foule
dans Paris. Il le mène de Notre-Dame au Louvre, à l'Arc
de Triomphe. D'un toit, d'une terrasse, il lui montre le
peuple, l'armée qui passe, les baïonnettes frémissantes, le
drapeau. Dans les moments d'attente surtout, dans ces
formidables silences qui se font tout à coup sur le sombre
océan du peuple, il se penche, il lui dit : « Tiens mon
enfant, regarde : voilà la France, voilà la patrie. Tout ceci,
c'est comme un seul homme. Même àme et même cœur K »

Comment exprimer l'idée d'une si puissante harmonie
sous une forme immédiatement compréhensible, si ce n'est
en faisant appel au langage de l'harmonie elle-même?

Tolstoï a défmi l'art « un moyen de communication entre
les hommes, une des conditions de la vie humaine » ; il dit
que son rôle est d' « unir tous les cœurs dans un même
sentiment, et que, par là, il est indispensable à la vie de
l'humanité et à son progrès dans la voie du bonheur ».
Celui des arts qui, par sa nature, est le mieux destiné à
réaliser ce magnifique idéal, c'est la musique unie à la
poésie, la parole ailée, soutenue par la vibration du chant,
et emportant tout à sa suite, comme un tourbillon.

1. Ces citations sont prises dans le discours prononcé par
M. Léon Bourgeois au Panthéon pour le centenaire de Michelet,
le 13 juillet 1898. 11 serait trop long de citer les paroles de tous
ceux (jui s'intéressent aujourd'hui à la cause des fêtes nationales,
encore que le nombre n'en soit pas grand : mentionnons au
moins MM. Joseph Fabre, Maurice Bouchor, Romain Rolland,
Gérault-Richard, Charles Morice. Mais je veux évoquer par quel-
ques mots particuliers la mémoire d'un admirable artiste qui, si
une mort prématurée ne nous l'eût récemment enlevé en pleine vie,
eût été capable de mener à bien la tâclie pour l'accomplissement
de lacjuelle nous nous agitons vainement, car il était homme de
volonté et d'action autant que de pensée : Eugène Carrière,
peintre harmonieux et profond de la vie, apôtre convaincu de la
solidarité et de l'amour, et dont l'œuvre, toujours tournée vers la
vie intérieure, constitue par elle seule la plus haute leçon morale.
Il avait été élu président d'un comité des Fêtes humaines j — et

I

XXVIII PREFACE.

Tout le monde, à toute époque, Ta senti ainsi : depuis
les Grecs, au rapport de Plutarque (cité, comme nous
venons de le voir, par Jean-Jacques Rousseau) jusqu'à
ceux de nos contemporains qui font le rêve hardi et
encore irréalisé de fondre en oin prestigieux ensemble les
voix du peuple entier chantant l'hymne « A la Joie » de
Beethoven.

Emile Zola, qui a écrit par avance le roman de la Cité
future, en est d'accord : il sait la place qui doit revenir à
la musique dans les fêtes dont il imagine la description, et
il la lui concède largement :

<( Il est bon, déclare-t-il, que les peuples aient de grandes
réjouissances; la vie publique a besoin de nombreux jours
de beauté, de joie et d'exaltation. »

Il montre donc les noces, unissant les enfants des
anciennes classes abolies, célébrées au son des accords :

(( Et tout de suite les chants commencèrent, des chœurs
où les voix se répondaient, où les vieillards chantaient
leur repos bien gagné, les hommes l'effort vainqueur de
leur travail, les femmes la douceur secourable de leur
tendresse, les enfants l'allégresse confiante de leur espoir.
Puis il y eut les danses, toute une population en joie, une
grande ronde finale qui mit ce petit peuple fraternel la main

je crois le voir encore, le visage déjà marqué du mal affreux qui
devait l'emporter, prêchant avec douceur le besoin qu'il y a pour
les hommes de se réunir fraternellement afin de se réjouir, se
réconforter en commun au profit d'une active foi en l'œuvre de
tous.... Et dans une lettre à M. Ch. Morice, son fidèle collabora-
teur et biographe (document d'une véritable valeur testamentaire,
car il l'écrivait une semaine avant sa mort), il traçait ces paroles,
pour répondre à une proposition de célébrer une fête en l'honneur
de Jean-Jacques Rousseau :

« Les grands hommes sont les thèmes et les raisons, les vrais
objets des fêtes humaines.

« Rappeler à la vénération des hommes le souvenir de ceux qui
leur apprirent à vivre, les opposer aux autres, à ceux qui ne leur
ont enseigné, pendant tant de siècles, que les multiples façons
de donner et de recevoir la mort, me paraît un devoir essentiel.

« Les catastrophes naturelles et les menaces continuelles de la
violence nous disent combien il importe de cultiver la sensibihté
et la fraternité humaines. »

PREFACE. XXIX

dans la main, qui s'allongea sans fin et qui tourna pendant
des heures au son de musiques claires.... »

Ou bien ce sont les u Fêtes du Travail », les quatre
grandes fêtes de l'année, « qui mettaient la ville en grande
allégresse, le premier jour de chaque saison. Chacune
d'elles était marquée par des réjouissances particulières,
empruntées à la saison même ». Et voici comment se
célèbre la Fête de l'Été :

a Dès six heures, des fanfares de trompettes sonnèrent,
passèrent en joyeux appels, annonçant la fête du Travail.
Le soleil était déjà haut, un astre de joie et de force, dans
un admirable ciel de juin, à l'immensité bleue. Des fenêtres
s'ouvrirent, des saints volèrent parmi les verdures, d'une
maison à l'autre, et l'on sentit l'âme populaire de la Cité
nouvelle entrer en allégresse, tandis que les appels des
trompettes continuaient, éveillant de jardin en jardin les
cris des enfants et les rires des couples d'amour....

« Le jour férié de chômage et de réjouissance embel-
lissait encore la ville. Toutes les maisons étaient pavoisées,
faisant claquer au léger vent du matin des oriflammes de
couleurs vives, tandis que des étoffes éclatantes drapaient
les portes et les fenêtres. Les seuils étaient couverts de
roses, les rues elles-mêmes en étaient jonchées, une telle
abondance de roses, poussées dans de vastes champs
voisins, que la ville entière pouvait s'en parer comme une
femme au matin des noces ^ Des musiques retentissaient
partout, des chœurs de jeunes filles et de jeunes hommes
s'envolaient par de grandes ondes sonores, des voix pures
d'enfant montaient très haut, se perdaient dans le
soleil.

« ... Puis ce sont partout des divertissements et des
jeux, naturellement gratuits. Des enfants sont menés dans
des cirques, pendant qu'une autre partie de la foule se
rend à des réunions, à des spectacles ou à des auditions

1. La vision d'avenir d'Emile Zola ne l'a pas empêché de
regarder au passé : cette partie de la description, sauf la poétique
image finale, est pres([ue textuellement empruntée au récit de la
fête à l'Être suprême par Michelet, celui-ci écrit d'après des docu-
ments de 1794 : l'accord est parfait entre les trois époques.

XXX PREFACE.

de musique. Les théâtres sont destinés à faire partie de
l'instruction et de l'éducation sociale. »

Et toujours, comme conclusion à la fête de la réconci-
liation, de la paix, de la fraternité, « jusqu'au soir, sous les
étoiles », la fête continue « parmi les danses et les chants de
ce petit peuple joyeux en marche pour l'unité et l'harmonie
future 1 ».

Ainsi, tous, ceux dont le rêve s'en va si loin au delà de
la réalité présente comme ceux qui regardent vers les plus
anciens souvenirs du passé, tous sont d'accord pour
affirmer la nécessité d'avoir des fêtes pour le peuple, et de
leur donner un cadre d'harmonie.

IV

Au reste, est-il donc nécessaire de n'avoir à l'esprit que
des réalisations grandioses? Une fête comme la Fédération
de 1790 ne se recommence pas. Ce sont les circonstances
qui créent de pareils mouvements, et cela ne saurait
servir de modèle. Il n'est pas besoin de rassembler la
France entière pour célébrer une fête nationale : il suffit
de réunir les citoyens là même oii ils se trouvent. Il se
fonde aujourd'hui des « Maisons du Peuple )>. N'est-ce pas
sous leurs toits qu'on pourrait trouver le milieu le plus
favorable pour la réalisation du rêve que nous formons?

Mais surtout, il est, jusque dans nos moindres hameaux,
un lieu tout naturellement désigné pour cet objet. C'est
l'école. Rappelons-nous le mot de Michelet, cité tout à
l'heure : « L'éducation se fera par les fêtes ». C'est à l'école,
par conséquent, qu'appartient la mission de donner cet
enseignement. C'est chez elle que doit se former la con-
science morale de la nation : que tout soit donc mis en
œuvre pour l'élever. L'école est le meilleur endroit pour
conserver aux fêtes leur caractère le plus profitable. C'est
une erreur trop accréditée de vouloir que « fête » et
« réjouissance » soient mots synonymes : les fêtes natio-
nales peuvent avoir pour objets des idées ou des souvenirs

1. Emile Zola, TravaiL

PREFACE. XXXI

qui ne sont aucunement des motifs de joie; leur but
essentiel est d'élever les cœurs : nulle part mieux qu'ici
elles ne sauront conserver la gravité qui convient.

Notons bien que l'école n'est pas destinée aux seuls
enfants : aux jours de fêtes, la population tout entière
devrait être conviée à y venir entendre la bonne parole.
Les moyens les plus simples pour atteindre le but sont
naturellement les meilleurs : encore faut-il qu'ils soient
l'objet de la préparation nécessaire. Des lectures appro-
priées, des chants en harmonie avec l'esprit de la fête,
exécutés par les écoliers eux-mêmes (ils doivent savoir
le faire, les règlements prescrivent que l'enseignement
musical leur soit donné), que faut-il de plus pour remplir
un programme d'une parfaite convenance? Les chants
eux-mêmes pourraient être empruntés à ce fonds si riche
de la chanson populaire où est contenu le plus pur de
l'inspiration lyrique nationale; on y joindrait quelques
pages de maîtres accessibles à des exécutants n'ayant pas
d'autre prétention que de les interpréter avec les moyens
donnés par la nature à chacun; des paroles nouvelles
adaptées aux mélodies d'autrefois en renouvelleraient
l'esprit : ainsi se trouverait exprimée la pensée nationale
par les moyens les plus propres à gagner tous les cœurs;
ainsi la fête du peuple serait célébrée par tout le peuple
en une touchante et harmonieuse unanimité.

A l'appui de ces observations, et pour montrer qu'elles
ne sont pas des chimères, je voudrais citer deux exemples
desquels j'ai été témoin, parfois un peu acteur, et qui
sembleront sans doute assez significatifs pour mériter
d'être rapportés ici.

En 1901, un de nos départements, l'Ain, se trouva être
à distance de trois siècles de l'année qui consacra la réu-
nion à la France des petites provinces dont il est composé
(Bresse, Bugey, Pays de Gex, Dombes, cédées à Henri IV
par la Savoie en 1601). Il convenait de fêter ce centenaire;
quelques esprits dévoués s'y employèrent de leur mieux;
les circonstances s'étant trouvées assez favorables, il fut
résolu que le jour du 14 juillet y serait consacré.

XXXII PREFACE.

La fête eut un caractère essentiellement communal et
scolaire. L'autorité académique du département, à qui
appartenait l'honneur de la principale initiative, avait eu
soin de tracer les grandes lignes du programme; aux insti-
tuteurs incombait la tâche d'en assurer l'exécution. Ce
programme comportait une lecture historique, dont la
matière avait été préparée par une personne compétente, —
des vers d'un poète qui a chanté la terre natale avec une
bonne grâce admirée des plus délicats : A la Bresse et le
Poème da Paysan, de Gabriel Vicaire — enfin des chants,
dont l'un, le Chant da Centenaire, avait été écrit pour la
circonstance (aussi par un enfant du pays); les autres
(la Marseillaise en tête, cela va sans dire) étaient des mélo-
dies populaires, l'une bretonne, une autre provençale,
avec les paroles que leur a adaptées M. Maurice Bouchor,
enfin le chant de l'Ode à la Joie, l'immortelle Neuvième
Symphonie de Beethoven.

Ce programme fut fidèlement réalisé sur la plupart des
points du département, chaque localité usant de ses res-
sources propres, parfois bien minces, mais suffisantes,
car le cœur y était. Dans la ville de Bourg, les sociétés
musicales, la musique militaire, les chœurs des élèves des
diverses écoles — plus de 300 exécutants dirigés par celui
qui avait été le principal initiateur de cette manifestation
— avaient été réunis, au milieu du peuple, « sous le dôme
de feuillage de la promenade des Quinconces, où la statue
d'Edgar Quinet, souriant et pensif, semblait inviter du
geste de la main tous les citoyens à venir se grouper
auprès de la jeunesse de la cité ». Dans les campagnes,
l'empressement ne fut pas moindre. La Revue pédagogique
a publié fort à propos des extraits des rapports qui, après
la fête, furent adressés par les instituteurs à leur chef :
le document a son prix pour fixer la physionomie générale
de toute une population en un jour où les cœurs sont unis
par une même pensée. Beaucoup déclarent que les locaux
municipaux et scolaires furent trop étroits pour contenir
les assistants, dont le nombre, spécifient quelques-uns,
s'élevait aux deux tiers des habitants. Ailleurs la fête était
donnée en plein air, « sous les arbres de l'école, au bord

PRÉFACE. XXXIII

du Rhône, » ou « sur la verdure, à l'ombre des grands
noyers »; à Gex, « les enfants ont dit leurs chants sur la
place publique, en face du magnifique panorama de la
chaîne du Mont-Blanc ». Tous constatent la grande et salu-
taire impression produite. « Jamais, de mémoire d'homme,
la Fête nationale n'avait été célébrée dans la commune
avec un aussi bel entrain. — Il est heureux de voir la
République ouvrir toutes grandes les portes de l'école pour
glorifier les dates mémorables de l'histoire de la patrie. —
Chacun emporta le meilleur souvenir de cette cérémonie
^ui met en relief l'école et montre à la population simple
des campagnes qu'une manifestation embellie par la poésie
et la musique peut émouvoir et charmer sans avoir aucun
caractère religieux. — La fête a dépassé de beaucoup en
éclat toutes celles que jusqu'ici le pays s'était données. —
Toutes les familles sont représentées. La joie est peinte
sur les jeunes visages. Quand les enfants entonnent l'hymne
national, tous les assistants sont debout et l'on voit des
larmes couler sur les joues de plus d'une mèrfe. — L'audi-
toire s'est retiré ému. heureux d'avoir vécu quelques
instants avec les ancêtres, heureux surtout d'avoir entendu
l'hymne national chanté par les voix enfantines chères à
tous^ » Ce ne sont pas encore tout à fait ces déclarations
d'amour que Michelet a recueillies parmi les témoins de
la première fête du 44 juillet : « Ainsi finit le meilleur
jour de notre vie! » Mais sans atteindre à celte hauteur
d'extase, ces témoignages de l'émotion populaire sont
des indications précieuses pour montrer ce que devraient
être les véritables fêtes de la République.

Mon autre récit va nous faire sortir de France pour aller
chercher l'exemple d'une République voisine et amie.

1. Revue pédagogique du 15 décembre 1901» article de M. Henry
Martin, inspecteur d'Académie à Bourg. L'écrivain, qui fut, d'ac-
cord avec l'auteur de ce livre, le principal organisateur de la
commémoration, termine son compte rendu par cette conclusion
judicieuse : « Il faut peu pour faire une fête publique : des enfants
joyeux et parés, des chants simples, une poésie sincère, et, s'il est
possible, un clair soleil et le plein air du printemps ou de l'été. »

XXXIV PREFACE.

Les hasards d'un voyage de vacances m'avaient amené
dans le canton d'Appenzel le jour où la Suisse célébrait le
sixième centenaire de son indépendance. Digne sujet de
fête nationale, assurément. Le soir, les paysans allu-
mèrent des feux de joie sur les montagnes. Attiré par
les flammes qui resplendissaient dans la nuit, je gravis
une côte en haut de laquelle on voyait s'agiter la foule du
peuple. En montant, il me semblait percevoir des bouffées
d'harmonie venant du point où flambait la lumière; en
effet, je distinguai bientôt des accords : c'étaient quelques
voix d'hommes, dix ou douze au plus, chantant en chœur,
à quatre parties, de mémoire ; et quand je fus assez près
pour percevoir des paroles, je compris qu'ils disaient un
chant patriotique. Les simples accords du lied se dérou-
laient sans hâte, soutenant une mélodie d'un sentiment
naïf et calme, et les mots : Vaterland, mein liebes Vaterlandl
« Patrie, ma chère patrie! » revenaient aux refrains. L'im-
pression qui s'en dégageait, charmante dès l'abord, finis-
sait par devenir émouvante, par l'effet de la ferveur qu'on
sentait vibrer au fond de ce chant collectif.

Mais, en l'entendant, je faisais un triste retour : quand
donc, me disais-je, entendrai-je aussi nos paysans de France
se réunir sans apprêt, et chanter de beaux chœurs en
l'honneur de la patrie?

Qu'on ne s'y trompe pas : il ne s'agit pas simplement de
chansons, mais de la communion des âmes, représentée
par l'unisson des voix.

Bien que ce livre soit essentiellement une étude d'art,
je ne crains pas de sortir des limites qui lui sont assignées
pour entrer dans des considérations plus générales, car
celles-ci dominent entièrement le sujet. La situation est
telle aujourd'hui qu'elle impose à tous de nouveaux
devoirs. La séparation des Églises et de l'État, en rendant
mutuellement indépendantes les institutions religieuses
et les institutions civiles, a imposé à celles-ci l'obligation
de se suffire pour donner aux âmes leur réconfort. Que ce
ne soit pas en formant des rêves mystiques qu'on y par-
viendra, rien n'est plus assuré. Cependant il est de cer-
taines apparences, de certains symboles, auxquels il

PREFACE. XXXV

importe de ne pas renoncer, dût-on les appliquer à des
idées nouvelles. Il faut qu'il y ait des jours où les jeunes
filles revêtent des robes blanches, où les jeunes hommes
soient conviés pour d'autres objets que des exercices phy-
siques. Il faut que les grands sentiments, à la fois perma-
nents et actuels, puissent recevoir sous une forme concrète
la consécration de l'hommage qui leur est dû : pensée,
science, poésie, — maternité, famille, humanité, — désin-
téressement, pitié, justice, — et cet idéal auquel on finira
peut-être par atteindre un jour, que Michelet formula jadis
par cette prédiction : « Au vingtième siècle, la France
déclarera la paix au monde ». Il faut que les pensées
graves qu'inspire la Mort soient exprimées autrement que
par des discours. Quand la mère d'Edgar Quinet mourut,
c'est lui, son fils, qui, au refus des prêtres, présida aux
funérailles et lut les prières : exemple frappant de la
nécessité d'entendre à une telle heure la parole qui signifie
le Repos. Il faut enfin, et cela est élémentaire, que les
grands souvenirs nationaux soient célébrés d'une manière
vraiment digne d'eux.

Quelle sera cette manière? Il est prématuré de le dire
aujourd'hui. D'ailleurs, la réalisation artistique ne peut
venir qu'après que la doctrine qui doit se dégager de tant
d'idées confuses sera formulée. La musique aura néces-
sairement sa place dans cette évolution salutaire : il en
sortira, on n'en saurait douter, le véritable art nouveau,
qui ne sera pas, celui-là, du clinquant, mais l'expression
de pensées sérieuses, et qui, véritable art populaire, vivant,
robuste- et de haute visée, sera la digne et harmonieuse
représentation d'un idéal enfin renouvelé.

Ce que nous cherchons depuis longtemps en tâtonnant,
il ne fallut pas tant d'efforts aux hommes de la Révolution
pour l'accomplir à leur manière : leur conception des
fêtes civiles fut spontanée, et leur réalisation immédiate.

XXXVI PREFACE.

La situation de ce temps là n'était pas sans analogie avec
la nôtre. La Révolution avait annoncé l'avènement d'une
ère nouvelle : pour en réaliser les promesses, elle doit
détruire, mais, au même moment, réédifier. Donc, elle
change tout; elle change jusqu'à l'ordre du temps, en
établissant un nouveau calendrier. Elle voudrait changer
les mœurs. Gomme les apparences extérieures ont une
action prédominante sur elles, elle tente de changer le
costume : David fut plusieurs fois chargé de faire des
études pour cette réforme. Elle a assez conscience de l'in-
fluence des arts pour exiger que les artistes travaillent
dans l'esprit qu'elle propage. Elle crée le « Théâtre du
Peuple » et fait appel aux poètes « pour célébrer les prin-
cipaux événements de la Révolution et composer des pièces
dramatiques républicaines ». Ayant tenté, non de sup-
primer, mais de renouveler la religion (car, si elle pros-
crit les prêtres, elle veut qu'on célèbre le culte de l'Être
suprême, ou de la Raison, de la Liberté ou de la Patrie), elle
veille à ce que les cérémonies ne disparaissent point : si
l'on ne chante plus la messe le dimanche, le décadi et les
jours de grands anniversaires seront consacrés à des fêtes
civiques capables, aussi bien que celles du catholicisme,
de frapper l'imagination et de gagner les cœurs. Pour ces
fêtes, il faut de la musique, une musique nouvelle : les
compositeurs ne manquent pas, elle fait appel à leur con-
cours. Autrefois, l'on avait les maîtrises : qu'à cela ne
tienne? On organisera le Conservatoire, qui est la maîtrise
de la République; et cette école improvisée, réunissant en
un groupement compact tout ce que Paris comprenait alors
de forces musicales, envoie des musiques militaires aux
frontières et organise les plus vastes exécutions dont
l'histoire ait jamais fait mention. A l'église, autrefois, les
fidèles unissaient leurs voix pour chanter : Credo; au
Champ de Mars, tout le peuple réuni chantera, sous la
direction de Gossec, après avoir répété, un hymne nou-
veau et des strophes sur le chant national : au refrain,
cinq cent mille exécutants!

L'intérêt rétrospectif de cette histoire sera doublé si nous
la rattachons aux préoccupations de la vie moderne. Certes,

PREFACE. XXXVII

il ne s'agit pas de recommencer aujourd'hui ce qui a été
fait il y a cent vingt ans : les tendances esthétiques et
les formes de l'art de notre temps sont trop ditîérentes
le celles du xviii^ siècle pour que Ton puisse songer à
prendre pour modèles des œuvres faites suivant un goût
si différent du nôtre. Mais, indépendante des formes, il y a
la pensée, qu'il est d'autant plus opportun d'évoquer ici
qu'après une si longue éclipse nous la retrouvons souvent
bien proche de la nôtre.

Quant à l'œuvre d'art, pour ne parler que d'elle, est- elle
donc si complètement périmée que pouvait le faire croire
l'oubli immédiat dans lequel elle est tombée? Quelques-
unes de ces productions d'un moment déterminé ne conte-
naient-elles pas en elles une vitalité qui eût dû leur valoir
une fortune plus durable? L'exemple de notre chant
national, sorti "de ce même milieu, suffirait au besoin à
faire la preuve de cette vitalité : personne n'oserait con-
tester qu'il en déborde! Mais il n'est pas seul à avoir mérité
de survivre aux circonstances qui l'ont fait naître : nous
le verrons bien au cours de cette étude. Plusieurs des
œuvres qu'elle nous révélera mériteraient, non d'être
prises pour de simples objets de curiosité archaïque, mais
d'avoir la première place au répertoire des fêtes que nous
voudrions voir célébrer aujourd'hui. Ces chants de la
Révolution française sont les premiers monuments de la
lyrique républicaine telle qu'il faudra qu'elle soit consti-
tuée un jour. Quand, après plusieurs siècles d'efforts, le
christianisme vainqueur songea à organiser et unifier son
culte, les plus anciens chants que la mémoire des fidèles
avait conservés, ceux mêmes qui avaient accompagné les
cérémonies primitives furent, autant qu'il se put faire,
pieusement recueillis et réunis à ceux que les âges posté-
rieurs avaient créés. Pourquoi n'en serait-il pas de même
ici? Quand, dans cinq ou six siècles (pour conserver à la
chronologie son parallélisme), quelque laïque saint Gré-
goire viendra constituer le bréviaire de la liturgie républi-
caine, quels que soient les chefs-d'œuvre que réserve cet
avenir intermédiaire, il faudra bien qu'il remonte aux
sources et demande aux Gossec, aux Méhul, aux Lesueur,

XXXVIII PREFACE.

aux Rouget de Lisle les inspirations premières d'un art qui
alors aura suivi son évolution définitive !

En attendant ce jour, très éloigné, c'est à nous qu'ap-
partient la tâche d'empêcher l'oubli de se faire sur ces
œuvres. C'est pourquoi nous avons entrepris cette histoire,
qui aura, nous l'espérons, l'avantage de rappeler à tout le
moins l'attention sur elles, et peut-être, ce qui vaudra
mieux encore, d'en provoquer des exécutions dignes à la
fois d'elles-mêmes et des généreuses idées qui les ont
inspirées.

LES FÊTES ET LES CHANTS

DE LA RÉVOLUTION FRANÇAISE

CHAPITRE I
OUATRE- VINGT-NEUF

I

Le premier jour de la Révolution fut une journée de
fête.

Le 5 mai 1789 eut lieu à Versailles l'ouverture solen-
nelle des États généraux. Déjà la plupart des députés
des provinces étaient dans la ville : le 2 mai, sur l'avis
proclamé « dans toutes les places et tous les carrefours
par le roi d'armes de France précédé de quatre hérauts
d'armes », ils avaient été admis à l'honneur d'être pré-
sentés au roi. Et le 4, ils furent invités à assister à la
procession générale et à la messe du Saint-Esprit qui
devait précéder le commencement de leurs travaux.

Dans le majestueux et froid Versailles, une animation
inconnue régnait. Une foule nombreuse encombrait les
avenues; les fenêtres étaient garnies de spectateurs :
nombre de Parisiens étaient venus contempler les
représentants de la nation convoqués pour la première

1

2 FETES ET CUANTS DE LA REVOLUTION FRANÇAISE.

fois depuis deux siècles. « Ce fut pour moi un des
beaux jours de ma vie, écrivait le lendemain Camille Des-
moulins à son père. Il aurait fallu être un mauvais
citoyen pour ne pas prendre part à la fête de ce jour
sacré. » L'on se montrait les célébrités : le comte de
Mirabeau, avec le costume du tiers état et l'épée ; le
duc d'Orléans, à son rang de bailliage; le cardinal de
La Rochefoucauld, prétendant à la présidence par droit
de la pourpre. Desmoulins enviait le sort de son ami
et camarade de collège, l'avocat d'Arras, élu député,
Maximilien de Robespierre. On voyait dans le cortège
des paysans bas-bretons, représentants du diocèse de
Vannes, avec leurs vestes et leurs culottes de bure. Le
roi marchait derrière le Saint-Sacrement, entouré des
princes du sang, le grand aumônier de France portant
son cierge; la reine était à sa gauche, suivie d'une dame
d'honneur qui tenait le bas de sa robe, et accompa-
gnée d'un chevalier d'honneur et de son premier écuyer.
Le temps était beau, les premières clartés du printemps
faisaient resplendir les costumes d'apparat des deux
cent quarante députés de la noblesse : pourtant, le
peuple restait silencieux au passage des étoffes d'or,
réservant ses acclamations et ses Vivat pour le roi et
pour le groupe rude et compact du tiers.

La fête était réglée suivant un cérémonial essentielle-
ment d'ancien régime. De même que la présentation,
elle avait été réglée la veille par le roi d'armes de
France accompagné de ses quatre hérauts. Les députés
étant réunis à la paroisse de Notre-Dame, le roi s'y
rendit dans sa voiture de cérémonie, précédé de déta-
chements de ses gardes du corps et du Vol du cabinet
sous les ordres du commandant général des faucon-
neries du cabinet du roi; la reine l'y suivit bientôt,
également dans sa voiture de cérémonie. La messe,

QUATRE-VINGT-NEUF. 3

précédée du Veni Creator, fut chantée par les musiciens
du roi. Ce fut le seul rôle de la musique en cette fête
inaugurale. Non pourtant; elle en eut un autre encore :
En effet, dans le cortège où tous les membres de la
noblesse et du tiers état se montrèrent groupés suivant
leur ordre d'élection, la « musique du roi » eut pour
mission spéciale de séparer les évêques du clergé de
second ordre, et marcha conséquemment entre eux,
pour bien marquer la différence.

Le lendemain, la séance eut lieu avec le même
apparat : les hérauts d'armes firent l'appel des députés
et leur assignèrent leurs places conformément au règle-
ment de 1614. Et, le 6 mai, le MercwredeFrance annonçait,
de Versailles, que « la musique du roi avait exécuté
pendant le lever de Sa Majesté une symphonie d'Haydn,
sous la conduite du sieur Giroust, surintendant de la
musique du roi ».

Il n'y avait rien de changé en France.

II

Pourtant, malgré cette survivance d'antiques tradi-
tions, le passé était mort, et bien mort. Bientôt retenti-
ront d'autres voix que celles du roi d'armes de France
et de ses hérauts d'armes. Le 15 juillet, ces mêmes
députés que le peuple avait salués à Versailles de ses
cris de bienvenue feront dans Paris une entrée triom-
phale, sous l'escorte des vainqueurs de la Bastille.
* L'air est incessamment frappé des applaudissements,
les cris de joie, auxquels se joint le bruit des tambours
>t des instruments de musique.... Jamais fête publique
le fut aussi belle, aussi touchante. » Ainsi Mounier
[écrivait à l'Assemblée cette journée d'enthousiasme
)opulaire au lendemain de la première victoire. D'une

4 FETES ET CUANTS DE LA REVOLUTION FRANÇAISE.

acclamation générale, Bailly fut nommé maire de
Paris, La Fayette colonel-général de la milice nationale,
et l'on s'en fut à Notre-Dame chanter le Te Deum. « Le
serment a été prêté au bruit du canon, des tambours et
d'une musique militaire. » Voici donc paraître une
autre musique que celle des hymnes liturgiques chan-
tées par la musique du roi.

Le surlendemain, 17 juillet, c'est le roi lui-même qui,
un peu inquiet et hésitant, s'en vient rendre visite à son
peuple. Pourquoi cette inquiétude? Le peuple est fidèle :
ce n'est point le roi que la révolte a voulu atteindre. La
garde de la ville, la musique, les dames de la halle en
robes blanches, tenant des fleurs et des branches de
lauriers, parées de rubans aux nouvelles couleurs,
accompagnent son carrosse : pendant cette marche et
tout le temps qu'il reste dans la capitale, la musique
lui joue le même air, celui du quatuor de Lucile : « Où
peut-on être mieux qu'au sein de sa famille ! » Ainsi
l'aimable et douce mélodie de Grétry fut le premier
chant national de la Révolution. Mais quand le roi
parut au balcon de l'Hôtel de Ville, ayant arboré la
cocarde tricolore à son chapeau, c'est une tout autre
harmonie qui retentit, celle de l'immense acclamation
populaire : « Le bruit du canon, le cliquetis des armes,
le balancement des drapeaux, les fanfares, le son des
tambours, tout annonce que le meilleur des princes
reçoit en ce moment les témoignages les plus éclatants
de fidélité ».

Un nouveau monde commence : la nation se recon-
stitue avec une fiévreuse activité. Or, le génie révolu-
tionnaire est si actif qu'il songe à tout, et, de cette pre-
mière et si rapide réorganisation générale, il va sortir
sur-le-champ une institution dont l'influence sera con
sidérable sur les destinées de la musique française^

QUATRE-VINGT-NEUF. 5

Sous les murs de la Bastille, les gardes françaises
avaient fraternisé avec le peuple. Conscients de leur
état de révolte, mais confiants en la victoire, ils avaient
renoncé eux-mêmes au nom de leur corps, et s'étaient
intitulés « soldats de la patrie ». Leur situation fut
régularisée sur-le-champ : dès le lendemain, les élec-
teurs de la commune de Paris les avaient déclarés
« troupes nationales » à la solde de la nation; le 21 juil-
let, le roi autorisa leur incorporation dans les « milices
bourgeoises », autrement dit la garde nationale. A la
fin du mois, l'organisation militaire parisienne était
presque achevée; les premiers uniformes des nouveaux
corps firent leur apparition; en août, l'on procéda aux
élections des officiers; enfin le 27 septembre eut lieu la
bénédiction des drapeaux, consécration solennelle des
faits accomplis.

Les corps de musique des gardes françaises passaient
alors pour les meilleurs qu'il y eût en France. Ce
n'était pas beaucoup dire, car, au xviii*^ siècle, l'état des
musiques militaires françaises était peu florissant.
Jean-Jacques Rousseau a donné sur elles, sur leurs
fifres, leurs trompettes, le style de leurs marches, des
détails qui n'attestent que trop leur faiblesse. « C'est
une chose à remarquer, dit-il, que dans tout le royaume
de France il n'y a pas un seul trompette qui sonne
juste, et la nation la plus guerrière de l'Europe a les
instruments militaires les plus discordants*. » En 1764,
les régiments des gardes françaises n'avaient que seize
musiciens, hautbois, clarinettes, cors et bassons, avec
les fifres et les tambours; la plupart étaient étrangers,
surtout Allemands.

I. J.-J. Rousseau, Dictionnaire de musique, articles Fanfare,
Marche. \oy. aussi son ('(.-rit Sur la musique militaire.

6 FETES ET CHANTS DE LA RÉVOLUTION FRANÇAISE,

Qu'allaient devenir ces artistes, fort peu soldats
sans doute, et que peut-être les espérances en la con-
stitution future n'intéressaient pas beaucoup, quand ils
se trouvèrent tout d'un coup séparés du corps qui leur
assurait l'existence? Car on devine qu'en instituant hâti-
vement la garde nationale on n'avait point du tout
songé à la musique! N'allaient-ils pas être oubliés?

C'est dans les époques troublées qu'il faut appliquer
le plus résolument le précepte : « Aide-toi, le ciel
t'aidera », — le ciel, c'est-à-dire l'État tutélaire. Les
quarante-cinq musiciens des gardes françaises que la
prise de la Bastille avait jetés sur le pavé n'attendirent
pas que cette tutelle vînt s'étendre bénévolement sur
eux : dans leur abandon, ils se mirent à marcher à
l'aventure. Formant comme une petite république
musicale, ils se rallièrent autour d'un jeune homme
qui, sans doute, était déjà connu de la plupart d'entre
eux, car il était lui-même attaché au dépôt des gardes
françaises, en la modeste qualité de commis d'adminis-
tration : il se nommait Bernard Sarrette. C'était un
de ces « débrouillards » (le mot n'est pas académique,
mais il dit bien ce qu'il faut) comme il s'en trouve
nécessairement aux époques de renouvellement de la
société, alors qu'il faut refaire sur-le-champ ce qui
vient d'être détruit, adroits à profiter de l'occasion
pour faire leur fortune, et, par surcroît, quelquefois
assez heureux pour laisser après eux des fondations
durables.

Sarrette n'était pas musicien; mais il avait l'expé-
rience administrative et l'aptitude à organiser néces-
saires pour gouverner ce petit personnel d'artistes qui lui
avaient confié leur sort : il sut les conduire vers un but
qu'aucun d'eux, ni lui-même sans doute, n'entrevoyait
encore: les circonstances, favorisant la continuité de

tJlATRE-VI.NGT-NEUF. "

leurs elTorts, firent qu'il accomplit sa tâche avec un
bonheur qui dépassa toutes les espérances.

Bernard Sarrette était né à Bordeaux en 1765 : il n'avait
donc que vingt-quatre ans quand éclata la Révolution.
Dès la première heure, il s'était lancé dans l'action
populaire avec toute son ardeur de Gascon. Au 14 juillet,
on le vit recruter des soldats, les amener à son district,
les armer aux Invalides. On ne dit pas, à la vérité, qu'on
l'ait aperçu aux abords de la Bastille : il était surtout,
semble-t-il, de ceux qui font marcher les autres.... Mais
quand il fallait être, soit à l'honneur, soit au profit, il
était présent : aussi, six semaines n'étaient pas encore
passées, dès la première organisation de la garde
nationale soldée (l^"" septembre 1789), qu'il fut d'emblée
nommé capitaine, à la solde de 2 800 livres. L'action
d'éclat qui lui avait valu ce grade est celle que nous
connaissons déjà : avoir recueilli les épaves des corps
de musique des gardes françaises. — Ne raillons pas :
l'histoire nous dira qu'il s'agit bien d'une action d'éclat
en effet, car l'initiative de Sarrette n'eut pas une moindre
conséquence que d'aboutir à la création du Conserva-
toire de musique.

Sarrette eut, pendant près d'une année, la responsa-
bilité et le souci de faire vivre les quarante-cinq musi-
ciens qui lui avaient confié leur destinée, — au prix
de quels expédients, on le devine sans peine. Depuis
longtemps la garde nationale était constituée, avec ses
bataillons à quatre compagnies non soldées et une
cinquième compagnie soldée, dite compagnie du centre ;
mais de la musique, il n'était toujours pas question.
Enfin La Fayette prit sa cause en main : sur ses obser-
vations, le bureau de la ville de Paris, considérant
que « M. Sarrette, citoyen du district des Filles-Saint-
Thomas, sur l'autorisation de M. le commandant

8 FETES ET CHANTS DE LA REVOLUTION FRANÇAISE.

général, s'est chargé de ces musiciens, qu'il les a lait
servir partout oi^i il a été nécessaire, qu'il les a soldés,
habillés et entretenus d'instruments », arrêta qu'il
serait remboursé de ses dépenses, et que des mesures
seraient prises pour l'entretien futur de la musique de
la garde nationale (4 mai 1790). C'était un premier pas
vers une organisation définitive : pourtant, toutes les
difficultés n'étaient pas encore franchies. En janvier
1792, la réforme de la garde nationale, supprimant
les compagnies soldées, mit de nouveau en péril l'exis-
tence du corps de musique. Mais Sarrette, loin d'être
abattu par ce contretemps, sut en tirer parti avec son
habituel esprit d'entregent : il proposa la création
d'une école, dont les professeurs seraient ses musiciens
mêmes; maîtres et élèves feraient ensemble le service
de la garde nationale et des fêtes publiques. Le Conseil
général de la Commune acquiesça, et, par un arrêlé du

9 juin 1792, signé Pétion, décida la création de F » École
gratuite de musique de la garde nationale parisienne».
Dix-huit mois après, la Convention, l'adoptant à son
tour avec le titre d'Institut national de musique, en
faisait un établissement d'État, définitivement consacré,
en 1795, sous le nom de Conservatoire.

Ce groupe d'artistes va se trouver intimement associé
aux manifestations extérieures et aux fêtes de l'époque
révolutionnaire. Il eut la bonne fortune d'être bien
guidé dans tous les sens, car, aux côtés de l'administra-
teur intelligent qui assura son existence matérielle, il
trouva à la tête du service technique, et cela dès les
premiers jours, l'homme le mieux fait pour le con-
duire à la vie de l'art. Sans aller jusqu'à prétendre que
Sarrette a usurpé sa renommée de fondateur du Con-
servatoire, nous pouvons assurer qu'en bonne justice
il doit tout au moins en partager la gloire avec celui

QUATRE-VINGT-NEUF. 9

qui, dans celte œuvre, fut son collaborateur musical :
Jean-François Gossec.

C'est une figure des plus intéressantes que celle de
Gossec. Un génie musical de second ordre, cela est
certain, mais grand remueur d'idées, — un véritable
homme du xviii*^ siècle, — d'une activité inlassable,
parfaitement apte d'ailleurs à revêtir ses conceptions
de la forme d'art qui convenait. Il sortait du peuple,
— comme Haydn et Gluck, ses contemporains, — né,
en 1733, dans un village de Hainaut, Vergnies, qui
dépendait alors de la prévôté de Maubeuge, et que les
traités de 1815 ont donné à la Belgique. Initié à la
musique comme enfant de chœur à la cathédrale d'An-
vers, il vint tôt à Paris, et entra dans la carrière sous
les auspices de Rameau. Et d'abord, on le vit, à vingt ans,
écrire des symphonies : le genre était si nouveau que
la part qu'il a prise à son évolution a paru prépon-
dérante à certains critiques, lesquels en ont pris pré-
texte pour contester en sa faveur à Haydn le titre de
père de la symphonie ^ Il accumula les compositions
du style le plus sérieux, — musique instrumentale,

1. Vaine dispute! Pas plus ([u'Haydn Gossec n'est le « père de
la symphonie », si l'on veut s'en tenir aux données chronologi-
(jues : cette forme de la musi(iue instrumentale avait été prati-
<|uée avant eux, plus ou moins o])Scurément, par des maîtres
allemands et italiens. — Mais, a propos de chronologie, nous ne
saurions nous priver du plaisir de rapprocher ces deux phrases
de Fétis, le<iuel a fait heaucoup pour otahlir cette légende. Dans
le même volume de sa Biographie universelle des musiciens, on peut
lire, il l'article Gossec : « ... la symphonie proprement dite était
absolument inconnue : les premières furent publiées par Gossec
en //.j-i. 11 est assez remarquable ([ue ce fut dans l'année même où
Gossec tentait cette innovation en France ({ue la première sym-
plionie de ïlaydn fut écrite ». — Du même auteur, 194 pages
plus loin, il l'article Haydn : « Haydn écrivit dans les premiers
mois de 17ô'J sa première symphonie (en ré}... ». Quelles préci-
sions admirables!

L

10 FIATES ET CHANTS DE LA RÉVOLUTION FRANÇAISE.

pour le concert et pour la chambre, oratorios, musique
d'église, œuvres où, sous une inspiration un peu sèche,
l'ampleur des lignes va parfois jusqu'à évoquer le
souvenir de Hœndel. Il s'essaya au théâtre, avec de
médiocres succès. Mais surtout, il fut l'homme utile,
dont le conseil était toujours écouté, et dont on prenait
volontiers les directions. Il fonda le Concert des Ama-
teurs, une des meilleures institutions musicales qu'il y
ait eues à Paris au xviii^ siècle, fut quelque temps le
chef du Concert spirituel, et participa au gouvernement
musical de l'Opéra. Mozart l'appelait son « très bon
ami » ; Gluck lui conflait le soin de faire à ses partitions
les retouches et additions nécessaires.

Une des grandes tâches qu'il entreprit fut d'or-
ganiser r « Ecole royale de chant et de déclama-
tion », institution absolument nouvelle en France,
fondée par Louis XVI en 1784, et dont la direction lui
fut confiée dès le début. Devant, un peu plus tard,
présider de même aux destinés de l'école instrumentale
due à l'initiative toute républicaine de Sarrettc, il se
trouva, des deux côtés, à la tête des écoles de musique
dont la réunion devait former l'institution complète et
durable du Conservatoire.

Comment Sarrette et lui furent mis en contact, voilà
ce que nous ignorons. Il y a des attractions naturelles :
Sarrette et Gossec devaient se rejoindre; ils étaient
nécessaires l'un à l'autre. Leur rencontre, en effet, fut
immédiate: dès les premiers jours, nous voyons Gossec,
pourtant étranger aux corps de musique des gardes
françaises, commander à celui de la garde nationale.
Ses états de service le signalent comme y ayant eu le
grade de lieutenant maître de musique à la date du
15 novembre 1790; mais d'autres témoignages nous
apprennent qu'il en avait pris la direction bien plus

QUATRE-VINGT-NEUF. 11

tôt nncore : nous allons voir bientôt que, dès sep-
tembre 1789, dans une occasion solennelle, il lui fit exé-
cuter ses symphonies militaires.

Le choix de Gossec comme directeur de la musique
des premières fêtes nationales semble, en vérité, avoir
été Teffet d'une sorte de divination. Tout était à créer,
— et d'abord un répertoire. Gossec serait-il de taille
à assumer un pareil travail? 11 n'était pas loin de la
soixantaine, et, depuis plusieurs années, semblait
presque avoir renoncé à la composition. Cependant il se
livra corps et âme : pendant trois ans et plus, il sub-
vint, presque seul, à toutes les nécessités musicales des
cérémonies publiques, improvisant, et souvent au der-
nier moment, soit des morceaux instrumentaux, soit
des chants, des chœurs, des hymnes pour les fêtes.
Assurément tout n'y est pas chef-d'œuvre; mais plu-
sieurs des pages écrites ainsi sous une inspiration
immédiate sont de beaucoup supérieures à tout ce qu'il
avait produit antérieurement. Le Gossec révolution-
naire surpasse grandement celui de l'ancien régime. Il
tient plus qu'il n'avait promis. Un souffle nouveau l'a
pénétré : il en est revivifié, rajeuni.

Plus tard, quand l'institution fut prospère, d'autres
vinrent lui apporter le concours de plus jeunes acti-
vités. Ce furent tour à tour Méhul, le maître admirable
qui, entre Rameau et Berlioz, a tenu le plus haut le
drapeau du grand art français ; Lesueur, génie hardi,
bien digne d'avoir montré la voie à des disciples qui
sont sa gloire; Cherubini, l'artiste probe et grave
qu'admirait Beethoven; Dalayrac, musicien du cœur;
Berton, esprit fin, et divers autres, moins renommés,
qu'on vit à côté d'eux participer aux travaux de l'école
naissante.

Pour tous ceux-ci, ce n'est qu'après plusieurs années

12 FETES ET CHANTS DE LA REVOLUTION FRANÇAISE.

qu'on les vit paraître, en 1793 et 1794. Mais il en est
un dont le nom veut être associé à celui de Gossec
pour l'aide qu'il lui prêta dès l'origine : Catel, son élève
à l'Ecole royale de chant, où, bien que fort jeune, il
faisait déjà partie du personnel enseignant. Celui-ci
n'avait pas attendu qu'il y eût dans la garde nationale
des compagnies soldées pour s'offrir de cœur à la
nation : un mois après la prise de la Bastille (trente-
trois jours exactement, le IG août 1789) il avait déjà
signé son engagement volontaire « dans la garde natio-
nale parisienne non soldée, à la charge de s'habiller à
ses frais »; il avait seize ans. Bien qu'il ne subsiste
pas de trace officielle de son entrée dans le corps
de musique avant le 1" janvier 1792, nous pouvons
conclure de la logique des faits, nous savons même
par des témoignages contemporains qu'il prit part
à son organisation dès le début, à côté de son maître,
qui lui témoigna toujours un grand attachement. De
fait, ses hymnes et symphonies militaires furent les
premières compositions qu'on entendit dans les fêtes
nationales après celles de Gossec, lequel avait tenu à
honneur d'être seul tout d'abord à les inaugurer par
ses chants'.

III

L'année 1789 ne vit pas encore de fêtes nationales.
Mais les cérémonies diverses qui suivirent la prise de la
Bastille furent innombrables. On en célébra partout. La
garde nationale, dans l'enivrement des premiers succès,
y figurait en armes et musique en tête.

C'est d'abord, le 30 juillet, une nouvelle manifestation

1. Sur le détail de ces diverses (lueslions, voyez l'Appendice.

OUATRE-VLNGÏ-NEUF. 13

populaire : Necker rentre, rappelé au ministère. Tout
le peuple est en joie. A Versailles, il est reçu par la
milice bourgeoise, le corps de la musique du roi et les
gardes françaises avec leur musique.

Ensuite viennent les commémorations de la journée
du 14. Le 6 août, les artistes de l'Académie royale de
musique chantent le Requiem de Gossec au district de
Saint-Martindes-Champs « pour le repos des citoyens
morts à la défense de la cause commune ». Même céré-
monie, avec les mêmes interprètes, le 22 août, à l'église
Saint-Laurent; le 31, Messe de Gossec à Sainte-Mar-
guerite, toujours par MM. de l'Académie royale de
musique.

La journée la plus animée, la plus populaire, c'est le
dimanche 9 août. C'est la première sortie de la garde
nationale avec ses uniformes tout neufs : aussi la voit-on
partout, et tout Paris est dehors. Le matin, messes en
musique dans les églises : La Fayette assiste à celle de
Saint-Nicolas-des-Ghamps; les chanteurs de l'Opéra et
la musique militaire se font entendre tour à tour, « réu-
nissant le ton de l'hymne auguste, la voix de la piété
fervente, aux accents héroïques et militaires ». Ces
mots du rédacteur des Révolutions de Paris résument par
avance tout le caractère de l'art de la Révolution. Par-
tout retentissent « le son du clairon, le bruit des tam-
bours et toute la musique militaire ». Dans l'après-midi,
les bataillons de plusieurs districts se montrent au
Palais-Royal « au bruit des tambours et d'une musique
guerrière ». Ce fut, en vérité, une belle journée pari-
sienne!

Entre temps, une cérémonie d'un ton plus grave et

d'un aspect plus imposant eut lieu à Versailles. A la fin

^ de la nuit du 4 août, l'Assemblée décida qu'un Te Deum

r ""■■■■"■""■

14 FETES ET CUANTS DE LA HEVOLl^TION FRANÇAISE.

sailles, en présence du roi, entonné par les députés
eux-mêmes, au son de toutes les cloches et des
décharges de l'artillerie.

Puis ce furent des processions, traversant tout Paris.
Le 10 août, les dames du marché Saint-Martin vont à
Sainte-Geneviève, escortées par la garde civique, avec
tambours et musique. Elles portent des fleurs à la
patronne de Paris; une messe « solennelle et musicale»
est célébrée, suivie du Te Deum. Le jeudi 30 août, autre
procession à Sainte-Geneviève. Troisième solennité du
même genre le 4 septembre; cotte dernière a ceci de
particulier que c'est le faubourg Saint-Antoine, c'est-à-
dire le voisinage de la Bastille, qui y figure. Aussi les
ouvriers du quartier ont eu l'idée de fabriquer une
petite Bastille en bois, que des gardes françaises por-
tent sur leurs épaules et dont ils vont faire hommage à
la sainte. Le cortège se développe longuement, formé
d'un nombre considérable de femmes vêtues de blanc,
de douze cents hommes de la milice bourgeoise avec
des fleurs au bout des fusils ; leur drapeau neuf est
porté au milieu des drapeaux noircis et déchirés de
la Bastille. « Le bruit du tambour, le choix des instru-
ments, et jusqu'au choix des airs,... tout donne un vif
intérêt à cette fête patriotique. » Ainsi s'exprime un
témoin, ajoutant que cette cérémonie donne par avance
ridée de la fête qui suivra la proclamation de la Con-
stitution, et qui sera, dit-il, « notre première fête
nationale ». Tout cela est d'un enthousiasme naïf qui
fait plaisir à voir ! Mais quels étaient, en 1789, ces airs
dont le choix parut si heureux qu'ils purent être appré-
ciés et goûtés au passage d'une procession ? Nous
l'ignorerons toujours. Mais le fait seul d'une observa-
tion de ce genre, en un tel moment, suffit à montrer
quels étaient, dans le public, la justesse de l'esprit et le

m

QUATRE-VINGT-NEUF. 1&

sentiment de la convenance musicale à cette époque voi-
sine de la grande révolution de Gluck.

Les plus caractéristiques parnrii les cérémonies
de cette période furent les bénédictions des drapeaux
des nouveaux bataillons. Chaque étendard fut béni
d'abord individuellement dans l'église de son district.
Dès le 9 août plusieurs paroisses procédèrent à cette
cérémonie. Le 5 septembre à Saint-Roch, Bailly, assiste
à la bénédiction du drapeau des Feuillants; sa femme
fait la quête, accompagnée par lui-même, ce qui prête
à rire aux c gens du bon ton ». Le 12, fête analogue, au
district et à la paroisse des Blancs-Manteaux. En pro-
vince, le 15 août, bénédiction du drapeau de Beaugency ;
les volontaires d'Orléans ont envoyé une délégation,
qui assiste à la procession traditionnelle. Au commen-
cement de septembre, fête patriotique à Sceaux : le duc
et la duchesse d'Orléans, les ducs de Penthièvre et dp
Chartres y assistent; tout le pays est sous les armes.

Enfin, la bénédiction générale des drapeaux de la
garde nationale parisienne eut lieu le 27 septembre à
Notre-Dame. Ce fut, en réalité, le premier jour de fête
nationale pour Paris. Dès le matin, les tambours bat-
tirent le rappel dans tous les quartiers. Les détache-
ments de tous les bataillons, avec les officiers au
complet, en grande tenue et hausse-col, se formèrent en
bataille devant l'Hôtel de Ville et se rendirent en bel

rdre à la cathédrale. La cérémonie fut très solennelle.

archevêque bénit tous les drapeaux l'un après l'autre;
l'abbé Fauchet prononça un discours sur la liberté
française, dont les idées libérales trouvèrent un écho

ans la plus grande partie de l'auditoire : « Le bruit

es instruments militaires, l'influence de la religion, le
silence des cérémonies, la nouveauté du spectacle
émurent fortement le peuple et les soldats citoyens ».

L

16 FETES ET CHANTS DE LA REVOLUTION FRANÇAISE.

Deux ans après, on se souvenait encore de cette impres-
sion : un journal, rappelant à grands traits les œuvres
composées par Gossec pour les fêtes nationales, citait
avec éloges t ses symphonies militaires lors de la béné-
diction générale des drapeaux de la garde nationale ».

Ainsi naquirent spontanément les premières fêtes de
la Révolution. En réalité, la formule en fut trouvée dès
le premier jour, non par une imagination isolée, mais
par un accord tacite de tout le peuple : elle fut purement
et simplement appliquée et développée par la suite,
sans que rien de fondamental fût changé à l'esprit pri-
mitif. Qu'y voyons-nous en effet? une manifestation à
la fois religieuse et patriotique : des chants d'église et
des chants guerriers. Ce double courant régnera sur
toutes les fêtes nationales qui se multiplieront dans les
dix années suivantes; le souffle religieux même survivra
à l'abolition momentanée du culte, suivant une autre
inspiration, mais dominant toujours.

Enfin, pour quil ne manque rien, l'organisation
matérielle est près d'être terminée : la Révolution a
trouvé déjà les artistes qu'il lui faut pour faire retentir
sa grande voix.

Tout est à souhait pour une fête grandiose.

Nulle ne le sera plus que celle qui se prépare : le
premier anniversaire du 14 juillet.

CHAPITRE II

LA FÊTE DE LA FÉDÉRATION

(14 JUILLET 1790)

Ce n'est pas à nous qu'il appartient de dire ce que lut
cette journée. D'un accord unanime, les historiens attes-
tent qu'un tel élan de fraternité ne s'est jamais vu. Pour
la première fois, les hommes de la même patrie, hier
séparés par des divisions arbitraires, comprirent qu'ils
n'étaient point des étrangers; ils se sentirent unis, amis,
frères; et leur cœur se souleva d'un enthousiasme
immense.

« O Joie!... Nous entrons ivres d'ardeur dans ton
sanctuaire ! Ta magie rapproche ce que les conventions
nt sévèrement désuni : sous ton aile si douce, tous les
mmes deviennent des frères.... »

Ces paroles de l'ode de Schiller, où Beethoven a mis
ute son àme, et qui. par lui traduites dans la langue
iverselle, devraient devenir l'hymne de i'humanité,
Semblent être le résumé de ce qu'éprouva le peuple de
^Jrance en ce jour. Car ce n'est pas seulement sur Paris
^Btte régna cet enthousiasme fraternel, mais la nation

L

V»

c

18 FETES ET CHANTS DE LA REVOLUTION FRANÇAISE.

entière le ressentit. Non seulement le Champ de Mars
contenait, avec le peuple de la capitale, les représentants
des quatre-vingt-trois départements, mais en même
temps les quatre-vingt-trois chefs-lieux réunissaient
dans un but semblable les délégués de leurs communes:
et, dans ces communes mêmes, jusqu'au fond des plus
humbles villages, les habitants qui n'avaient pu porter
au loin leur hommage étaipnt rassemblés, dans la même
pensée et pour le même vœu. De telle façon qu'à cette
heure inoubliable, tous les habitants de la France, dans
un entraînement irrésistible, prêtèrent le même serment.
Quel serment? Certes, beaucoup eussent été embar-
rassés d'en dégager nettement l'idée; mais à coup sûr
elle était pure et grande, comprenant des aspirations
vagues d'amour de l'humanité, de rénovation, d'indépen-
dance, parmi lesquelles se précisait le sentiment d'unité
de la patrie.

Une chanson, bientôt populaire dans toute la France,
fut la première nianifestation lyrique de cet élan
des cœurs. Elle naquit spontanément des circon-
stances.

La fête ne s'organisait pas sans difficultés : cette réu-
nion imposante des citoyens de la France entière, cette
invasion de la capitale par une foule immense, venue de
partout et sur les intentions de laquelle on pouvait se
méprendre, effrayait les politiques. Ils tentèrent d'en-
rayer, mais en vain : quelle force eût été capable d'ar-
rêter un élan pareil? Le peuple opposa une résistance
tenace, et qui ne désespéra jamais. « Ça ira! *, répétait-
il sans cesse. Et sur ce mot, associé à un air en vogue, se
fît une chanson au son de laquelle se prépara la fête, et
qui, jusqu'à la Marseillaise, resta le principal chant de
ralliement de la Révolution.

Le Champ de Mars avait été choisi pour le lieu de

I

LA FETE DE LA FEDERATION. 19

Tauguste cérémonie. Il y fallait faire des travaux de ter-
rassement considérables : l'autorité, dans son évidente
mauvaise volonté, n'y mit qu'un nombre insuffisant d'ou-
vriers. Mais sa tactique fut tôt déjouée : le peuple
accourut en foule, et, malgré des résistances de plus en
plus timides, entreprit de faire lui-même la besogne.
Toutes les classes de la société s'y mirent avec entrain :
on alla bientôt au Champ de Mars comme à une partie
de plaisir. Les corporations des métiers arrivaient,
marchant bannière au vent, les travailleurs portant sur
l'épaule la pelle ou la pioche, armes pacifiques; un corps
de musique les accompagnait, jouant le gai Ça ira éga-
litaire, nullement sanguinaire comme on lui en a fait à
tort la réputation. « Ce chant, dit Michelet, fut un
viatique, un soutien, comme les proses que chantèrent
les pèlerins qui bâtirent révolutionnairement au Moyen
âge les cathédrales de Chartres et de Strasbourg. Le
Parisien le chanta avec une mesure pressée, une vivacité
violente, en préparant le Champ de la Fédération, en
retournant le Champ de Mars.... Des orchestres ambu-
lants animaient les travailleurs; eux-mêmes, en nivelant
la terre, chantaient ce chant niveleur : Ah ! ça ira ! ça ira !
ça ira ! Celui qui s'élève, on l'abaissera. »
Précisons, sans trop nous y attarder, l'histoire de
ette chanson, en nous gardant de revenir sur d'inutiles
réfutations de légendes, et nous en tenant aux données
ositives acquises définitivement.

Le Ça ira est un produit essentiellement parisien. L'air
st celui d'une contredanse dont le titre : le Carillon
ational, et l'auteur : Bécourt, sont parfaitement connus
t n'ont jamais cessé de l'être. Il sort donc des bals de
aris : c'est là que le peuple, ayant dansé sur son rythme
alerte et guilleret, le prit un soir pour le porter le len-
emain dans le champ de l'égalité labouré par ses mains.

20 FETES ET CHANTS DE LA REVOLUTION FRANÇAISE.

Le titre, répondant aux préoccupations du jour, atteste
à lui seul que l'air était dans sa nouveauté. On a dit,
répété même avec complaisance, que Marie-Antoinette
aimait à le jouer sur son clavecin, si bien que la foule,
défilant devant les Tuileries, le saisit au passage et le
porta tout droit au Champ de Mars; mais, tout bien con-
sidéré, il apparaît que c'est là encore une de ces histoires
faites après coup qu'il vaut mieux ne pas retenir. Renon-
çons donc à attribuer à la reine, protectrice de Gluck,
aucune part à la production du Ça ira i !

Quant aux paroles, c'est, à ce qu'il me semble, chose
bien oiseuse que de s'attarder à en chercher l'original
et l'auteur. A vrai dire, les paroles du Ça ira, cela n'existe
pas — du moins en tant que chanson populaire. Il n'y a,
dans cette chanson, que deux choses qui comptent : l'air,
de style essentiellement instrumental, nullement fait
pour être chanté, et les deux mots répétés du refrain.
Pour ceux-ci, des contemporains dignes de foi ont rap-
porté qu'ils étaient entrés dans le jargon du peuple de
Paris par imitation d'un propos familier de Franklin,
lequel, quand on lui demandait ce qu'il pensait du succès
de la révolution américaine, répondait obstinément :
« Ça ira! •» Les trois syllabes de ce dicton s'adaptent
parfaitement au rythme de l'air de danse : Si le quel-
conque gamin de Paris qui eut le premier l'idée de les
chanter ensemble avait eu le soin de conserver son

1. Le regretté Gustave Isambert, dans une tliàtolre du « Ça ira »
qui est ce que l'on a écrit de mieux sur ce sujet {la dévolution
française du 14 juin 1899) raille avec esprit les écrivains qui ont
bénévolement accueilli ce propos : « Le Ça ira qu'on aurait hurlé
sur l'échafaud de Marie-Antoinette et qui lui aurait rappelé
cruellement le temps où elle aimait à jouer sur son clavecin la
contredanse de Bécourt, — un effet de Contraste que plus de
trente littérateurs, à ma connaissance, se sont pieusement trans-
mis ». Je prends bien volontiers pour moi la part qui me revient
légitimement dans cette aimable ironie !

LA FÊTE DE LA FEDEHATIO.N. 21

nom à la postérité, nous le reconnaîtrions pour l'auteur
de la chanson. Dans l'ignorance où nous en sommes,
il faut donc dire que cet auteur est Franklin, collabora-
teur involontaire et étonné du musicien de bals publics,
violon à l'orchestre du théâtre des Beaujolais, Bécourt,
puisqu'il faut l'appeler par son nom, dans la composi-
tion de l'œuvre qu'Anacharsis Clootz, toujours sensible,
qualifiait : « Notre ranz des vaches », et qui, jusqu'en
1792, eut l'honneur immérité de jouer le rôle de premier
chant national de la Révolution.

Il existe cependant des paroles (je n'ose dire des vers)
imprimées sous la musique sur de petites feuilles
volantes que les marchands de chansons vendaient au
peuple; les quelques exemplaires qui en subsistent sont
conservés comme de rares curiosités, et l'on a tour à
tour présenté ceux qui les ont signées comme le « véri-
table auteur » du Ça ira. Ceux qu'on a principalement
désignés sont Ladre, Dupuis, Déduit, Huron, Poirier. Le
premier, professionnel de la chanson des rues, expert à
faire valoir ses talents publics, a eu notamment la for-
tune de jouir de la renommée qu'il ambitionnait : on le
vit, en l'an II, demander une récompense nationale
comme étant « l'auteur des paroles du Ça ira de 1790 »,
et sa prétention, dit G. Isambert, a si bien porté que la
plupart des recueils de chansons populaires ont cité,
pour texte du Ça ira, les couplets de Ladre, légèrement
dérangés dans la transmission, et n'en soupçonnent
point d'autres.

J'ai signalé moi-même, il y a fort longtemps, l'exis-
tence d'une de ces feuilles volantes, reliée dans un
recueil factice de « Chansons des rues > sous ce titre :
Couplets chaulés aa Champ de Mars le Hi juillet, dans le
moment quon prêtait le serment fédéralif sur l'autel de la
Liberté; paroles sur VAlleluia, alternant avec celles du

22 FKTES ET CHANTS DE LA RÉVOLUTION FRANÇAISE.

Ça ira par Lad Ré *. Mais cette indication de date n'éta-
blit aucune antériorité en sa faveur. Il y avait beau
temps, le jour du 14 juillet, que Ça ira était populaire!
A cette date même, le peuple chanta sur l'air de Bécourt,
tout au moins sur sa première reprise, bien d'autres
paroles, — par exemple celles qui font allusion au
mauvais temps :

Ah! ça ira, ca ira, ca ira.
Eu dépit d'z'aristocrat' et d'ia pluie;

Ah! ca ira, ca ira. ga ira,
Nous nous mouillerons, mais ça finira.

Je sais un autre couplet, inspiré par la même cause,
qui, sans avoir été imprimé (et il faut avouer qu'il
méritait peu de l'être) a traversé les cent dix-sept
années qui nous séparent du 14 juillet 1790 par la seule
tradition orale, comme une vraie chanson populaire. Le
Voici tel qu'il me fut donné de le recueillir au cours de
recherches sur le folklore :

Ça m'coule au dos, coule au dos, coule au dos.

En revenant du Champ de Mars:
Ça m'coule au dos, coule au dos, coule au dos.

Je suis mouillé jusques aux os.

Qué'qu' ça m'fait à moi d'èt'mouillé.
Quand c'est pour la Liberté?
Quand il tomb'rait des-z-liall'bardes
Qui m'mouill'raient moi-z-et mes-zhardes,
J'en crierais encore plus haut :
Ça m'coule au dos, etc. 2.

La voilà, la vraie chanson de la fête de la Fédération!
Ne croirait on pas l'entendre chanter par les voix fron-

1. Les Chansons de la Révolution, article de la Nouvelle Revue du
T'^juin 1884. Le document dont il est fait mention se trouve à
la Bibliothè(|ue de la Ville de Paris.

2. Ce couplet, dans la musicfue du(|uel on reconnaît distincte-
ment l'air Ça ira, mais déformé (dans le sens de la simplification)
de la façon la plus curieuse, m'a été communiqué récemment

LA FETE DE LA FEDERATION. 23

denses du peuple de Paris, rentrant dans la ville après
avoir éprouvé l'émotion grandiose du serment, et se
moquant bien du reste?

De fait, ce que le Ça ira nous offre de plus intéressant
à retenir appartient à la tradition purement orale. Les
paroles vraiment populaires ne sont pas celles qu'on a
imprimées, mais celles qui se répètent de bouche en
bouche. En faut-il un exemple plus significatif que celui
des deux vers bien connus : « Les aristocrates à la lan-
terne! Les aristocrates on les pendra! » On a cru pou-
voir contester que ces vers aient été chantés dans le
Ça ira révolutionnaire. C'est nier l'évidence. Mais,
objecte-ton, on ne les trouve pas dans les chanson-
niers du temps. En fût-il ainsi que cela ne prouverait
rien. Les chansons ne sont pas faites pour être impri-
mées ou écrites, mais pour être chantées. Or, ces
paroles ont laissé un souvenir si universel qu'il est
inadmissible de ne voir en elles qu'une invention pos-
térieure et contre-révolutionnaire. Au reste, cela n'est
pas. Si M. Constant Pierre n'en a rien su retrouver au
cours de ses laborieuses recherches, déjà Gustave
Isambert en avait signalé la présence en deux endroits
d'un certain Dictionnaire laconique ou Étrennes aux déma-
gogues, écrit réactionnaire de 1791, qui, bien d'accord
avec la tradition postérieure, atteste que les vers incri-
minés étaient parfaitement connus l'un et l'autre et
chantés par le peuple de Paris*

Mais j'ai moi-même à offrir mieux que tout cela : une

par une personne dont la mère, encore vivante, le tenait directe-
ment de son grand-père, spectateur de la journée historique du
14 juillet 1790 : devenu vieux, celui-ci aimait à le chanter à sa
petite-fille, (jui en a conservé fidèlement la mémoire. C'est ainsi
(fue le Ça ira, prétendu monument de la sauvagerie révolution-
naire, a traversé le siècle tout entier sous la forme d'une chanson
pour amuser les enfants!

24 FETES ET CHANTS DE LA REVOLUTION FRANÇAISE.

citation absolument contemporaine, qu'on peut s'étonner
de n'avoir pas vu reproduire encore, car elle provient
du plus célèbre des périodiques français, le Mercure.
Celui-ci, rendant compte dans le numéro même de
juillet 1790 des préparatifs de la fête, imprime ces
lignes qui, en même temps qu'elles nous apportent un
document décisif, vont ajouter un nouveau traita la
physionomie du Paris de la Fédération :

« La musique et les cris de joie se mêlaient aux lieux
communs contre les aristocrates. Le refrain de la plu-
part de ces chansons était : * Ça ira ! Les aristocrates à
la lanterne! Crèvent les aristocrates! * Et autres facé-
ties fraternelles que les dames éperdues de la Démo-
cratie, et les journalistes à l'esprit de vin, nomment
des hymnes patriotiques. »

Il résulte de tous ces faits, il ressort de l'expression
même : c A la lanterne! » (laquelle, mise en usage au
lendemain de la prise de la Bastille, était déjà vieille
en juillet 1790) que le Ça ira n'est point du tout une
chanson de quatre-vingt-treize. Quant à la signification
qu'elle eut, est-il vraiment si nécessaire de se voiler la
face pour en parler? « On les pendra! » Vraiment, en
chansons, cela a bien de l'importance! Parole de défi,
soit, mais plus gouailleuse que sérieusement mena-
çante. Ne venons-nous pas de voir l'aristocratique Mer-
cure de France la traiter simplement de « facétie »? Aussi
bien, tous les partis s'envoyaient mutuellement pendre :
témoin cet autre couplet, qu'on a trouvé imprimé trois
mois après la Fédération, à la suite d'une manifesta-
tion d'officiers oîi il fut chanté :

Ah ! ça ira, (.a ira, ça ira.
Les démocrates à la lanterne;

Ah ! ça ira, ça ira, ça ira !
Tous les députés on les pendra.

LA FETE DE LA FEDERATION. 25

Nous devons donc conclure que les deux vers en
(juestion, avec le refrain, plus primitif encore, appliqués
à la première reprise de la mélodie de Bécourt, consti-
tuent tout le Ça ira, le vrai Ça ira populaire. Et ce n'est
ni Ladre, ni aucun des rimailleurs qui, en même temps
que lui, voulurent profiter de la vogue de l'air et du
refrain pour y ajouter leurs paroles, qui a droit au titre
d'auteur du Ça ira. Le Ça ira est de tout le monde.

Au reste (il faut insister sur ce point dans un ouvrage
qui est surtout une étude musicale), le Ça ira, avec ses
paroles multiples et fugitives, n'est pas à proprement
parler une chanson : c'est un air, un air essentielle-
ment instrumental. Sa contexture mélodique, ses notes
rapides, ses reprises en des tonalités diverses, surtout
l'étendue de son intonation, le rendent à proprement
parler inchantable. Cette intonation n'embrasse pas
moins de deux octaves et une tierce majeure : quelle
voix, si ce n'est celle du virtuose le plus exercé, pour-
rait faire entendre un tel chant dans un mouvement
convenable? C'est là une des raisons qui permettent
d'affirmer que les couplets de Ladre, si maladroite-
ment adaptés à l'air entier, n'ont jamais été chantés
par le peuple, et que celui-ci n'a jamais connu, en tant
que chanson à son usage, que la première reprise : il la
déforma d'ailleurs à cœur joie.

Par contre, l'air convient parfaitement aux instru-
ments tels que les violons, pour lesquels il fut écrit, ou
les instruments militaires, clarinettes, flûtes, auxquels
il fut adapté dès la première heure. Il était joué sous
cette forme instrumentale pendant les préparatifs mêmes
de la fête du Champ de Mars. « Les corporations d'ou-
vriers de la capitale étaient précédées de musique ou
de tambour », dit le Moniteur du il juillet; d'autres
journaux, cités ailleurs, la Chronique de Paris, le Cour-

26 FKÏES ET CIJANTS DE LA REVOLUTION FRANÇAISE.

rier des 83 départements, donnent des renseignements
analogues, insistant sur la popularité déjà universelle
du Ça ira. Il fut bientôt adopté parles musiques mili-
taires, qui le jouaient dans les marches, à la parade,
dans les fêtes civiques. La musique de la garde
nationale de Paris, en l'exécutant sous la direction
de son lieutenant maître de musique Gossec, dans
les cérémonies patriotiques, devant les Tuileries, en
la présence du roi (qui aurait préféré entendre l'air
plus doux : « Où peut-on être mieux qu'au sein de sa
famille »), plus tard enfin jusque dans l'enceinte de la
Convention, contribua à en faire une espèce de chant
officiel de la Révolution. 11 fut joué sur le champ de
bataille de Valmy, après la victoire. Enfin c'est l'abus
qu'on en fit qui causa la naissance de la Marseillaise, dans
cette musicale autant que patriote ville de Strasbourg,
où, pendant toute la journée du 25 avril 1792, tandis
qu'il proclamait la guerre, le maire Dietrich l'entendait
répéter obstinément à ses oreilles, et en éprouvait une
impatience qui, le soir, le détermina à réclamer de
Rouget de Liste la composition d'un aufre chant plus
digne d'être le chant de la nation française. Et il est
bien vrai que le sublime cri d'angoisse et d'élan patrio-
tique qui surgit dans la nuit suivante devait nécessaire-
ment éteindre les sons grêles de la petite contredanse
parisienne promue pour un temps à la dignité inattendue
d'hymne national.

Revenons à la fêle elle même.

Le grand jour arriva, ou, pour mieux dire, la grande
semaine. Les envoyés des départements — certains
avaient traversé à pied plus de la moitié de la France
— étaient entrés dans Paris et avaient présenté au roi leurs
premiers hommages. Tout était prêt pour le quatorze.

LA FETE DE LA FEDERATION. 27

Déjà la veille une cérémonie imposante, non dcnuoe
de grandeur sous ses apprêts naïvement pompeux, avait
eu lieu à Notre-Dame. Les électeuis de Paris ayant
décidé que, chaque année, au 14 juillet, un Te Deam
solennel serait chanté dans la cathédrale, les artistes
des théâtres de musique ne voulurent pas que leur zèle
parût inférieur à celui de toute la population et propo-
sèrent leur concours pour l'exécution de ce chant d'ac-
tions de grâce.

L'initiative vient de l'Opéra : ses membres nommèrent
des commissaires, « MM. Chardini, Cavalhies, Sallentin,
Rochefort et Guenin, à l'effet d'engager tous les artistes
leurs collègues à se réunir à eux pour coopérer annuel-
lement à la plus parfaite exécution de cette cérémonie;
ces commissaires furent députés auprès de MM. les
électeurs de 1789, tant pour donner communication de
la délibération que pour s'entendre sur tout ce qui
sera relatif à la cérémonie >. C'est le Journal de Paris,
l'organe favori des artistes des théâtres, encore qu'en-
taché d'aristocratie, qui insérait ce communiqué; il
ajoutait : « Demain mardi 13, ce Te Deiim sera exécuté
dans l'église métropolitaine de Paris, suivant le vœu
de MM. les électeurs de 1789 ».

Tous les artistes de Paris se rendirent effectivement
à Notre-Dame le 13 juillet : les musiciens de l'Opéra, du
théâtre de Monsieur, des Italiens, des Français, de la
troupe Montansier et des autres spectacles, tous,
jusqu'à ceux d'Audi not et de Nicolet, répondirent à
l'appel. Il en vint, dit-on, plus de six cents. L'exécution
était dirigée par Rey, chef d'orchestre de l'Opéra;
Mlle Rousselois, Chéron et Lays chantèrent les soli.

La cérémonie ne fut pas bornée à un simple Te Deum;
on y donna encore la première audition d'une œuvre
lyrique qu'on pourra être surpris de voir jouer en

28 FETES ET CHANTS DE LA REVOLUTION FRANÇAISE.

pareil lieu : la Prise de la Baslille, hiérodrame tiré des
des livres saints, paroles et musique de Marc-Antoine
Désaugiers.

Époque étonnante où la concorde et la fraternité
étaient assez fortes pour réaliser de pareilles alliances !
Dans la cantate, ou hiérodrame, de Désaugiers, le
récit de la prise de la Bastille était fait sur le ton pro-
phétique de rÉcriture, avec des fragments de strophes
empruntées aux auteurs sacrés.

Au début, un citoyen venait annoncer au peuple
c l'exil d'un ministre qui avait sa confiance » :

Le citoyen.

Populi lugetc... et gaudium ves-
trum convertatur in mœroreni.
(Jac, 4, 9.)

Peuples, gémissez, et <iue
votre joie se change en tris-
tesse.

Le peuple.

Quare? \ Pouniuoi?

Le citoyen,
Protector noster abest. \ Notre protecteur est éloigné.

Le peuple.
//<'uno6is misens/(Psnl. 110. 5.) j Malheureux tjue nous som-

j mes!

[Le tocsin se fait entendre.)

Les femmes.

Dieu, jetez un coup d'œil
compatissant sur nous et nos
enfants.

Deus, respice super nos et super
filios nostros. (Psal. 113, 13.)

Tous ENSEMBLE.

O Deus, adjuva nos. (Ps. 78. 9.) | 0 Dieu ! secourez-nous.

Là-dessus, le citoyen coryphée, de son air inspiré,
exhortait le peuple à combattre, car il le jugeait digne de
la liberté : « Vos enim ad liberlaiem vocaii eslis »). Donc,
après une phrase martiale entonnée par les solistes et

LA FETE DE LA FEDERATION.

29

reprise par tout le peuple, une marche militaire à
l'orchestre décrivait l'attaque de la Bastille; le canon
tonnait, les clairons sonnaient la charge; soudain,
l'orchestre tout entier faisait explosion; c'était la fin du
combat; le peuple et le coryphée lançaient une dernière
phrase tirée du livre de Judith :

Ëxpulsi siint (inimici) nec potiie-
rant stare. Et eriint opprobriurn
in (jentibus.

PopiiU, laudate Deiim.

Nos ennemis sont fugitifs, ils
n'ont pu nous résister et ils seront
en opprobre parmi les nations.

Peuples, louez Dieu.

Et tout le monde entonnait le Te Deiim.
C'est ainsi que la prise de la Bastille fut, au jour de
son anniversaire, chantée en pleine église Notre-Dame,
sur des versets des deux Testaments. Le fut-elle
en latin ou en français"? Nous ne saurions le dire : les
documents contemporains donnent le texte dans les deux
langues, tel que nous l'avons reproduit; mais comme
l'hiérodrame se maintint au répertoire des fêtes natio-
nales jusqu'à une époque postérieure à la fermeture des
églises, nous pourrions croire que ce long succès fut dû
en partie à l'usage de la langue populaire, le français.
Nous le retrouvons jusque sur le programe de la fête du
i 4 juillet 4794 ; mais, à cette époque de luttes désespérées,
le Te Deum d'actions de grâce ne fut pas chanté à la fin :
il fut remplacé, en manière de conclusion, par le chœur
&Armide, plein d'une agitation belliqueuse : « Poursui-
ns jusqu'au trépas l'ennemi qui nous offense! »
Quoi qu'il en soit, l'œuvre, dans son ensemble, pro-
duisit un grand effet, si nous en jugeons par les comptes
rendus du lendemain, qui marquent une admiration
nnée :

« L'ouverture, dit l'un, fut un morceau noble qui
nétra les âmes et les amena par une pénible anxiété

30 FETES ET CUAXTS DE LA REVOLUTION FRANÇAISE.

à un récitatif qui rappelait des souvenirs terribles ; à
ce morceau succédait un chœur d'instruments et
de voix qui firent retentir la voûte du temple et gla-
cèrent d'effroi tous les cœurs; mais la terreur fut
à son comble lorsqu'une cloche lugubre sonna le
tocsin. Chacun se regardoit d'un air inquiet et se
croyoit encore au 14 juillet 1789. Bientôt un autre
récitatif se fait entendre, change la disposition des
ftmes et les élève peu à peu au degré d'enthousiasme
que devoit inspirer la fête du lendemain. »

Un autre s'exprime ainsi :

« Cette nouvelle et superbe composition doit mettre
le sceau à la réputation de Désaugiers et le ranger
parmi les Philidor, les Giroust, les Gossec, les Monssini
(iMonsigny), enfin parmi nos plus célèbres composi-
teurs. »

Enfin, le Journal de Paris, le grand juge en matière
d'art, déclare que « la musique de M. Désaugiers ne
peut qu'ajouter à la réputation de ce compositeur, très
avantageusement connu par d'autres productions. On y
a trouvé de la chaleur, du mouvement, et surtout un
très grand effet dans la peinture de l'escalade et de la
prise de la forteresse •».

C'est tout ce que saurons jamais de l'œuvre d'un
compositeur plus connu par son fils, chansonnier célè-
bre, que par ses propres ouvrages, car la partition de
la Prise de la Bastille ne fut pas publiée et semble avoir
été détruite, tout au moins perdue.

Mais la cérémonie de Notre-Dame n'était qu'un pro-
logue. Venons-en à l'action principale.

LA FETE DE LA FEDERATION. 31

i

^™^ Ce qui frappe tout d'abord, lorsqu on considère au
seul point de vue extérieur le spectacle de la fête de la
Fédération, c'est l'ampleur de la conception générale
jointe à l'heureuse simplicité de la réalisation.

Le Champ de Mars, transformé en une arène immense,
présentait un aspect aussi grandiose qu'harmonieuse-
ment proportionné. Un talus, sur lequel s'étageaient
les gradins destinés au peuple, formait tout autour
une vaste ellipse; des arbres le couronnaient de leur
verdure ondoyante. Au fond, devant l'École militaire,
s'élevait une tribune drapée d'étoffes de couleurs claires,
bleues et blanches, réservée aux membres de l'Assem-
blée et aux personnages de marque : au centre était le
trône royal. Du côté opposé, sur le bord de la Seine, on
avait dressé un arc de triomphe percé de trois ouver-
tures cintrées, dont l'ornementation dans le goût antique
évoquait l'idée des monuments romains. Sur le tleuve
un pont de bateaux avait été jeté, exactement à l'endroit
où fut construit plus tard le pont d'Iéna; sur l'autre
rive s'inclinait le riant coteau de Chaillot et de Passy,
avec ses jolies maisons de campagne émergeant çà et
là parmi la verdure.

Du quai à l'autre extrémité du Champ de Mars,
l'espace est vaste. Cet espace, réservé presque entiè-
rement, était resté nu, car il devait avoir pour orne-
ment, à l'heure décisive, la masse vivante des délégués
et de l'armée. Mais au centre, oîi tous les regards
devaient naturellement converger, s'élevait, fièrement
isolée, une troisième construction plus grande encore que
les autres, plus haute que l'arc de triomphe, plus haute
que le trône du roi. C'était l'autel de la Patrie. Un
immense support carré en formait la base. Sur chacune

32 FETES ET CHANTS DE LA REVOLUTION FRANÇAISE.

de ses faces, un large escalier, divisé en deux étages,
donnait accès sur la plate-forme; les angles formaient
quatre grands massif carrés qui servaient d'appui à
quatre trépieds de forme antique, d'une taille propor-
tionnée, c'est-à-dire colossale. Enfin, au centre, de nou-
veaux gradins à base circulaire s'élevaient encore, se
rétrécissant jusqu'à l'autel qui formait le couronnement
de l'édifice. Il était simple, sobrement orné. Des bas-
reliefs antiques étaient figurés sur les faces inférieures;
des inscriptions où étaient multipliés les mots « Nation,
Patrie, Lois, Constitution », se lisaient partout.

Ce fut là que prit place, après un défilé de près de
quatre heures, le cortège des personnages officiels et
des délégués des départements. Bientôt l'immense
étendue se trouva couverte d'un fourmillement humain.
Les lignes des bataillons se détachèrent sur le sol gris
en traits nets et réguliers. Autour de l'autel se tenait le
clergé de Paris; des soldats faisaient la haie sur les
marches. Vn corps de musique — la bande militaire de
Gossec — occupait une des faces de la plate-forme
tournée vers les Invalides; sur l'autre étaient trois cents
tambours. On a dit même qu'un orgue avait été apporté
là : nous l'apprenons par un témoignagne concernant
celui qui aurait en l'honneur d'être l'organiste de ce
temple incomparable, Nicolas Méreaux*.

L'ensemble de ce tableau est une représentation
fidèle du génie de la Révolution. Ce double appareil

1. Ce témoignage, qui est relui de FOtis, peut être rrvo(iuè en
doute, car il n'est confirmé par aucun récit contemporain.
Comme, d'autre part, nous apprendrons bientôt, et de source cer-
taine cette fois, ((ue des orgues furent transportées au Cfiamp do
Mars pour une autre Fédération, celle de 1793, et que parmi les
organistes de cette journée seront nommés Méreaux père et fils,
nous pourrions Conclure de ce rapprochement que Fétis s'est
trompé de date; en prenant une î^'édêration pour une autre.

LA FETE DE LA FEDERATION. 33

religieux et militaire, — des soldats montant la garde
sur les marches de l'autel, des chants religieux
alternant avec les tambours, — forme une antithèse
qui caractérise merveilleusement les tendances simul-
tanées d'esprits exaltés par l'idée de patrie, dominés en
même temps par un irrésistible besoin de foi. Joi-
gnons-y le goût de l'antiquité, qui se marque dans les
ornements et les inscriptions, et nous avons, en ce pre-
mier jour de fête nationale, le résumé du triple idéal
que l'art, sous toutes ses formes, poursuivra dans les
dix années qui vont suivre.

Pour narguer la pluie, pendant les longues heures de
l'attente, on répond par des chansons, mieux encore,
par des danses. Les envoyés des provinces, Auvergnats,
Provençaux, exécutent les pas de leurs pays ; les bourrées
s'entre-croisent, les farandoles se déroulent, rythmées
par les voix; les soldats font des évolutions militaires,
improvisent de fantaisistes pyrrhiques; l'on se prend
par la main, on forme des rondes immenses, devant
l'autel, même autour de l'autel! « Voyez un peu ces
Français qui dansent pendant qu'il pleut à verse »,
«lisaient les étrangers ébahis!

Enfin, l'heure solennelle a sonné ; l'attente a été longue :
tout redevient silencieux. Le soleil a brillé; il resplendit
maintenant sur l'immense assemblée, sur le trône, sur
lautel de la Patrie. De Talleyrand, évoque d'Autun et
député de l'Assemblée nationale, commence la célébra-
tion du saint sacrifice. Pendant qu'il officie, le corps de
musique se fait entendre.

Nous fivons peu de renseignements sur cette partie
de la cérémonie. Pourtant, quelques jours auparavant,
la Chronique de Paris, dont l'initiative, s'exerçant avec

Itant de discernement que d'activité sur les objets les

34 FETES ET CHANTS DE LA REVOLUTION FRANÇAISE.

plus divers, avait examiné la question d'un programme
musical digne d'une telle solennité. Faire composer un
hymne nouveau, il n'y fallait plus songer, il était trop
tard. Un rédacteur proposa d'y suppléer en cherchant
dans les œuvres des maîtres quelques pages dont le
sens général s'accordât avec l'esprit de la journée. Il
proposa notamment un chœur deDardanus,de Sacchini,
qu'il déclara capable de « produire le plus grand effet
après que les députés de vingt-quatre millions d'hommes
libres auront fait serment de conserver leur liberté ou
de mourir ». On y chantait ces vers :

Grand Dieu ! de mille maux accablez le coupable
Qui trahit ses serments,
Et dans son cœur, pour comble de tourments,
Faites tonner la voix impitoyable
Des remords dévorants

L'idée semble avoir été adoptée, si nous en jugeons
par cette phrase d'un imprimé officiel : « Pendant la
Messe, une musique assortie au local et composée des
morceaux les plus frappans... Le célèbre serment de
Dardanus ne sera point oublié. » D'ailleurs, nous ne pos-
sédons aucun autre détail sur la participation de la
musique à cette partie de la fête. Une seule phrase,
reproduite dans deux descriptions, dit simplement :
€ La musique la plus imposante commandait aux âmes
d'élever leurs pensées à l'Éternel. » Mais tous les jour-
naux sont muets là-dessus. S'il y eut musique, il est
probable qu'on ne l'entendit guère, perdue qu'elle était
dans l'immense espace, et, la pluie, en mouillant les
instruments et distendant les peaux des tambours, en
étouffait les sonorités. L'art de la musique nationale
n'avait pas atteint à toute son ampleur au jour du
14 juillet 1790.

La messe s'achevait, la minute inoubliable approchait;

LA FETE DE LA FÉDÉRATION. 35

Un coup de canon éclata. La Fayette montait à l'autel.
Tourné vers le peuple, le bras étendu, parlant au nom
de toutes les gardes nationales et de l'armée de France,
il prononça le serment de la Fédération. Une acclama-
tion immense retentit. Les troupes réunies au Champ
de Mars répétèrent ses paroles, agitant leurs armes et
les frappant les unes contre les autres; les drapeaux
furent élevés; les trompettes sonnèrent, les tambours
battirent et le canon tonna.

Trois fois le serment fut prononcé : après La Fayette,
par le président de l'Assemblée, puis par le roi; trois
fois les acclamations montèrent dans l'espace. Chacun
pensa que cette heure était celle où sonnait la définitive
rénovation.

Un chant d'actions de grâces était la conclusion natu-
relle et nécessaire d'un acte si unanime. Tout le monde
reprit sa place ; les musiciens entonnèrent le Te Deum.

C'est sur cet instant que tout l'effort musicaravait été
concentré. Ce Te Deum, expression de l'allégresse popu-
laire, tout le peuple devait l'entendre : aussi Gossec
avait-il pris à cet effet les dispositions les plus habiles.

L'œuvre qu'il écrivit pour la circonstance nous est

nnue; elle n'a pas été publiée en son temps, mais le
manuscrit en est resté : il est à la bibliothèque du Con-
servatoire. On lit, en tête de la première page, ces
simples mots : Te Deum — juillet 1790. Après la dernière
mesure, cette date : 9 juillet 1790. Donc, Gossec y tra-
vaillait dans cette même semaine où le peuple piochait

terre au Champ de Mars : chacun préparait la fête

on ses moyens. Tout nous dit que le musicien y
mit tout son cœur, toute son ardeur, toute sa foi. Son
^manuscrit, d'une écriture nette, claire, un peu vieillotte,
^■t tracé d'une main ferme et sûre, avec peu de ratures,

l"'"" ■'■" '"""

m

36 FETES ET CHANTS DE LA REVOLUTION FRANÇAISE.

Gossec. L'inspiration semble être venue d'abondance;
la forme résulte d'un plan d'ensemble strictement
appliqué à toutes les parties de l'œuvre. — Ce n'est
pas sans ressentir une certaine émotion que l'on tient
entre ses mains une telle relique, nous apportant
l'écho encore vivant de la sublime journée.

Gossec avait écrit déjà un TeDeum : mais cette œuvre de
sa jeunesse était conçue dans la forme classique, coupée
en morceaux détachés, avec des soli, des chœurs, des
épisodes fugues, des développements scolastiqucs; les
voix étaient accompagnées par l'orchestre ordinaire de
la symphonie, comme les œuvres similaires de Mozart,
Haydn, etc. Il comprit qu'une comi)osition de cette
nature ne pouvait convenir aux circonstances nou-
velles : du premier coup d'œil il vit ce qu'il fallait. Plus
de soli, de fugues, de rythmes mondains, de morceaux
développés suivant les règles convenues; plus de vio-
lons, dont les vibrations délicates se perdraient dans
l'immense espace. Les trois cents musiciens qu'on lui
fournit seront trois cents instruments à vent; et, pour
donner à l'harmonie une base puissante et sonore, une
portion importante de cette masse sera attribuée à un
instrument, passé de mode aujourd'hui, le seul cepen-
dant dont on pût se servir utilement alors : la basse est
renforcée par cinquante serpents.

Quant à la forme, en est-il qu'il convienne mieux
d'adopter que la plus primitive, — en même temps la
plus imposante — le plain-chant? Gossec écrit donc
son Te Deum en plain-chant harmonisé. Pourtant il ne
veut pas se contenter de reproduire l'antique mélopée
chrétienne, quelles qu'en soient- les beautés. La tradi-
tion, en cette fin du xviii*^ siècle, l'a d'ailleurs mêlée de
tant d'impuretés! Peut-être a-t-il raison en effet : la
monotonie contemplative du psaume eût été déplacée

LA FETE DE LA FEDERATION. 3T

parmi ce peuple animé d'action et dont l'enthousiasme
voulait être exprimé avec plus d'ardeur. Donc, tout en
restant, d'une façon générale, dans le style du plain-
chant (plutôt français que grégorien), Gossec écrit une
œuvre d'une forme ample, où l'unisson des voix tient
une large place, dont l'inspiration est à la fois reli-
gieuse et populaire, et qui, exprimant en même temps
les aspirations les plus modernes, est bien véritable-
ment le Te Deum de la Révolution.

Le chant du premier verset, large, solennel, avec une
émotion contenue, est un thème dont le contour semble
renfermer une inspiration religieuse reconnue comme
immuable, car nous le retrouvons à toute époque :
dans la psalmodie catholique, — dans les cantiques
de l'église réformée (chorals allemands, psaumes fran-
çais), — jusque dans Parsifal, dont un des plus beaux
thèmes, celui de l'Agape, est (à la notation rythmique
près) identique, pendant huit mesures, au chant initial
du Te Deum de la Fédération! Les basses l'entonnent à
l'unisson : le chœur répond en faux bourdon. Les ins-
truments, imitant les sonorités de l'orgue, accompa-
gnent les voix, donnant aux harmonies des cadences
finales toute la plénitude. Parfois les chanteurs s'inter-
rompent pour reprendre haleine, et l'orchestre joue un
interlude : le musicien du xviii« siècle reparaît alors ; au
chant religieux succèdent des rythmes d'airs à danser,
des mélodies en style rococo; et c'est chose infiniment
curieuse de voir dans le même ouvrage ce mélange
d'inspiration presque antique avec des réminiscences
de l'art mondain de l'époque présente. La valeur de
l'œuvre n'en est aucunement diminuée; au contraire,
ces détails accusent la date, nous ramènent dans le
milieu réel, nous la rendent plus intéressante et plus
vivante encore.

38 FETES ET CHANTS DE LA REVOLUTION FRANÇAISE.

A mesure que l'hymne se développe, la composition
prend plus d'ampleur et de force. Au verset : Jadex cre-
deris esse uenturus, le trombone, l'instrument roi, peu
connu encore en France, apparaît dans toute sa majesté;
les forces orchestrales se déchaînent; tambours, grosses
caisses et cymbales retentissent à leur tour, et toujours
le plain-chant se poursuit, lancé par les basses, formi.
dablement. Enfin le texte sacré est près d'être épuisé :
une dernière invocation, d'abord suave comme une
prière, s'achève en un élan éclatant et superbe; le Te
Deum est terminé.

Il ne reste plus qu'un verset à dire, et la cérémonie
sera close. Toutes les voix du chœur chantent :

Domine, salvam fac gentem, — et exaudi nos in die quâ
invocaverimus te.

Cette fois, tous les instruments se font entendre;
les trombones, qui s'étaient tus, soutiennent de leur
grande voix les voix des chantres.

Ceux-ci reprennent r

Domine, salvam fac Legem. — et exaudi nos, etc.

Enfin pour la troisième fois, les voix s'unissent.

Domine salvam fac Regem....

Et, tandis qu'ils achèvent leur chant, tous les instru-
ments à percussion roulent, éclatent et tonnent (un
appendice de la partition en donne la notation), pendant
qu'une nouvelle et dernière décharge d'artillerie salue
la conclusion triomphale de la fête. Grétry n'a-t-il pas
dit que la Révolution avait inventé la « musique à coups
de canon »?

III

La beauté de la fête de la Fédération a résidé bien
plutôt dans l'accord étroit des âmes que dans l'origina-

LA FETE DE LA FEDERATION. 39

lité des symboles extérieurs. Au point de vue de l'art,
malgré l'intérêt que nous avons constaté en quelques
endroits, il n'y avait là, en somme, qu'une pro-
messe. Cette promesse sera tenue : nous allons voir
les intentions se préciser peu à peu et prendre corps
dans les fêtes qui vont suivre ; même des idées pro-
posées pour la grande Fédération, inexécutées par
suite de circonstances défavorables, seront bientôt réa-
lisées; mieux encore, son souvenir va faire éclore un
chant directement inspiré par elle, et vraiment digne de
sa majesté et de sa grandeur.

Plusieurs poésies lyriques sont nées de cette fête.
Dans le nombre, il en est une qui attira l'attention
publique, tant par sa valeur intrinsèque que par son
heureuse expression du sentiment général : c'est une
ode de Marie-Joseph Chénier, dont le nom venait d'ac-
quérir une notoriété bruyante grâce aux incidents
auxquels avait donné lieu la représentation de son
Charles IX au Théâtre-Français.

Son Hymne pour la fête de la Fédération était écrit dans
la forme classique de l'ode française, traditionnelle
depuis Jean-Baptiste Rousseau. L'étendue de cette
pièce ne semblait pas la prédestiner à l'interprétation
musicale. L'inspiration même était lente à s'en dégager;
les premières strophes n'étaient que rhétorique. Mais
bientôt l'étincelle jaillissait, et on lisait ces vers :

Dieu du peuple et des rois, des cités, des campagnes,
De Luther, de Calvin, des enfants d'Israël,
Dieu que le Guèbre adore au pied de ses montagnes
En invo(iuant l'astre du ciel,

Ici sont rassemblés sous ton regard immense
De l'empire français les fils et les soutiens,
Célébrant devant toi leur bonheur (lui commence,
Égaux à leurs yeux comme aux tiens.

40 Fl'TES ET CUANTS DE LA RÉVOLUTION FRANÇAISE.

Suivaient d'autres strophes qui, reflets trop manifestes
des polémiques du jour, ne s'élevaient point aux mêmes
hauteurs; mais le ton se relevait encore, et le poète
planait de nouveau :

Soleil, <nii. ])ar(()uiaiil ta route accoutumée,
Donnes, ravis le jour et règles les saisons.
Qui, versant des torrents de lumière enflammée
Mûris nos fertiles moissons,

Feu pur, œil éternel, àme et ressort du monde,

Puisses-tu des Français admirer la splendeur!

Puisses-tu ne rien voir dans ta course féconde

Qui soit égal à leur grandeur !

Que les fers soient brisés! Que la terre respire!
Que la raison des lois, parlant aux nations.
Dans l'univers (^liarmé fonde un nouvel empire
Qui dure autant que tes rayons ! '

Que des siècles trompés le long crime s'expie!
Le ciel pour être libre a lait l'humanité.
xVinsi ({ue le tyran, l'esclave est un impie
Rebelle à la Divinité -.

11 existe sur ces vers un chant de Gossec qu'on exé-
cuta fréquemment dans les fêtes de la Révolution sous le
nom de Chant du M juillet. Écrit pour un chœur de voix
d'hommes à trois parties, accompagné tantôt parles ins-
truments à vent, tantôt par l'orchestre symphonique, —
car il parut sous plusieurs formes et fut approprié
à des circonstances diverses, — il est, en vérité, animé
d'un grand souffle. La mélodie, d'une parfaite unité, se

1. Cette stropbe n'est pas celle (jui ligure dans le texte imprimé
en juillet 1790 : refaite postérieurement par Cliénier, elle est ainsi
bien plus belle, plus conforme aussi au mouvement général du
morceau.

2. L'ode de Chénier, sous sa première forme, est imprimée dans
le recueil : Confédération nationale, etc. (voir l'Appendice). Les pre-
mières strophes, jugées sévèrement par les contemporains mêmes
(cL Révolutions de Paris, n" 54), furent sacrifiées par l'auteur et
ne figurent pas dans les éditions définitives de ses poésies.

LA FÊTE DE LA FÉDÉRATION. 41

tiéroule d'un seul jet, pleine, abondante, naturelle; elle
a une ampleur mélodieuse, un caractère suave, en même
temps qu'une superbe envolée. Les harmonies, larges
^^M simples, font corps intimement avec le chant, et le
^^^haussent. Les formes, en leur sobriété et leur absence
de recherche, sont nouvelles et ne rappellent rien de
connu précédemment : à peine par quelques ritour-
nelles s'aperçoit-on que l'on est encore au xyiii" siècle.
Un détail, va nous montrer le musicien en avance sur
son temps : une de ses formules mélodiques rappelle
avec une parfaite exactitude une phrase que Beethoven
retrouvera quinze ans plus tard.
C'est, en résumé, une admirable inspiration.
Comment une telle page a-t-elle pu être à ce point
oubliée qu'on en ait, pendant plus d'un siècle, ignoré
jusqu'à l'existence? Et cependant, je ne crains pas de
regarder le Chant du là juillet comme un chef-d'œuvre, et
je crois qu'il peut être considéré, conjointement avec
la Marseillaise, comme le plus beau type que nous ait
laissé l'art lyrique de la Révolution. 11 mérite de prendre
place même avant le Chant du départ, qu'on a pu nommer
avec raison une « seconde Marseillaise », et précisément
^^à cause de cela : le chant de Méhul, en effet, si beau
^^hu'il soit, ne vient qu'en second. Celui de Gossec, issu
^cl'une inspiration différente, reste premier dans son
domaine. La Marseillaise est le chant de l'action : le Chant
^H|U 1^ juillet, celui de la foi contemplative; la première
^^^st un chant de guerre, l'autre un chant d'amour :
lamour de l'humanité. L'un et l'autre expriment digne-
ment l'état d'àme de la nation à deux époques égale-
ment décisives, mais si différentes : le premier jour de
la guerre d'indépendance de la France devant l'Europe
bientôt coalisée, — le premier jour du rêve sublime de
a fraternité!

42 FETES ET CHANTS DE LA REVOLUTION FRANÇAISE.

Ce chant, si digne de déverser pour la première fois ses
larges ondes du haut de l'autel de la Patrie, ne fut
pourtant pas entendu en cette journée. Il n'était pas
encore composé le 14 juillet 1790.

Cependant, la question du « Chant de la Fédération »
avait été soulevée avant la fête. Des esprits clairvoyants
avaient senti la nécessité d'un chant national, conve-
nant à la grandeur de la solennité, et, en même temps,
accessible à tout le peuple. La Chronique de Paris inséra
à ce sujet une lettre d'un correspondant déplorant
l'impropriété du Te Deum dans une fête civique.
« Parlons en français >, écrivait-il; il demandait « un
hymne français, un cantique simple et énergique comme
le serment, majestueux et grand comme le 14 juillet ».
Poussant son idée jusqu'à la réalisation pratique, il
ajoutait : « Pourquoi l'auteur de Charles /X n'entrerait-il
pas en lice? »

L'écrivain ne pensait pas être en si parfaite confor-
mité de vues avec le poète : dès le surlendemain, le
journal publia la réponse de Chénier : « J'avais eu cette
pensée il y a longtemps, et l'ouvrage est fait depuis
plusieurs jours. » Et il annonçait la publication pro-
chaine de son ode.

Mais, il n'était question que de vers, nullement de
musique, et déjà il était trop tard : c'est ce que fit
remarquer, l'avant-veille de la fête, un nouveau corres-
pondant de la Chronique, parfaitement d'accord, quant
au fond, avec les précédents. « Cette idée vraiment
patriotique, disait-il, paraît êti^ un peu tardive; et
quoiqu'il ne soit rien d'impossible au génie échauffé du
saint enthousiaste de la liberté, quoiqu'un si nob
sujet puisse créer des génies, peut-on se flatter que^
dans un aussi court intervalle, nos poètes et nos musi-
ciens pourront enfanter une production digne d'une

m

I

LA FETE DE LA FEDERATION. 43

rémonie si solennelle? » Cela était trop évident; aussi
l'Hymne pour la fête de la Fédération ne fut pas chanté
au Champ de Mars. Nous en avons la certitude non
seulement par le fait négatif qu'il n'en est fait mention
dans aucun des programmes, comptes rendus ou récits,
mais une preuve positive est fournie par un autre
périodique, les Révolutions de Paris : Le 'rédacteur, par-
tisan lui-même de la substitution du chant français au
Te Deum, écrivait après la fête : « J'ignore si ce poème a
été adressé au comité de la Fédération, si ce comité
s'est empressé de le remettre à des compositeurs; ce
qui est très constant, c'est qu'il n'a pas été chanté dans
les fêtes publiques ». Il ajoutait : « C'eût été une révo-
lution de substituer dans une cérémonie religieuse et
civique notre langue maternelle à la langue latine, et
une belle hymne d'un de nos poètes au vieux Te Deuml *
Viennent deux années encore, et cette révolution sera
bien près de s'accomplir! Il est vrai qu'il faudra pour
cela un autre chant et d'autres vers que ceux de Chénier
et de Gossec.

Il faut ajouter, pour finir l'histoire que, dans un ban-
quet donné le 19 juillet pour la clôture de la fête, on
lut la strophe : c Soleil qui parcourant ta route accou-
tumée » et la suivante, et qu'au milieu des applaudis-
sements un musicien, demeuré anonyme, en improvisa
sur-le-champ la musique; « alors, dit un témoin toutes
s voix ont formé un magnifique concert ». Ce fut la
remière audition du poème de Chénier sous une forme
musicale qui nous reste inconnue.
Pour le chant même de Gossec, une grande obscurité
gne sur son origine. Il fut longtemps ignoré. Pourtant,
t-il possible qu'une œuvre où s'exprime par un accent
si immédiat le sentiment de la fête fraternelle ait
ttendu plusieurs années pour se produire? Le maître

44 FETES ET CUA.NTS 1>E LA RÉVOLUTION FRANÇAISE.

qui dirigea le Te Deum sur les marches de l'autel de la
Patrie avait certainement lu les vers que venait de
publier Chénier; il avait tressailli à l'appel aux musi-
ciens qui les commentait : était-ce donc un autre que
lui qui devait les mettre en musique? On ne saurait
douter qu'à défaut de composition complète il en ait
trouvé sur-le-champ l'inflexion mélodique, car le senti-
ment qui débordait ce jour-là de tous les cœurs est
répandu sur son chant dans toute sa plénitude.

Après de longs tâtonnements, pendant lesquels on
perdit toute trace musicale du Chant du lU juillet jus-
qu'en 1793, il a été enfin établi que cette musique, non
seulement existait, mais était connue du public un an
après la fête qui lui avait donné naissance. Elle avait,
par une exception presque unique, été imprimée dans
le Courrier des LXXXIII départements le 13 juillet 1791.
Mais, dans cette édition, on la trouve appliquée à
d'autres paroles, celles d'un hymne à Voltaire dont on
célébrait à ce moment même l'entrée au Panthéon.
Pourtant cette circonstance fortuite (nous l'explique-
rons à un autre endroit de ce livre *) ne suffit pas à
nous faire douter quelle ait été écrite sur les vers du
Chant du là juillet, auxquels elle n'a plus jamais cessé
par la suite de rester associée.

D'autres observations, également récentes, nous per-
mettent aussi d'assurer que, s'il n'a pas fait partie du
programme du deuxième non plus que du premier
anniversaire de la prise de la Bastille, cet hymne fut
inscrit, avec mention du nom de Gossec, sur celui de
la fête du 14 juillet 1792, — où peut-être on ne chanta
guère. Enfin, quelques mois après, le poète et le musi
cien lui firent place dans leur à-propos patriotique :

1. Voyez l'Appendice.

LA FETE DE LA FEDERATION. 45

Triomphe de la République ou le Camp de Grandpré,
'présenté le 27 janvier 1793, et qui est comme un
Menton des chants composés pour les fêtes nationales
antérieures. Depuis ce temps, il fut de toutes les solen-
nités républicaines : on l'entendit chanter jusque dans
la salle des séances de la Convention. Puis, quand l'ère
révolutionnaire fut close, il tomba dans l'oubli, un oubli
profond, — jusqu'au jour où. sur mon initiative, et
après quelques essais restreints, il fut exécuté au Pan-
théon, le 14 juillet 1898, pour célébrer le centenaire de
celui qui a le plus intimement pénétré le génie de la
Révolution et décrit avec la plus émouvante éloquence
la sublime manifestation nationale et fraternelle du
14 juillet 1790, Michelet. L'hymne harmonieux de Ché-
nier et de Gossec ne pouvait trouver une plus digne
occasion que celle-là pour se produire de nouveau dans
le temple ouvert aux grands hommes par la patrie
reconnaissante.

IV

La fête de la Fédération a inspiré encore quelques
productions fugitives dont il suffit qu'il soit fait men-
tion : un « Poème séculaire, ou chant de la Fédération
du 14 juillet », par de Fontanes, le futur poète officiel
de l'Empire, morceau écrit dans une forme analogue à
celle de l'hymne de Chénier, mais d'insi)iration moins
heureuse, et qui ne tenta aucun musicien ; — plusieurs
chansons sans importance; une « Ode en marche natio-
nale, pour être chantée en chœur et à grand orchestre,
dédiée à M. de La Fayette, général des troupes pari-
siennes, par M. Florido Tomeoni », œuvre et composi-
teur dont nous ne connaissons l'existence que par une
annonce de librairie; enfin plusieurs pièces de théâtre :

46 FÊTES ET CHANTS DE LA RÉVOLUTION FRANÇAISE.

le Chêne patriotique, opéra-comique de Monvel et Dalayrac ;
la Famille patriote, vaudeville de Collot-d'Herbois; le
Dîner des patriotes, le Souper du Champ de Mars, Momus aux
Champs-Elysées, la Confédération, la Fête du grenadier au
retour de la Bastille.

La fête se prolongea pendant toute la semaine, avec
des manifestations généralement moins nobles qu'au
Champ de Mars. Le 15 juillet étant le jour de la Saint-
Henri, les habitants de la place Dauphine voulurent,
comme lendemain à la fête du peuple, célébrer celle
« du seul roi dont le peuple ait gardé la mémoire ». Ils
élevèrent un autel en face de la statue d'Henri IV, bril-
lamment parée et illuminée; le bataillon du district, les
autorités civiles et le clergé de la paroisse voisine y
vinrent; on chanta le Te Deum « accompagné de la
musique » ; et comme tout finit par des chansons, au Te
Deum succédèrent des chants plus profanes, et des
danses qui se prolongèrent jusqu'au milieu de la nuit.

Le dimanche 18 juillet vit la fin de la fête populaire.
Il y eut des bals publics dans plusieurs quartiers de
Paris, et l'on sait la fîère inscription qu'on lisait à
l'entrée du plus joyeux de tous, sur les ruines de la
Bastille : « Ici l'on danse. »

Puis les fédérés des départements, accueillis et fêtés
par leurs frères parisiens, regagnèrent leurs pays;
chacun reprit ses occupations coutumières, et, pour un
moment tout rentra dans l'ordre.

CHAPITRE III

FÊTES FUNÈBRES. — TRIOMPHE DE VOLTAIRE
LA FÊTE DE LA CONSTITUTION

I

Après cette aurore radieuse, l'horizon s'obscurcit.

Six semaines n'étaient pas écoulées depuis que les
fédérés des départements avaient quitté Paris, et déjà
le beau rêve de concorde était suivi d'un réveil affreux.
Le régiment suisse de Châteauvieux, en garnison à
Nancy, s'étant révolté contre ses chefs, le marquis de
Bouille marcha sur la ville; un grand nombre d'habitants
prirent parti pour les soldats rebelles; il y eut bataille,
représailles sanglantes, pis encore, cruelles.

L'émotion fut vive à Paris. La garde nationale voulut
qu'une fête commémorative fût célébrée au Champ de
la Fédération. Les proclamations officielles indiquaient
que la cérémonie était spécialement consacrée à la
mémoire « des frères d'armes morts pour le maintien des
lois ». Mais, sous ce vent de révolte qui soufflait depuis
plus d'un an, est-il bien sûr que la plus large part des
regrets populaires n'ait pas été plutôt aux soldats dure-
ment châtiés? Défait^ comme chacun pouvait s'intéresser

I

48 FETES ET CUANTS DE LA REVOLUTIO.N FRANÇAISE.

mentalement aux victimes de l'un ou de l'autre parti,
l'affluence fut grande encore au Champ de Mars, devenu
décidément le Temple de la Révolution,

Donc, le 20 septembre 1790, ce Temple était en deuil.
L'autel de la Patrie, drapé de noir, était entouré de
cyprès; dans les cassolettes placées aux quatre angles
brûlaient des flammes sombres exhalant une fumée
épaisse; la galerie sur laquelle le roi et l'Assemblée
avaient pris place au 14 juillet était tendue de voiles de
deuil, et les drapeaux étaient ornés de crêpes. L'aumô-
nier général de l'armée de Paris, assisté par les aumô-
niers des soixante bataillons, célébra la messe; pendant
ce temps, le corps de musique, reprenant sa place sur
la plate-forme au pied de l'autel, exécuta « une musique
triste et lugubre » dont l'impression, combinée avec
cette mise en scène funèbre, fut vivement ressentie par
l'assistance.

Nous sommes déjà mieux informés que nous n'étions
naguère sur la composition du programme musical. La
Chronique de Paris cite l'ouverture de Démophon, de Vogel,
et plusieurs marches. Fétis confirme la première partie
de ce renseignement, en disant que l'ouverture de
Déniophon fut jouée au Champ de Mars « pour la pompe
funèbre des officiers tués à Nancy; elle y fut exécutée
par douze cents instruments à vent ». Enregistrons ce
chiffre sans nous faire d'illusions sur son exactitude :
la Révolution avait laissé de si fortes impressions qu'au
bout de quelque temps les moindres choses prirent,
dans le souvenir même des contemporains, des propor-
tions fantastiques.

L'ouverture de Démophon a joui d'une grande célé-
brité à la fin du xviii'' siècle : elle passa pour le type par
excellence de l'ouverture classique. Son auteur, Vogel.
était un eune musicien allemand, venu de bonne heuro

FETES FUXÈBRES. — TRIOMPHE DE VOLTAIRE. 49

à Paris et mort, à l'âge de trente-deux ans, en 1788.
Disciple de Gluck, il aurait très probablement, s'il eût
vécu, tenu une place honorable dans la pléiade des
musiciens de la Révolution, parmi les Méhul et les
Cherubini. L'ouverture de Démophon est une page de
grand style, ample, harmonieuse, et parfois non dénuée
d'inspiration : le mouvement lent de l'introduction est
d'un fort beau caractère. Le morceau a ceci de particu-
lier qu'après un développement animé, dans la forme
habituelle, au lieu de conclure par une de ces pérorai-
sons brillantes dans lesquelles Méhul excellera bientôt,
les sonorités s'apaisent, se calment, et l'ouverture finit
pianissimo. Cette forme, aussi bien que le style sévère de
l'œuvre, en légitimaient l'exécution dans une cérémonie
funèbre, surtout à cette époque où le répertoire musical
des fêtes nationales n'était pas encore formé.

Cependant, ce répertoire prenait peu à peu naissance;
la fête même dont nous parlons l'enrichit d'une nouvelle
composition qui compte parmi les plus mémorables.
C'est une marche funèbre de Gossec. Elle était d'une
forme absolument neuve, et très hardie pour le temps.
Je ne saurais mieux la caractériser qu'en la rapprochant
d'une œuvre écrite plus d'un demi-siècle plus tard et
qui se joue encore avec un grand effet dans nos concerts
la marche funèbre pour la dernière scène cVHamiet, de

^^^erlioz.

Les tambours marquent sourdement les pas : une

plainte des instruments aigus leur répond. Deux fois ils

Iternent; puis la mélopée funèbre se précise, en même

mps que le rythme devient plus ferme. Il n'y a pas là,

proprement parler, de mélodie, mais des accents d'une

xpression poignante : jamais encore l'harmonie chro-

atique n'avait été employée avec auiant audace; c'est

comme une succession de gémissements, toujours sou-

0

ai
sTcc

50 FETES ET CUA.NTS DE LA UÉVOLLTIO.N FRANÇAISE.

tenus par la lourde marche dos tambours. L'instrumen-
tation, nouvelle par ses combinaisons comme par ses
éléments mêmes, donnait à cette lamentation un relief
saisissant. Aux instruments habituels de la musique mili-
taire, petites flûtes, clarinettes, cors, bassons et trom-
pettes (les hautbois ont définitivement disparu), le com-
positeur avait joint non seulement les serpents, destinés,
comme dans le Te Deum du 14 juillet, à renforcer les
basses, mais il avait résolument introduit les trombones,
traités, et cela pour la première fois, dans un sentiment
plus mélodique qu'harmonique. 11 y a, vers le milieu de
la marche, un passage où tous les instruments, à
l'unisson, alternent avec le grondement des tambours,
montant d'un ton à chaque période, s'élcvant progressi-
vement en un puissant crescendo : les trombones unis
en décuplaient la sombre énergie. Les trompettes,
traitées librement en fanfares, accusaient la fermeté des
rythmes. Un instrument inconnu, renouvelé de l'anti-
quité, vint pour la première fois dans cette œuvre,
enrichir l'orchestre révolutionnaire : la tuba curva, que
nous retrouverons bientôt. Enfin un instrument égale-
ment inconnu en France retentit dans la marche
funèbre : le tam-tam, dont les vibrations formidables
causèrent, dans une circonstance que nous dirons
bientôt, une véritable impression de terreur.

II

L'œuvre de Gossec ne devait pas longtemps attendre,
en effet, pour retentir de nouveau parmi le peuple de
Paris. Sa deuxième audition suivit de près la première,
et fut, entre toutes^ celle où l'œuvre de Gossec causa
l'impression la plus profonde.

Il est vrai qu'en ce jour le peuple était dans la tris-
tesse : Mirabeau était mort !

FETES FUNEBRES. — TRIOMPHE DE VOLTAIRE. 51

Le 4 avril 1791, dit Michelet, Paris vit « la pompe
funèbre la plus vaste, la plus populaire qu'il y ait eu au
monde avant celle de Napoléon ».

La journée commença par une manifestation solen-
nelle des sentiments de l'Assemblée nationale : elle
décréta que la nouvelle église Sainte-Geneviève (le
Panthéon) serait destinée à recevoir les cendres des
grands hommes ayant bien mérité de la patrie; —
qu'elle porterait sur son fronton l'inscription : Aux
grands hommes la patrie reconnaissante ; — qu'Honoré-
Riquetti Mirabeau était jugé digne de cet honneur.

Les récits contemporains nous ont laissé des descrip-
tions frappantes de l'état de désolation, de stupeur où,
à cette nouvelle, le peuple fut plongé. Sur le passage
du cortège, qui ne se mit en marche qu'à la fin du jour,
la foule, immense, encombrant les rues, les boulevards,
massée aux fenêtres, sur les arbres, sur les toits, était
silencieuse et morne. Spectacle étonnant, unique, et
donnant, avec quelle précision! la sensation directe de
la vie extérieure de ce temps-là : « Des complaintes
naïves, dit un contemporain, entretenaient le peuple de
la perte qu'il venait de faire. Mêlés à différents groupes,
nous avons partout entendu le même langage. Le
peuple gourmandait jusqu'à la légèreté de l'âge, qui
ne permettait pas de se livrer au recueillement
profond que devait inspirer la vue de la pompe
funèbre. Les mères montraient le cercueil à leurs
enfants ».

Le corps était porté par douze sous-officiers de la
garde nationale ; six commandants de bataillon tenaient
le poêle. Devant, précédant immédiatement le clergé,
marchait le corps de musique. Deux fois déjà les mêmes
artistes avait figuré dans les cérémonies civiques ; mais
on pensa ne les avoir pas encore entendus, tant l'im^

52 FETES ET CHANTS DE LA REVOLUTION FRANÇAISE.

pression musicale de ce jour fut violente et nouvelle.
L'on n'était plus au Champ de Mars, où les vibrations
sonores s'éparpillaient dans le vaste espace, où la joie,
l'enthousiasme, les acclamations empêchaient de prêter
attention à la musique. Ici, non seulement le silence
était profond, mais, dans les rues par lesquelles on
défilait, le son, répercuté par les maisons, remplissait
l'espace. La Marche lugubre de Gossec sembla véritable-
ment formidable : cette masse compacte de sonorités,
s'avançant à pas lents, les tambours, voilés de noir,
roulant sourdement, les éclats des trompettes, les
rythmes fortement martelés des basses, les gémisse-
ments des llùtes, les larges unissons des trombones,
entrecoupés par les sons lugubres du tam-tam, tout
grandissait prodigieusement l'émotion populaire. « Les
notes, détachées l'une de l'autre, brisaient le cœur,
arrachaient les entrailles. »

On alla de la maison de Mirabeau, rue de la Chaussée-
d'Antin, à Saint-Eustache, par le boulevard et la rue
Montmartre. A la sortie de l'église, la nuit étant venue,
le cortège se reforma et marcha vers le Panthéon, aux
flambeaux, montant, toujours aux sons de la funèbre
marche, par les rues étroites et noires du vieux quartier
Latin. A minuit, le corps du grand orateur reposait
sous la coupole, et le peuple se retirait, l'imagination
terriblement frappée par un si saisissant spectacle.

Chénier écrivait :

... Lugubre et touchante harmonie,
Fais-nous entendre tes accords!
Marbre, obéis à Praxitèle;
Toile, rends cette àme immortelle
Que les dieux semblaient inspirer;
Et toi muse patrioti<iue,
Chante le funèbre cantique :
Un grand homme vient d'expirer.

FKTES FUNEBRES. — TRIOMPHE DE VOLTAIRE. 53

Cet appel que le poète adressait aux arts, d'avance les
arts y avaient répondu : le « funèbre cantique », la
€ lugubre harmonie » avait accompagné Mirabeau au
temple des grands hommes.

Plusieurs pièces dont il est le héros furent représen-
tées sur les théâtres : VOmbre de Mirabeau, Mirabeau à son
lit de mort, Mirabeau aux Champs-Elysées, etc. L'un de ces
à-propos servit au début sur la scène lyrique d'un
jeune musicien destiné à devenir grand, à régner sur
ce Conservatoire naissant parmi les solennités révolu-
tionnaires : Cherubini, qui écrivit trois chœurs pour
Mirabeau à son lit de mort, un acte de Pujoulx, représenté
à Feydeau le 24 mai 1791.

Quant à la marche lugubre de Gossec, son histoire ne
s'arrête pas si tôt : elle accompagna, on peut le dire,
toutes les funérailles nationales de la Révolution, même
de l'Empire. On l'entendit notamment retentir, à de
longs intervalles, pour trois glorieuses victimes des
guerres : Hoche, Joubert, Lannes.

II!

Nous sommes à la série funèbre : la prochaine solen-
nité sera consacrée encore à la mémoire d'un grand
citoyen. Mais comme il s'agit d'un homme illustre entre
tous, et mort depuis de longues années, le deuil sera
moins austère, et la cérémonie aura plutôt l'air d'un
triomphe.

Il s'agit de porter au Pantliéon les restes mortels de
Voltaire.

La fête eut lieu le M juillet 1791. Déjà l'année précé-
dente il avait été question de la célébrer. En novem-
bre 1790 le Théâtre-Français avait repris Brutus, dont
les représentations donnèrent lieu à des manifestations

54 FETES ET CHANTS DE LA REVOLUTION FRANÇAISE.

comme cette époque seule en sut faire ! Le spectacle
n'était pas sur la scène, mais dans la salle. A la pre
mière, Mirabeau, aperçu dans une petite loge, aux
quatrièmes où il s'était placé en observation, dut, sous
la contrainte du public, descendre aux premières et se
placer en vue de tous ; on fit des ovations à des repré-
sentants populaires, notamment au duc d'Aiguillon ; on
mit à la porte les ci-devant qui protestaient. Pendant la
pièce, tous les vers qui pouvaient s'appliquer à la situa
tion présente, — ils étaient nombreux, — étaient
accueillis par les marques violentes des opinions
les plus diverses ; les spectateurs s'interpellaient,
se menaçaient ; dans les entr'actes, certains deman-
daient la i)arole, l'obtenaient, prononçaient des dis-
cours.

A la troisième représentation, le marquis de Villette,
neveu de Voltaire, fit une motion pour demander que le
corps de l'auteur fût ramené à Paris et porté au
Panthéon, où reposait un autre philosophe, Descartes,
La proposition fut acclamée et un mouvement d'opi-
nion se forma sur-le-champ.

Une coïncidence inattendue permit d'accomplir ce
projet plus tôt sans doute que n'eussent désiré les
ennemis de Voltaire, lesquels, de leur côté, étaient en
force et non moins bouillants. Le corps avait été inhumé
à l'abbaye de Seillières, dans l'Aube ; or, il se trouva
qu'au commencement de 1791 cette abbaye fut mise en
vente: la tombe de Voltaire allait être expropriée!...
Ses admirateurs saisirent l'occasion avec empressement.
Sur les instances du marquis de Villette, la municipa-
lité de Paris se déclara prête à faire bon accueil à la
dépouille du philosophe, et le 30 mai 1791, jour anni-
versaire de sa mort, l'Assemblée nationale déclara que
€ Marie-François Arouet Voltaire est digne d'être admis

KKTES FUNÈBRES. — ÏRIOMf'llE DE VOLTAIRE. 55

au nombre des grands hommes » et décréta son trans-
fert au Panttiéon.

Les lettres et les arts étaient alors cotés très haut
dans l'opinion. Le génie était un titre au respect public,
et les réflexions que pouvait faire naître, par exemple,
le corps de Voltaire exposé sur les ruines de la Bastille,
n'empêchaient pas de rendre hommage à l'auteur de
7.aire et au triomphateur d'Irène autant qu'au précurseur
de la Révolution. Aussi, les organisateurs avaient voulu
que le retour de Voltaire lut essentiellement la « fête de
la philosophie ». Dès le premier jour, ils avaient fait
appel officiellement aux gens de lettres pour leur
demander conseil : ils prétendaient faire de cette
journée comme une Fédération littéraire : « Nous ver-
rons accourir des quatre coins de la France les lettrés
et les beaux esprits.... Les artistes, les gens de lettres se
disputent la gloire d'embellir cette solennité ». D'avance
on traçait des plans magnifiques, témoignant tout au
moins de l'enthousiasme suscité par le retour du philo-
sophe. « Il faut, écrivait l'un, quelque chose d'inusité,
quelque chose qui l'emporte sur tous les honneurs
funèbres rendus jusqu'à nous. — Cette solennité, disait
un autre, sera digne des beaux jours de la Grèce et de
Rome. » Et encore : « La translation de Voltaire cause
une ivresse générale. Enfin la reconnaissance publique
va décerner à un simple particulier un triomphe plus
honorable et plus mérité que ceux des conquérants ».

Le programme de cette « pompe vraiment antique »
fut publié plus de trois semaines avant la fête (dont
la date fut reculée plusieurs fois). Conformément aux
intentions manifestées dès l'abord, les places d'hon-
neur furent réservées aux représentants des lettres et
des arts. Leurs groupes défilèrent au centre du cortège,
précédant immédiatement le char. La députation des

L

56 FETES ET CUANTS DE LA RÉVOLUTION FRANÇAISE.

artistes et des théâtres venait la première; derrière elle,
la statue de Voltaire, par Houdon, était portée par
quatre hommes, entourée des élèves des Beaux-Arts
vêtus de costumes antiques et tenant des bannières sur
lesquelles on lisait les titres de ses principaux ouvrages*
Ensuite marchaient les Académies, « la famille de Voltaire,
c est-à-dire les gens de lettres»; au milieu d'eux, dans un coffret
d'or, était exposée l'édition complète de ses œuvres, don
de Beaumarchais. Louis David, que le tableau des Horaces
avait déjà rendu célèbre, avait coopéré à la mise en
œuvre artistique. Le char, traîné par douze chevaux
blancs « semblables à ceux que l'imagination a attelés
au char du Soleil et d'Apollon », dit magnifiquement
le Journal de Paris, était soutenu par quatre roues de
bronze et surmonté d'une figure symbolique représentant
l'Immortalité posant sa couronne d'étoiles sur la tête de
Voltaire; quatre Génies, dans l'attitude de la douleur,
tenant des flambeaux renversés, ornaient les faces laté-
rales, et quatre masques scéniques décoraient les quatre
angles du sarcophage; tous ces ornements, en bronze,
étaient reliés par des guirlandes de lauriers.

Un grand corps de musique vocale et instrumentale,
exécutant des marches et des hymnes, précédait le char;
quelques-uns des musiciens jouaient des instruments de
forme antique, copiés sur les bas-reliefs de la colonne
Trajane, et qui piquèrent fort la curiosité : c'étaient ces
tubœ curvœ, déjà notées dans la Marche lugubre de Gossec.
On les voyait pour la première fois en plein jour, et
Sarrette, à qui l'on fit honneur de toute l'organisation
de la partie musicale, en fut vivement félicité.

Au reste, la musique était partout : outre le « grand
corps de musique », l'orchestre d'honneur, l'on n'en
comptait pas moins de trois autres dans le cortège (cinq
d'après le premier projet), sans parler des groupes de

FKTES FUNEBRES. — TRIOMPHE DE VOLTAIRE. 57

trompettes et de tambours ayant leur place dans l'ordre
de marche, ni des chœurs stationnant sur divers points
du parcours.

La journée fut consacrée tout entière à l'art et à l'har-
monie.

Le corps de Voltaire était arrivé à Paris le dimanche
soir 10 juillet, après une marche triomphale à travers la
France. Il fut reçu par les administrateurs du départe-
ment et de la capitale, et déposé sur les ruines de la
Bastille, au milieu des fleurs et des lauriers. L'exaspé-
ration des opposants était à son comble : ils allèrent
jusqu'à tenter d'enlever le corps pendant la nuit! Mais
le peuple faisait bonne garde. Le 11 au matin, il pleuvait.
Les fêtes révolutionnaires étaient, en vérité, bien mal
favorisées par le temps : le moment du départ, fixé
d'abord à huit heures, fut reculé jusqu'à ce que le soleil
eût paru. A deux heures, le cortège se mit en marche.

Il se déroula d'abord sur la ligne des boulevards. Une
première station eut lieu devant l'Opéra, alors sur l'em-
placement qu'occupe aujourd'hui le théâtre de la Porte-
Saint-Martin. Le buste de Voltaire avait été placé sur la
façade, et les noms de Samson et le Temple de la Gloire
inscrits dans des médaillons : c'étaient deux opéras
dont l'auteur de Candide avait écrit les poèmes pour
Rameau; le premier avait été interdit, un sujet biblique
à l'Opéra constituant aux yeux des autorités du siècle
de Louis XV (comme aujourd'hui pour l'Amérique) une
profanation qui ne se pouvait souffrir. Au passage, les
artistes de l'Opéra vinrent couronner la statue et chanter
des hymnes. Le corps de musique répondit. « A chaque
station s'élevait dans les airs une musique d'un carac-
tère aussi nouveau que le triomphe, et qui faisait retentir
dans un hymne de Voltaire même ces mots si chers à
tous les cœurs : Liberté! Liberté! » Gossec, en effet, avait

58 FETES ET CHANTS DE LA REVOLUTION FRANÇAISE.

composé un cho'ur sur des vers empruntés précisé-
ment à cet opéra de Samson. qui, on ne manqua pas
d'en faire la remarque, semblaient être faits depuis la
Révolution :

Peuple, éveille-toi, romps les fers!
Remonte à ta grandeur première...

La liberté l'appelle :
Peuple fier, tu nn(|uis pour elle;
Peuple, éveille-ldi, rom|)s les fers!

La musique de Gossec apportait encore une note
différente de celles du Te Deiim, du Chant du l^i juillet et
de la Marche lugubre. Elle est brillante, sonore, d'un
rythme nerveux et entraînant. On y reconnaît les formes
classiques de la bonne époque : sur la déclamation des
voix, les instruments mélodiques concertent, exécutant
des dessins, des broderies de vieilles sonates.

Le défilé continua le long des boulevards, prit la place
Louis XV, le quai, et traversa la Seine sur le pont Royal.
Tout le long, les musiques jouaient des marches. Malgré
le caractère plutôt triomphal de la fête, la Marche lugubre
figura en première ligne : c'est évidemment à elle que
s'appliquent ces vers de M. J. Chénier dans son épître :
Du pouvoir de la musique, dédiée à Méhul :

Harmonieux Gossec, lors([ue ta lyre en deuil

De l'auteur de Mcropc escortait le cercueil.

On entendait au loin, dans l'horreur des tcuèlu-es.

Les accords prolongés des trombones funèbres.

La timbale voilée aux sombres roulements.

Et du timbre chinois les tristes hurlements.

La principale station eut lieu devant la maison du
marquis de Villette, où Voltaire était mort, sur le quai
desThéatins, devenu, depuis l'annonce de la cérémonie,
quai Voltaire. Là, un amphithéâtre couvert de verdure
avait été élevé, au milieu duquel étaient groupées de
jeunes femmes et de jeunes filles vêtues de blanc, cein-

FÊTES FUNÈBRES. — TRIOMPHE DE VOLTAIRE. 59

I lires bleues à la taille *, guirlandes de roses sur la tète,
des palmes ou des couronnes civiques aux mains; parmi
elles, en habits de deuil, Mme de Villette, nièce et
pupille de Voltaire, et les filles de Galas. Tandis que la
statue s'arrête sous un arc de triomphe, le char, au
milieu du pont Royal, stationne un instant, étalant aux
innombrables regards des spectateurs échelonnés depuis
la place Louis XV jusqu'à la Cité ses ornements dans le
goût ancien et sa décoration symbolique. Il s'avance
enfin, au son de la Marche lugubre. Mais bientôt d'autres
accents succèdent, d'un ton moins funèbre et plus
triomphal; c'est une ode que Chénier a écrite, et dont
Gossec, inépuisable, a encore composé la musique :

Ce ne sont plus des pleurs (ju'il est temps de répandre;
C'est le jour du triomphe et non pas des regrets.

Le chant est doux, simple, d'une pureté classique : il
rappelle distinctement un thème de Mozart que, sans
doute, personne à cette époque ne connaissait en France.

Les instruments antiques retentissent de nouveau, et
le cortège repart. H s'arrête encore devant « l'Ancienne
Comédie », dans la rue qui porte aujourd'hui ce nom : il
n'y stationne qu'un instant, et arrive bientôt devant le
Théâtre-Français, Odéon actuel. Pour la circonstance, le
monument a été dénommé : Temple de Melpomène, appel-
lation qui sied à son architecture sévère. La nuit est
tout à fait venue. L'on exécute de nouveau le chœur :
« Peuple, éveille-toi » ; malheureusement la pluie, qui
jusque-là avait respecté l'apothéose du grand homme,

1. Le musée Carnavalet possède une de ces ceintures, en satin
hleu pâle, d'un ton un peu fané; le char, attelé de ([uatre che-
vaux (|ui se cahrent, est imprimé en noir au milieu du ruhan ;
létolTe est très hien conservée, et semhle toute neuve. Document
intéressant et sug-gestif, qui fait revivre le souvenir d'une céré-
monie si caractéristique.

GO FKTES ET CHANTS DE LA RÉVOLUTION FRANÇAISE.

se met à tomber avec violence : les dames entrent dans
le théâtre, les musiciens suivent, d'autres groupes vien-
nent après eux ; la salle se remplit, et le chœur de Gossec
est redit au milieu des applaudissements. Mais le Pan-
théon n'est plus bien loin : on presse un peu la marche,
et l'on arrive sans trop de désordre. Des flambeaux
escortent le char. « Ce fut à travers un sillon de lumière
que Voltaire fit son entrée au Panthéon français. »

IV

Ces premières fêtes résument et, pour ainsi dire,
contiennent toutes celles qui vont suivre. La Fédération
demeure le modèle des grandes assemblées populaires
où toute la nation n'a qu'une âme; les obsèques de
Mirabeau, la fête des victimes de Nancy restent les
types de toutes les grandes funérailles civiques; enfin
l'entrée de Voltaire au Panthéon est la cérémonie
triomphale par excellence, et va être imitée dans la
plupart des fêtes que multiplieront les victoires des
armées.

La première impression qui s'en dégage est que les
hommes de ce temps-là surent faire grand. Il en fut
ainsi non seulement parce qu'ils disposaient de l'élé-
ment de grandeur par excellence, le peuple, et du lieu
le plus favorable pour le déployer, Paris, mais encore
parce qu'ils eurent le coup d'œil juste, la vue d'ensemble
qui permet de tirer des ressources qu'on a le parti le
plus heureux.

Ils firent appel aux arts, et, spontanément, instincti-
vement, surent leur assigner le rôle qui convenait le
mieux. Certains ont trouvé dans cette intervention
matière à reproches : considérant principalement le
côté théâtral des fêtes révolutionnaires, ils ont pré-

FÊTES FUNÈBRES. — TRIOMPHE DE VOLTAIRE. 61

tendu n'y voir que des mascarades. La plupart de ceux
qui parlent ainsi subissent l'influence du système de
dénigrement qui, pendant tout un siècle, a faussé si
complètement les idées relatives à la vie et aux mœurs
de la Révolution. Il est vrai qu'en ce temps-là on avait
le goût des costumes variés, éclatants, des uniformes,
des groupements harmonieux et réguliers, sinon tou-
jours pittoresques ; mais si, en notre temps, nous
sommes d'un sentiment contraire, je ne suis aucune-
ment convaincu que la supériorité soit à nous. Aussi
bien, à toute époque, les idées nouvelles ont eu besoin,
pour s'exprimer, des formes consacrées et antérieures ;
or, ces éléments de vie extérieure provenaient des habi-
tudes de l'ancien régime : l'esprit nouveau ne fit que
les utiliser, les mettre en valeur, les interpréter.

L'antiquité était fort en honneur à la fin du xviii'^ siè-
cle : les démocraties d'Athènes et de Rome étaient les
modèles des législateurs, et l'on n'admettait d'art
sérieux que sous les apparences antiques. Si David,
en traçant les dessins destinés aux fêtes nationales,
se souvenait qu'il était l'auteur des Horaces et des
Brutus, personne n'eût songé à l'en blâmer. Et quand
tant de citoyens français avaient, ou croyaient avoir,
l'âme romaine, est-il si regrettable que quelques-uns
en aient porté l'habit? Notre époque sceptique n'admet-
trait pas de ces déguisements en des occasions sérieuses,
et le vilain mot de cabotinage serait vite prononcé;
mais alors personne n'eût songé à ce reproche. En
réalité, malgré certaines fautes de goût, ces fêtes
furent belles, imposantes, et d'un remarquable senti-
ment décoratif.

Quant à la musique, ce fut peut-être celui de tous les
arts qui tira le plus grand profit de sa participation
aux fêtes nationales et en réalisa les plus notables pro-

62 FETES ET CHANTS DE LA «EVOLUTION FKA.\(,AlSi:.

grès. Des formes nouvelles furent créées pour elle : non
des formes éphémères, mais celles qui représentent
une conquête réelle de l'esprit et survivent aux circon-
stances qui les ont fait naître. Il est bien certain que
jusqu'alors la musique française n'avait jamais connu
l'ampleur que, le premier, lui donna Gossec. Sous
linlluence du nouvel esprit, il devina la musique
moderne. Il rechercha les sonorités puissantes, ayant
une valeur indépendante de l'expression : c'est vers
ce but que plusieurs de ses successeurs, et non des
moindres, marcheront plus tard. Il trouva des formules
que d'autres venus après lui sauront très bien exploiter.
L'école de 1830 a fait grand usage d'une combinaison
rythmique dont l'élément est formé par la succession
d'une croche pointée et une double croche, figure qui,
répétée obstinément durant une longue période, surtout
aux i)arties de basse, donne à la musique une énergie
farouche, un caractère haletant, saccadé. Berlioz, dans
la Marche au supplice, Meyerbeer dans la Bénédiction des
poignards, Wagner même dans le combat de Lohengrin,
et jusque dans Parsifal, en ont fait un heureux emploi.
Nous en chercherions en vain l'équivalent dans Gluck
et son école. Cette forme se dessine avec toute sa net-
teté dans la Marche lugubre : c'est Gossec, le Gossec de
la Révolution, qui Fa trouvée.

Ce n'est pas à lui non plus qu'on pourrait adresser le
reproche, mérité par tant d'autres, de considérer l'art
populaire comme un art inférieur. Créateur de la
musique militaire en France, il a, nécessairement, dû
fournir son répertoire de compositions d'ordre secon-
daire : marches, pas de manœuvres, etc. Mais dans ces
productions mêmes il ne sacrifia jamais à la dignité de
son art. Ces morceaux, faits pour accompagner les évo-
lutions militaires, sont des compositions menues, assu-

FKTES FUNEBRES. — TRIOMl'llE DE VOLTAIRE. 63

renient, mais restent d'un bon style. Et dès qu'il sent
la possibilité de leur donner quelque ampleur. Gossec
en profite avec empressement. Lui qui fut le premier
musicien français à cultiver le genre de la symphonie,
il s'en souvient maintenant qu'il est à la tête d'un
orchestre d'instruments à vent : il écrit des symphonies
militaires. Ce ne fut que plus tard que la division des
genres s'opéra, l'orchestre se réservant les grandes
(cuvres, et ne laissant à la musique militaire que le
répertoire inférieur des marches et des danses. Avec
Gossec, cette distinction n'existe pas : il fait jouer à
ses musiciens de la garde nationale d'aussi bonne
musique qu'il en dirigeait naguère au Concert spirituel.
Enfin, ancien compositeur de musique religieuse, il
en appliqua le haut style aux oîuvres dont il enrichit la
liturgie révolutionnaire, conservant les formes en usage
à l'époque, avec leurs qualités — bel ordre, majesté,
grandeur, — et leurs défauts, — excès de régularité,
sécheresse, académisme, — et sachant les vivifier par
la sincérité de l'accent et la tendance supérieure de
l'inspiration.

I

Deux jours après la fête de Voltaire revint l'anni-
ersaire de la prise de la Bastille. Le mercredi 13 juillet,

n exécuta de nouveau à Notre-Dame Vhiérodrame déjà
donné l'année précédente, et l'on chanta un Te Deum,
dont la Chronique^ faisant confusion avec la Prise de la
Bastille, attribue la composition à Désaugiers, mais qui
n'était autre que le Te Deum de Gossec.

Puis le lendemain 14 eut lieu la fête populaire au
Champ de Mars. Le cérémonial fut semblable à celui de

64 FÊTES ET eUANTS DE LA RÉVOLUTION FRANÇAISE.

moindre. Mais l'enthousiasme ne se retrouva plus.
C'est que, peu de semaines auparavant, le roi fuyant
vers l'Allemagne, avait été arrêté, ramené de force par
son peuple, était maintenant comme prisonnier dans son
palais. L'on pouvait célébrer le même office, proclamer
le même serment, chanter les mêmes hymnes : une
autre préoccupation régnait; la loge royale était vide,
et l'Assemblée, occupée à cette heure même à discuter
une situation si grave, n'assistait pas à la fête.

Et le dimanche 17, à la fin de cette semaine d'efferves-
cence, au pied de ce même autel de la Patrie, jusque
sur ses marches, le sang du peuple de Paris allait être
répandu! C'en était fait pour jamais du beau rêve
fraternel.

VI

Cependant, une occasion favorable de pacification
sembla se présenter bientôt. En septembre, l'Assemblée
nationale termina la Constitution. Le roi acceptait que
le pouvoir législatif fût désormais exercé par une assem-
blée librement élue; le principe de la royauté absolu
était ruiné; une ère nouvelle allait s'ouvrir. « Le terme
de la Révolution est arrivé : que la nation reprenne
son heureux caractère. » Ainsi le déclarait Louis XVI,
essayant de se faire illusion. En souverain préoccupé
de faire ostensiblement le bonheur de son peuple, il
commença par ordonner une grande fête, fit chanter le
22 septembre, à Notre-Dame, un Te Deum (auquel il
n'assista point), illumina fastueusement les Tuileries,
organisa des bals populaires, annonça qu'il donnait
50 000 francs aux pauvres, et se montra dans les endroits
publics où il pensa devoir être bien accueilli. A
l'Opéra et à rOpéra-Comique^ notamment, les représen*

FETES FUNEBRES. — TRIOMPHE DE VOLTAIRE. 65

talions de Castor et Polliix et de Richard Cœur de Lion
donnèrent lieu à des manifestations sympathiques.

Mais, bien avant le roi, le peuple avait de lui-même
montré sa joie, et célébré spontanément la fête. Le
15 septembre, l'Assemblée décréta des réjouissances
« pour célébrer l'heureux achèvement de la Constitu-
tion »; le dimanche 18, une semaine avant le Te Deum
royal, ce document fut proclamé à travers Paris, suivant
un cérémonial rappelant encore les proclamations offi-
cielles de l'ancien régime, très solennel.

Ce fut Bailly lui-même qui, entouré de toutes les
autorités municipales, en fit la lecture à haute voix sur les
places de la ville : devant l'Hôtel de Ville, au Carrousel,
place Vendôme, enfin au Champ de Mars, du haut de
l'autel de la patrie. Les autorités, au milieu desquelles
était porté triomphalement le « Livre de la Loi », mar-
chaient en cortège, accompagnées de la force armée, et
précédées de trompettes, de timbales et d'une musique
militaire.

Au Champ de Mars, tout le peuple était là, comme aux
beaux jours de la Fédération.

Pour la première fois il n'y eut point de cérémonie
religieuse; mais la présentation de la Constitution au
peuple n'en fut ni moins imposante ni moins majes-
tueuse. Bailly, monté au sommet de l'autel, éleva le
Livre au-dessus de sa tête, et le montra aux assistants.
€ Dans ce moment auguste, on croyait voir Moïse rece-
vant des mains du maître de l'univers les tables de la
Loi, et les proposant aux Hébreux saisis de respect. »
A cette vue, les acclamations retentirent et les canons
tonnèrent. Puis, de même qu'au 14 juillet le serment de
^^_^la Fédération avait été suivi du Te Deum, de même
I^B l'acceptation de l'acte constitutionnel fut célébrée par
^^Bun hymne; et cette fois le vœu formulé lors de la pre-

I

66 FETES ET GEANTS DE LA RÉVOLUTION FRANÇAISE.

mière fête fut exaucé : ce fut en français que l'on chanta
ces nouvelles actions de grâce. Le chœur choisi pour
la circonstance fut celui que Gossec avait composé sur
les vers de Voltaire et qu'on avait entendu pour la pre-
mière fois à la fête de ce dernier : « Peuple, éveille-toi! »
avec son rythme énergique et fier sur lequel les voix
répètent avec tant d'enthousiasme le mot chéri :
« Liberté! » Les exécutants étaient plus nombreux
encore que dans les fêtes précédentes, car les musi-
ciens de la chapelle des Tuileries avaient été envoyés
par le roi pour se joindre au personnel musical habi-
tuel. Même l'aristocrate Journal de Paris, ayant voulu
faire croire que l'Opéra et la Chapelle avaient seuls pris
part à la solennité, fut obligé de se rectifier et de men-
tionner le concours de la musique de la garde nationale,
« formée de soixante-dix-huit musiciens, presque tous
d'un talent reconnu, et qui sont dirigés par M. Gossec ».
Pour ce dernier, son nouvel hymne lui valut un véri-
table triomphe. « Les grenadiers, transportés par ce
chant mâle et fier, jetant leurs armes, l'ont saisi et porté
en triomphe aux yeux de tous les citoyens qui parta-
geaient le même enthousiasme. » L'on en avait fait
autant pour La Fayette l'année précédente. Mais la
popularité de Gossec fut plus durable....

VII

Au reste, ce succès ne fut pas seulement personnel au
compositeur : il s'étendit à la jeune institution dont il
était l'âme. La Chronique de Paris, le plus ouvert aux
questions d'art parmi les journaux du temps, ajoutait :
< Le corps de musique de la garde nationale lui doit
beaucoup; son exécution est belle et incomparable
dans le genre des instruments à vent. Ce corps, d'ail-

FETES FUNEBRES. — TRIOMPHE DE VOLTAIRE. 67

leurs, est composé des premiers virtuoses de l'Europe
et des premiers talents de la capitale. En voilà sans
doute assez pour mériter à M. Gossec la couronne que,
dorénavant, on doit décerner à tous les hommes de
génie, et pour lui obtenir une part dans les récompenses
que l'Assemblée nationale vient de mettre en réserve
pour les artistes distingués. Nous citons avec plaisir ce
dernier trait, parce qu'il honore cette Assemblée, et
que cette distinction accordée aux arts au milieu des
orages et des troubles politiques prouvera aux mécon-
tents et aux étrangers que notre Révolution n'est point
une Révolution d'Hercules et de Vandales. »

Quelques jours plus tard, le même journal écrivait
encore :

« La musique de la garde nationale mérite d'être dis-
tinguée par l'influence qu'elle a eue dans la Révolution.
Ce serait vouloir se refuser à l'évidence que de contester
cette influence; et ce serait connaître bien peu les efl'ets
de cet art tout-puissant que de croire mal employé
l'argent destiné à en favoriser les progrès. Si l'on en
doutait, nous citerions le témoignage imposant de
M. de La Fayette, qui a souvent répété qu'il devait
plus encore à la musique de la garde nationale qu'aux
baïonnettes. Cette musique, en effet, a eu part à toutes
les cérémonies publiques, et, pour ainsi dire, à tous les
actes de la Révolution. M. Gossec peut en être appelé le
musicien, et M. Sarrette l'a secondé avec un zèle au-
dessus de tous éloges. Il y a, d'ailleurs, maintenant,
parmi les instruments à vent de cette musique des
artistes d'un talent supérieur, et il serait peu digne
d'une grande nation, ingénieuse et sensible, de laisser
porter chez l'étranger des jouissances dont la liberté ne
doit pas l'empêcher de sentir le prix et ne lui ôterait pas
le regret. >

68 FÊTES ET CHANTS DE LA REVOLUTION FRANÇAISE.

C'est ainsi qu'en peu de temps s'était imposé à l'at-
tention publique l'effort musical i)rovoqué par les évé-
nements révolutionnaires, et qui bientôt allait aboutir
à une fondation durable.

VIII

Dans le même temps où le roi faisait chanter le Te
Deum à Notre-Dame, on célébrait aussi par toute la
France la fête de la Constitution. A Strasbourg, la
cérémonie eut un caractère essentiellement musical.
Un chant nouveau, un Hymne à la Liberté, fut exécuté
sur la place d'Armes, par tous les èhanteurs et tous les
instrumentistes de la vieille capitale alsacienne. Pour
la première fois dans les fêtes de la Révolution, le
peuple prit part lui-même à l'exécution; le refrain :
Liberté sainte ! fut redit à l'unisson par toutes les voix de
la foule. C'était là une idée du maire de Strasbourg,
Frédéric Dietrich. La musique de l'hymne avait été
composée par un musicien étranger, déjà célèbre,
Pleyel. Le poète était un jeune homme inconnu, le
capitaine Rouget de Lisle.

Voilà un nom qui nous annonce que bientôt Gossec
ne sera plus seul à chanter la Révolution.

CHAPITRE IV

OUATRE-VINGT-DOUZE. - LA PATRIE
EN DANGER. — CHANSONS

I

Quatre-vingt-douze, Tannée décisive de la Révolution,
ne vit pas de ces solennités grandioses que les années
précédentes avaient inaugurées; mais il y fut célébré
nombre de cérémonies particulières, moins fêtes natio-
nales que manifestations des partis en lutte. Il suffira
d'en présenter un bref exposé.

Le 15 avril eut lieu au Champ de Mars la « Fête de la
Liberté » en l'iionneur des soldats du régiment de
Châteauvieux, condamnés en 1790 pour leur rébellion,
puis amnistiés, et maintenant accueillis en martyrs
triomphants par le peuple de Paris. Fête de révolte,
essentiellement. On y exécuta deux nouveaux hymnes
de M.-J. Chénier, dont Gossec avait orné les vers de
rythmes populaires : un aimable et gracieux six- huit,
bien fait pour être chanté par des jeunes filles, célébrait
l'hommage à la Liberté : < Premier bien des mortels,
ô Liberté chérie! »; puis ce fut une Ronde nationale, tout
aimable, vraie chanson enfantine, avec sa forme clas-
sique qui fait songer, soit à des rondes d'Haydn, soit.

70 FÊTES ET CHAXTS DE LA RÉV^OLLTION FRANÇAISE.

plus exactement encore, aux couplets que Mozart avait
écrits, il y avait quelques mois à peine, pour Papageno
dans la Flûte enchantée. Sur le thème vif et enjoué, les
voix chantaient ces vers pleins de candeur :

L'innocence est de retour,
Elle triomphe a son tour;
Liberté, dans ce beau jour
Viens remplir notre àme.
Répands sur nous les bienfaits, etc.

Et, tandis que le char de la Liberté faisait le tour de
l'autel de la Patrie, les chanteurs et la musique de
la garde nationale, échelonnés sur les marches, exécu-
taient gaiement la chanson, dont le peuple redit bientôt
les couplets; des danses se formaient sur le Champ de
Mars; le Ça ira alternait avec la Ronde nationale ; chaque
voix célébrait l'innocence et la vertu représentées par
les soldats révoltés; la lutte sanglante et fratricide
s'achevait en une pastorale!

A cette fête sans-culotte les modérés voulurent opposer
une autre fête. Ils prirent pour prétexte les honneurs
funèbres à rendre au maire d'Étampes, Simoneau, mort
dans une émeute, et célébrèrent, le 3 juin, la c Fête de
la loi ». La célèbre Marche des morts y retentit, comme
pour Voltaire et Mirabeau, alternant avec un nouveau
chant funèbre. L'hymne final, le « Te Deum civique » fut,
sous le titre de Chant de triomphe, un autre chœur de
Gossec : c Salut et respect à la Loi » , d'assez belle allure,
sinon d'une grande invention, dans un style classique
analogue à celui du chœur de Voltaire : « Peuple, éveille-
toi »; il s'achève, sur le vers : « La sainte liberté va
marcher avec toi », par un beau mouvement des voix
qui se répondent d'une partie à l'autre, rappelant le
procédé analogue du grand finale de la Création.

Un incident caractéristique se produisit à cette fête.

QUATRE-VIxNGT-DOUZE. 71

Au beau milieu de la cérémonie, tandis que les musi-
ciens de la garde nationale, rangés sur les marches de
Tautel de la Patrie, jouaient la Marche des morts et que
le cortège défilait à leurs pieds, la pluie vint à tomber,
une de ces averses parisiennes fréquentes au printemps.
Aussitôt, la foule de se disperser. Mais, la régularité des
groupes étant rompue, l'orchestre, pour redonner du
cœur aux assistants mouillés, interrompit ses accords
funèbres et entonna le Ça ira, à la grande joie des
gens du peuple, qui se mirent à danser sous l'ondée.
L'orage ayant cessé, » aussitôt on a repris l'attitude reli-
gieuse ».

La musique ne fut pas sans subir le contre-coup de
ces querelles. Celle de la garde nationale y fut mêlée,
et y trouva l'occasion de donner les preuves d'un
civisme dont les événements lui permirent de tirer
plus tard avantage et honneur.

L'année suivante, en effet, le jour même où l'École de
musique de la garde nationale, présentée à la Conven-
tion par la municipalité de Paris, devint l'Institut
national de musique (i8 brumaire an II), son chef vint
rappeler à l'Assemblée, bien disposée pour ouïr de
telles confidences, les incidents de 1792. Il raconta les
persécutions de l'état -major opposé à ce que les
musiciens se rendissent en corps à la fête de Château-
vieux : ils y voulurent aller pourtant, mais ne purent
figurer qu'en tenue civile, « en habits de couleur ».
Étant de garde aux Tuileries, ils refusaient toujours
de jouer à la parade autre chose que des « airs
patriotiques », malgré les ordres réitérés de La Fayette,
qui alla jusqu'à les menacer de l'Abbaye! Un jour,
celui-ci se trouvant en la compagnie du roi à la porte
du palais, les engagea à jouer : « Où peut-on être

72 FETES ET CHANTS DE LA REVOLUTION FRANÇAISE.

mieux qu'au sein de sa famille? » Ils se mirent en
rang, et attaquèrent : Ça irai On voit que les fondateurs
de notre Conservatoire étaient des purs!...

Ils traversaient à ce moment une passe difficile. En
janvier 1792, ils eurent à subir le contre-coup des
mesures générales qui supprimaient la solde de la
garde nationale. Mais les services rendus et les senti-
ments si ouvertement exprimés plaidaient pour eux : la
Commune les prit définitivement sous sa protection, en
instituant l'École de musique de la garde nationale,
destinée principalement à fournir aux armées les effec-
tifs nécessaires pour la formation des corps de musique ;
ils en furent, naturellement, les premiers professeurs.

Et voyez quelle est l'ingratitude humaine ! Après tant
de gages donnés à la Révolution, il vint un jour où
le civisme de Gossec parut suspect! Après le 10 août,
les Révolutions de Paris, toujours en avance sur les idées
du jour, lui reprochèrent de s'être fait inscrire à un
club entaché de modérantisme, et émirent l'opinion que
« son talent musical était plus sûr que ses principes ».
D'autres n'eussent pas été trop mortifiés d'une critique
ainsi formulée : mais Gossec se crut tenu de répliquer;
il écrivit au journal qu'il ne connaissait pas ce club, et
qu'il avait « toujours été guidé dans ses démarches par
des intentions civiques ».

A quelque temps de là, un autre périodique lui fit la
guerre à son tour : VAlmanach des spectacles, que son
passé ne semblait pas devoir rendre si pointilleux en
ces matières, lui fit le reproche d'être accapareur :

« Quelques artistes se plaignent que le citoyen Gossec
ait le privilège exclusif de toutes les fêtes civiques....
Cela blesse l'égalité et la liberté, c'est une aristocratie
digne de l'ancien régime que d'étouffer le talent de ses
frères. Le citoyen Gossec, homme libre, doit savoir que

QUATRE-VINGT-DOUZE. 73

les succès obtenus imposent l'obligation de se prêter à
ceux de ses semblables. »

L'imputation est-elle vraiment justifiée? Il serait
malaisé de le dire exactement. Il est bien vrai que, dans les
premières fêtes de la Révolution, Gossec ne laissa guère
entendre d'autre musique que celle qu'il avait composée.
De fait, nous l'avons dit déjà, il n'est qu'un seul musi-
cien, Catel, dont, à Tépoque où nous sommes par-
venus, les œuvres aient été admises à figurer auprès
des siennes. Le manuscrit (probablement autographe)
d'une 2° Marche militaire de sa composition (à la Biblio-
thèque du Conservatoire) porte la signature que voici :
Du Citoyen Catel, ce 16 juillet 1791, Van III'' de la Liberté
française; l'on ne saurait douter qu'elle soit entrée
aussitôt au répertoire de la musique de la garde natio-
nale dont l'auteur, sur le titre, dit expressément être
membre. En outre,, on attribue à la môme année 1791
(d'autres disent 1792), nommément au 19 juin, anniver-
saire de l'abolition de la noblese en France, l'exécution
de son Hymne à VÉgalité, sur des vers de Joseph Chénier,
composition dont la simplicité enfantine — un peu
plate — s'excuse si l'on songe qu'en 1791 Catel n'avait

^ue dix-huit ans, et qu'en outre il avait à faire chanter
vers suivants :

Ce Franklin qui, par son génie,
Vainquit la foudre et les tyrans
Aux champs de la Pensylvanie
T'assura des honneurs plus grands, elc.

Mais en somme, faut-il blâmer Gossec d'avoir voulu se
iserver tout d'abord le premier rôle, — c'est-à-dire le
iul? Il avait à créer immédiatement une forme nou-
ille; ce n'est pas d'une collectivité qu'on peut attendre
résultat : il ne peut être obtenu que par l'effet de la
►lonté et la libre inspiration d'un seul. Aussi bien, le

74 FETES ET CHANTS DE LA RÉVOLUTION FRANÇAISE.

chemin frayé, tous y purent pénétrer librement. Dans
Tannée qui va suivre, Gossec y conduira les jeunes
hommes, à peine connus, qui bientôt s'illustreront à sa
suite dans la carrière ouverte par lui.

Du 14 juillet, il y a peu à dire : entre le 20 juin et
le 10 août, la date est peu favorable aux manifestations
fraternelles et pacifiques. La cérémonie du Champ de
Mars a lieu pourtant; mais on ne chante plus le Te Deum.
La musique de la garde nationale qui, aux précédents
anniversaires, accompagnait les chants religieux du
haut de l'autel de la Patrie, est reléguée au bas des
degrés. Le programme de la cérémonie et de 1' « Ordre
de marche » fait cependant une assez large place à la
musique. Il annonce, après l'entrée du cortège, un
« Hymne à la Liberté, à la Loi et à la Souveraineté
nationale » ; après le serment, une « musique majes-
tueuse ». Puis, quand le feu est mis au bûcher formé
par l'arbre nobiliaire, a la musique exécute des airs
de triomphe ». Pendant la marche vers la pyramide
consacrée aux citoyens morts pour la liberté, elle joue
« un morceau analogue au caractère de cette partie de
la cérémonie ». A la fin, « grand chœur de triomphe à la
liberté et décharge générale d'artillerie ». Et le docu-
ment imprime le texte des « Strophes qui seront chan-
tées au champ de la Fédération c : le Chant du 1^ juillet,
dont nous avons vu que ce fut la première audition
dans une fête nationale, et un nouveau « Dithyrambe
pour la Fédération « : Vive à jamais, vive la liberté, l'un et
l'autre dus à la collaboration déjà intime de M.-J. Ché-
nier et Gossec. Entendit-on beaucoup ces chants? Dans
la cohue de la tumultueuse journée, il est fort à craindre
que le peuple n'ait pas prêté grande attention à la
musique que l'on fit.

QUATRE-VINGT-DOUZE. 75

Et déjà, ce même jour, un écho lointain semble venir :
un chant d'un souffle puissant retentit, sur deux points
de la France. Au camp de Huningue, à la frontière, les
musiques des régiments célèbrent la fête nationale en
jouant le Chant de guerre pour l'armée du Rhin en présence
de son auteur, le capitaine Rouget de Liste. Le bataillon
marseillais, cantonné à Vienne au hasard des étapes,
fait retentir de ses voix vibrantes le même chant, auquel
il laissera son nom, au milieu des populations dau-
phinoises émerveillées.

II

L'horizon va s'assombrir encore : l'Assemblée déclare
que la Patrie est en danger.

La déclaration du danger de la patrie fut proclamée
à Paris dans les journées du dimanche 22 et du lundi
23 juillet 1792. Ce fut peut-être le spectacle le plus extra-
ordinaire que la Révolution ait produit.
Dès la première heure du jour, les tambours bat-
^^fint le rappel dans toutes les rues de la ville. A
^^B heures du matin, le canon d'alarme tonna par trois
^foîs ; il recommença sa formidable musique d'heure en
abeure jusqu'au soir.
1^^^ sept heures, le Conseil général de la Commune se
feunit à l'Hôtel de Ville. Toute l'armée de Paris était
rassemblée sur la place de Grève, drapeaux au vent.
|^■^. huit heures, l'Assemblée communale, ayant déli-
^weré, revint : les officiers municipaux, revêtus de leurs
insignes et précédés d'huissiers portant des enseignes
couvertes d'emblèmes ou d'inscriptions civiques, mon-
tèrent à cheval. Ainsi les fonctions civiles elles-mêmes
adoptèrent en ce jour l'appareil militaire, conformément

76 FETES ET CUANTS DE LA REVOLUTION FRANÇAISE.

parisienne. Et, l'armée les escortant, divisés en deux
colonnes, ils se mirent en marche.

Des trompettes marchaient en tête. Puis, après un
détachement de cavalerie, la garde nationale défilait,
précédée de ses tambours. Venait ensuite la chevau-
chée des oFficiers municipaux, précédée d'une batterie
d'artillerie et d'un corps de musique, avec des trom-
pettes : en arrière, un cavalier portait une énorme
bannière tricolore sur laquelle étaient inscrits ces mots :

Citoyens! la Patrie est en danger!

Une seconde batterie d'artillerie suivait, et le cortège
était fermé par un nouveau détachement de garde
nationale et de cavalerie.

« Appareil sévère et grave sans être lugubre ni
décourageant. » Ainsi résuma son impression, un con-
temporain, vivement frappé par cette vue, comme tout
le peuple.

Les deux corf,èges prirent une direction opposée, et
parcoururent les quartiers des deux rives de la Seine.
Ils allèrent lentement, lourdement, par les rues étroites
du vieux Paris, où les plus grandes voies de communi-
cation étaient alors la rue Saint-Martin, la rue de la
Ferronnerie, la rue Saint-Jacques; ils parcoururent les
antiques rues aux noms pittoresques : Pastourelle,
de l'Oseille, du Pont-aux-Choux, le quai des Ormes, la
rue des Aveugles, celle du Vieux-Colombier (la seule à
qui l'on a laissé son ancienne dénomination). Les canons
roulaient pesamment; le cliquetis des armes, les pas
des chevaux sur les pavés donnaient à ces pacifiques
quartiers une apparence lugubre de ville assiégée. De
distance en distance, les huissiers clamaient : « La Patrie
est en danger! » Le cortège s'arrêtait sur les places, au
milieu des rues, sur les ponts, et les officiers municipaux
lisaient au peuple la proclamation de l'Assemblée. Per-

QUATRE-VINGT-DOUZE. 77

sonne en ce jour ne put ignorer la gravité des événe-
ments : l'aventure d'Archimède, au siège de Syracuse,
dérangé au milieu d'un problème par l'entrée inopinée
des ennemis, eût été impossible en 1792.

Pendant ce temps, sur les places, des amphithéâtres
avaient été dressés pour recevoir les enrôlements volon-
taires : une planche posée sur deux tambours servait
de table; au pied de l'estrade gisaient deux pièces de
canon. Une musique militaire excitait les courages.
« La musique n'exécutera que des airs majestueux et
sévères >, avait dit le cérémonial pour la marche et la
proclamation; certains jugèrent que cette musique était
€ trop savante pour la multitude ». Il est évident que le
Ça ira, dont on faisait alors si grand abus, formait à
lui seul le fond du répertoire; quant au reste, les
marches et pas de manœuvre composés par Gossec et
Catel étaient mis à contribution. Pourquoi faut-il que
le chant de Rouget de Lisle n'ait été connu à Paris que
huit jours plus tard? Quel aspect encore plus héroïque
il eût prêté à cet appareil déjà si troublant!...

III

I» ..,.-.

^Wransons.

Je n'ai pas à parler ici de la plus illustre de toutes,
— la plus illustre qui ait jamais été au monde. J'ai
consacré tout un volume à la Marseillaise et à son auteur,
et ce n'était pas trop. Mais d'autres, avec de moins
hautes visées, n'en n'ont pas moins joui d'une popula-
rité qui exige qu'il leur soit fait place dans une étude
sur les chants de la Révolution.
Il faut parler d'abord de « Veillons au salut de

78 FETES ET CHANTS DE LA REVOLUTION FRANÇAISE.

Par quelle vertu sont-ce ces couplets, plutôt que
d'autres comme il s'en faisait alors à la douzaine,
qui ont joui d'une popularité telle que, pendant un
temps, la chanson fut mise sur le même plan que les
plus authentiques chants nationaux? C'est ce que je ne
saurais dire. C'est sans doute à l'accentuation du mot
magique : c Liberté, liberté ! » qui se trouve, bien par
hasard, adapté heureusement à une musique faite pour
une fin très cUfférente, que ce succès fut dû. Toujours
est-il que la vogue de « Veillons au salut de l'empire »
a balancé celle du Ça ira et de la Carmagnole, et que cette
chanson a pu, sans qu'on le trouvât déplacé, figurer
aux côtés de la Marseillaise elle-même dans l'à-propos
patriotique : Offrande à la Liberté, qui, sur la scène de
l'Opéra, à toutes les époques de danger de la patrie,
surexcita les courages avec une continuité d'émotion
qu'on ne vit jamais se démentir.

Pourtant si l'on considère ses origines, on est amené
à constater dans ses éléments un mélange dont l'imprévu
est vraiment comique. L'air est tiré d'un opéra-comique
de Dalayrac, Renaud d'Ast, représenté en 1787, dont le
poème, dû à la collaboration de deux vaudevillistes
notables, Radet et Barré, tient à la fois de la bouffon-
nerie et du genre romanesque troubadour. Le style de
la musique est tout à fait d'accord avec cette poétique.
On entend par exemple l'orchestre jouer, en manière de
persiflage l'air Malbrough s'en va-t-en guerre et le refrain
Va-t'en voir sHls viennent Jean; « 11 pleut bergère» est
introduit pour signifier qu'il fait mauvais temps. Ces
plaisanteries musicales donnent le ton général de
l'œuvre.

Dans une scène importante pour l'action, le héros —
ou si l'on aime mieux, le ténor, — après avoir reçu la
pluie sous les fenêtres de sa belle, chantait en s'accom-

OUATKK-VINGT-DOUZE. 70

pagnant sur la guitare, une sérénade dont l'air aimable
et galant devint populaire. Les paroles étaient :

Vous qui d'amoureuse aventure

Courez et plaisirs et dangers,

Si de chaleur ou de froidure.

Parfois vous sentez affligés,
Soulîrez, endurez, espérez sans cesse;
Toujours constants, au sort soyez soumis.

D'amour au sein de la détresse

Fidélité reçoit le prix.

Quelle dut être la stupéfaction de Dalayrac quand il
entendit sa mélodie chantée par tout le peuple sur les
paroles suivantes, c'est ce que la confrontation des
textes permettra de deviner :

Veillons au salut de l'empire,
Veillons au maintien de nos droits ;
Si le despotisme conspire,
Conspirons là perte des rois.
Liberté! Liberté! Que tout mortel te rende hommage!
Tyrans, treml)lez! Vous allez expier vos forfaits.
Plutôt la mort (juc l'esclavage :
C'est la devise des Français

Quand Gossec introduisit ce chant dans YOJfrande à
la Liberté, où, avant la Marseillaise, il est chanté par un
soldat appelant ses frères à voler avec lui aux fron-
tières, il en confia l'exécution à une rude voix de basse
et remplaça les pizzicaii des violons imitant la guitare
par un accompagnement du plein orchestre qui martelle
fortement le rythme; il prolongea d'une mesure la note
tenue sur laquelle se prononce par deux fois la dernière
syllabe du mot c Liberté », donnant ainsi une ampleur
inattendue à la ligne mélodique, — et, ma foi, il faut
avouer que ce fut une véritable métamorphose! J'ai fait
plusieurs fois devant le public l'expérience qui consiste
à faire chanter successivement . t Vous qui d'amoureuse
aventure » et « Veillons aii salut de l'empire », et je n'ai

80 FETES ET CUA.XTS DE LA RÉVOLUTION FRANÇAISE.

jamais vu l'antithèse, non des deux airs, mais du même
air chanté sur des paroles et avec une interprétation
différentes, manquer son effet!

L'auteur des couplets était, comme Rouget de Lisle,
un officier de l'armée du Rhin, Adrien-Simon Boy, chi-
rurgien en chef. Ils furent, sous le simple titre de
« romance », imprimés à la fin de 1791 dans l'Orateur
du peuple, et eurent de nombreuses éditions en 1792.
Girey-Dupré, le chansonnier journaliste ami de Brissot,
les inséra dans son almanach chantant, le Chansonnier
patriote, publié en « l'an F^^de la République » (fin de 1792),
en ayant soin d'indiquer le nom du véritable auteur :
malgré cela, la chanson lui fut plus tard attribuée. Les
détails résumés ci-dessus sont suffisants pour établir
péremptoirement qu'il n'est pour rien dans cette com-
position, et que le véritable auteur de « Veillons au
salut de l'empire », est, avec Dalayrac, auteur de Nina ou
la folle par amour, le chirurgien militaire A. -S. Boy.

Grâce au mot qui termine le premier vers, la
chanson (qui d'ailleurs resta populaire pendant toute
la Révolution et fut comprise au nombre des « airs
chéris des républicains » que le Directoire prescrivait
déjouer au commencement des spectacles) put voir sa
vogue se prolonger pendant le régime suivant. On sait
qu'après la République la France cessa d'avoir un
chant national. Mais parfois, si les circonstances le
commandaient, il advint que Napoléon donna l'ordre
aux musiciens de son armée de jouer : « Veillons au
salut de l'empire ». Pourtant, l'auteur, qui n'était pas
prophète, bien que poète, n'avait certainement pas
songé, en 1791, que quinze ans plus tard la France
aurait un empereur : ayant des humanités, il avait sim-
plement employé le mot « empire » dans son acception
latine : Imperium, État, nation.

i

QLATHE-VIMiT-DOUZE. 81

Après € Veillons au salut de l'empire », qui date de
la fin de 1791, et après la Marseillaise, composée dans la
nuit du 25 au 26 avril 1792, la chanson à la mode fut
la Carmagnole.

La Carmagnole est une de ces chansons qui désolent
ceux qui veulent absolument savoir qui les a faites, —
comme si les chansons populaires étaient faites pour
qu'on sache cela ! Celle-ci est un des meilleurs exemples
que puissent invoquer les folkloristes à l'appui de la
thèse qui affirme l'anonymat de la production popu-
laire, car, sa naissance étant circonscrite dans une
période très restreinte de temps et d'espace, personne
malgré cela n'a jamais su dire qui en a composé ni les
paroles ni la musique.

L'époque : il n'y a qu'à lire les paroles pour être fixé.
Nous n'avons aucun besoin de pièces d'archives dûment
authentiquées par des signatures pour être certains que
ces vers :

Les Suisses avaient tous promis
Qu'ils feraient feu sur nos ainis.

Mais comme ils ont sauté!

Comme ils ont tous dansé !

ou ceux-ci :

Vivent les Marseillois,
Les Bretons et nos lois

font allusion aux événements du 10 août, et lui sont
ainsi postérieurs. L'ensemble respire une haine farouche
pour le roi et la reine : Monsieur Veto, qui « avait
promis d'être fidèle à sa patrie, mais il y a manqué »,
Madame Veto, qui < avait promis de faire égorger tout
Paris », et les vers qui suivent : « Mais son coup a
manqué — grAce à nos canonniers », et plusieurs autres
uplets, où il est de nouveau parlé du canon, et le

6

r

82 FÊTES ET CUAXTS DE LA RÉVOLUTION FRANÇAISE.

refrain lui-même, sentent vraiment la poudre de la
bataille fratricide et chantent la sombre joie de la
victoire. En outre, ces mots :

Va, Louis. ;.iT()s paour.
Du Temple dans la tour,

et cet autre couplet, dépouillé d'atticisme, mais dont
le style est tout populaire :

Quand Antoinette vit la tour,
Elle voulait fair' demi-tour.

Elle avait mal au co'ur

De se voir sans honneur

établissent que la chanson est postérieure à l'incarcé-
ration de la famille royale au Temple.

D'autre part, si des vers comme : * Ne faisons plus
quartier, — nous les ferons sauter ». et les- couplets sur
les aristocrates, disent la fureur du peuple, ils ne con-
tiennent encore (le roi et la reine étant mis à part) que
des menaces : dans cette chanson où les allusions à
l'événement du 10 août sont si nombreuses et si pré-
cises, il n'y a pas un mot qui puisse être appliqué
aux massacres de septembre. Enfin nous avons des
preuves écrites qu'au cours de ce dernier mois la
chanson jouissait déjà de toute sa popularité : la Chro-
nique de Paris du vendredi 14 septembre annonça que,
deux jours auparavant, le peuple était allé chanter au
pied de la tour les chansons : Aux armes citoyens, Madame
Veto, Dansons la Carmagnole.

De tout cela il faut conclure nécessairement que la
chanson de la Carmagnole date du lendemain du 10 août,
où plutôt du 13, date de l'entrée de Louis XVI au
Temple, — et il y a lieu de penser qu'elle fut faite
immédiatement, pour ainsi dire dans le feu de l'action.

Pour le lieu de sa naissance, je pense que, du moins

QUATRE-VINGT-DOUZE. 83

en ce qui concerne les paroles, personne ne doute que
ce soit Paris.

Mais l'auteur reste ignoré : c'est quelque bel esprit
de carrefour, — peut-rtre plusieurs, suivant le principe
du vaudeville qui, a dit Boileau, c s'accroît en mar-
chant ». Aucun, en tout cas, ne s'est fait connaître.

Sur la musique, nous possédons au contraire un ren-
seignement d'une valeur inespérée. Grétry a écrit, dans
ses Essais : c La Carmagnole, qui nous vient du port de
Marseille ». Du port : ce mot est de la littérature. Il faut
comprendre tout simplement que l'air de la Carmagnole
vient de Marseille, d'où il a été apporté, cela ne peut faire
doute, par les mêmes Marseillais, grands chanteurs,
auxquels fut due la popularité contemporaine de la
Marseillaise. L'aspect de la mélodie confirme cette indi-
cation de la façon la plus péremptoire. L'air de la Car-
magnole, si on veut bien l'écouter en faisant abstraction
du sens des paroles, est celui d'une chanson populaire,
d'une « ronde à danser », comme la tradition orale en a
conservé dans toutes les provinces de France. Je ne l'y
ai pas, à la vérité, retrouvée dans son intégralité; mais
bien des airs de danse qu'on chante encore dans nos
campagnes renferment l'une ou l'autre de ses périodes
mélodiques. Le début de la mélodie ressemble presque
note par note à celui d'une chanson de bergère qui a
joui d'une grande vogue au xvin*' siècle :

Je veux garder ma hberté
Et mon humeur coquette.

On retrouve également la même formule dans une
ronde que J.-F. Bladé a recueillie dans le pays d'Agen :

Quand je me suis mise à la danse
A la main de mon bel ami....

iJn détail rythmique vient accuser encore le caractère

I

84 FÊTES ET CHANTS DE LA RÉVOLUTION FRANÇAISE.

de la mélodie : on ne peut noter la première phrase
de la Carmagnole qu'en mélangeant les mesures à deux
et à trois temps, suivant un procédé familier à la
chanson populaire; les notations qui veulent se con-
former à la régularité de la musique savante sont boi-
teuses, et déforment la ligne si naturelle du chant.

La seconde phrase se reconnaît fréquemment dans les
airs de branle ou de bourrée que les ménétriers du
centre de la France jouent sur leurs cornemuses.

Quant au refrain final, il est d'allure si franche qu'on
doit penser qu'il a toujours dû servir à rythmer la
danse. Évidemment on a chanté d'abord : t Dansons la
Carmagnole » sans autre intention que si on eût dit :
« Dansons la Boulangère », ou tout autre nom de danse
populaire au xviii" siècle. Et cela fait penser que l'ap-
port des Marseillais ne consiste pas seulement dans la
mélodie, mais aussi dans le premier vers du refrain, qui
aura donné son nom à la chanson. Le nom de « carma-
gnole » donné aux Piémontais qui, tous les étés, venant
de Carmagnola ou d'ailleurs, passent les Alpes pour
venir aider les cultivateurs de France à faire la
moisson, la vendange, la cueillette des olives, est un
terme courant dans le midi. Ces gens-là ont certaine-
ment dansé la carmagnole avec les filles de la Provence
longtemps avant 1792, — comme ailleurs on danse la
bourbonnaise, la mâconnaise, l'auvergnate. Ne faisons
pas doute que les Marseillais du 10 août l'aient dansée
à leur tour à Paris, et que les Parisiens leur aient
emprunté leur refrain, en y ajoutant sa conclusion
révolutionnaire.

A rencontre du Ça ira, qui est inchantable, l'air de
la Carmagnole a été utilisé pour une multitude de chan-
sons diverses. Je n'en ferai certes pas l'énumération;

QUATRE-VINGT-DOUZE. 85

mais je veux citer les vers que composa pour lui un
poète qu'on ne s'attendait guère à rencontrer en cet
affaire : Florian!

L'auteur cVEstelle et Némorin a traversé les années de
la Révolution en y jouant un certain rôle, plutôt passif.
Ancien page du duc de Penthièvre, puis officier de
dragons, aussi célèbre en sa jeunesse aventureuse
comme duelliste que comme poète, il devint comman-
dant de la garde nationale à Sceaux, fut emprisonné
sous la Terreur, et ne fut libéré, après le 9 thermidor,
que pour mourir au bout de quelques semaines.

Quelques mois avant cette triste fin, un recueil pério-
dique de chansons comme il s'en publia tant pendant la
Révolution, les Mases sans-culottides (8^ cahier, 30 ger-
minal an II) écrivit dans sa préface les paroles suivantes :

« Il y a dans ce volume une chanson d'un célèbre
chantre des amours, du tendre et doucereux Florian,
qui veut quitter sa lyre erotique et très renommée pour
célébrer uniquement nos miracles et notre héroïsme
républicain. Son début est sur l'air de la Carmagnole. Il
serait fâcheux de voir ce poète abandonner tout à fait
sa houlette pastorale; mais la pique républicaine doit
avoir d'autant mieux ses préférences qu'elle sert à
l'épuration de l'amour comme à celle de toutes les
autres jouissances des Français. La houlette ensuite
n'en aura sans doute que plus d'action et d'attrait. »

Et dans le corps du recueil se trouvait la chanson
annoncée, si bien faite pour piquer la curiosité que
nous n'hésitons pas à la reproduire à notre tour :

JOLIE CHANSON

Sur l'air : Dansons la Carmagnole.

Sur ma guitare assez longtemps (bis)
J'ai chanté les tendres amants (bis).

FETES ET CHANTS DE LA RÉVOLUTION FRANÇAISE.

Chantons la liberté,
La sainte égalité
Et le doux nom de frères;
Soyons unis, soyons unis.

Et le doux nom de frères;
Soyons unis,
Âfes amis.

Disparaissez, titres si vains (bis)
Qu'inventa l'orgueil des humains {bis).
Le seul (jue l'on chérit,
Le seul qui nous suffit.
C'est le doux nom de frères ;
Soyons unis, soyons unis.

C'est le doux nom de frères ;
Soyons unis,
Mes amis.

Que faut-il au républicain (fets)?
Une arme, du c(i>ur et du pain (bis).
L'arme pour l'étranger,
Du conir pour le danger,
Et du pain pour ses frères ;
Soyons unis, soyons unis.

Et du pain pour ses frères;
Soyons unis,
Mes amis.

Des voleurs nommés conquérants {bis)
Quand je lis les exploits sanglants {bis).
Tout mon cœur en frémit.
Mais il s'épanouit
S'il est question de frères;
Soyons unis, soyons unis.

S'il est question de frères.
Soyons unis,
Mes amis.

J'aime à voir les fils d'Abraham {bis)
S'avancer dans le Canaam {bis).
Les Cobourg du pays
Furent bientôt soumis
Par ce peuple de frères;
Soyons unis, soyons unis.
Par ce peuple de frères;
Soyons unis,
Mes amis.

QUATRE-VINGT-DOUZE. 87

I fut un cheval de renom (bis) :
Celui des quatre fils Aymon (bis).
Pourquoi l'antiquité
L'a-t-elle tant vanté?
C'est qu'il portait des frères!
Soyons unis, soyons unis,
C'est qu'il portait des frères!
Soyons unis,
Mes amis.

Dans le joli mois des amours [bis)
Quel sig-ne préside aux beaux jours (bis)'^
Almanachs vieux, nouveaux,
Vous diront : les Gémeaux,
C'est-à-dire les frères;
Soyons unis, soyons unis,
C'est-à-dire les frères;
Soyons unis,
Mes amis.

Deux frères, fils de Jupiter (bis)
L'un pour l'autre allaient en enfer (bis).
Envions tous le sort
De Pollux et Castor,
Et mourons pour nos frères ;
Soyons unis, soyons unis.

Et mourons pour nos frères ;
Soyons unis,
Mes amis.

Par le citoyen Florian.

Un jour, il y a peu d'années, M. Jean Jaurès, à la fin
d'un banquet, entonna de sa voix d'airain le couplet :
« Que faut-il au républicain », dont, sans contredit, le
tour est excellent. Lorsque ensuite il eut à subir le
reproche attendu d'avoir chanté la Carmagnole, il ne
manqua pas de répondre d'un air triomphant : « La
Carmagnole est de Florian! » C'était peut-être un peu
jouer sur les mots. 11 est bien vrai que notre éloquent
contemporain, s'étant, à l'exemple de plusieurs politi-
ques de la Révolution, improvisé chanteur, avait chanté
des vers de Florian sur l'air de la Carmagnole : mais s'en-

88 FIATES ET CHANTS DE LA REVOLUTIO.X FRANÇAISE.

suit-il absolument que la Carmagnole soit de Florian?...
Sans compter qu'il ne me souvient guère que M. Jaurès
ait conservé le trait fraternel du refrain : « Soyons
unis, — mes amis », dont l'esprit ne s'accorde pas trop
avec celui d'une chanson moderne : « C'est la lutte
finale », qu'on aime aujourd'hui à faire alterner avec la
Carmagnole et le son du canon! Celle qui contient ces
derniers mots est la seule vraie Carmagnole.

IV

Revenons à 1792, et aux fêtes nationales qui termi-
nent l'année.

La cérémonie commémorative des morts du 10 août
eut un grand caractère. Elle eut lieu le 27 août, au
jardin des Tuileries, à neuf heures du soir. « Les chants
sévères de Chénier, la musique âpre et terrible de
Gossec, la nuit qui venait et qui apportait son deuil,
tout remplit les cœurs d'une ivresse de mort et de pres-
sentiments sombres. » Ainsi Michelet résume l'aspect
de cette soirée funèbre. Le cortège défila pendant
trois heures. Des torches éclairaient d'une lueur
blafarde cette masse humaine hérissée de piques.
Une pyramide funéraire avait été élevée au-dessus du
grand bassin : on y lisait cette simple inscription :
Silence, ils reposent!... Le char funèbre en fit le tour;
pendant ce temps, la musique de la garde nationale
jouait la Marche des morts, dont l'impression sur les
assistants, au dire de plusieurs, fut profonde. Puis, du
haut d'une tribune aux harangues dans la forme
antique, sous la nuit noire, Marie-Joseph Chénier pro-
nonça une oraison funèbre écoutée dans le plus grand
silence et suivie d'enthousiastes acclamations. Enfin, le
président de l'Assemblée déposa des couronnes sur la

OIATRE-VINGT-DOUZE. 89

pyramide; et soudain la musique, cessant ses accords
funèbres, leur fît succéder des chants vifs et triomphants,
c célébrant ainsi la gloire des citoyens morts pour la
liberté, — espèce d'apothéose des victimes dont on célé-
brait la mémoire » . Cette conception musicale est
l'embryon de celle que Berlioz réalisera, près de cin-
quante ans plus tard, en écrivant sa Symphonie funèbre et
triomphale en commémoration des victimes de juillet
1830 : cette œuvre comporte, exactement, les trois
parties de la fête du 10 août : Marche funèbre, Oraison
funèbre, Apothéose.

Les événements fournirent enfin l'occasion de célébrer
des fêtes plus joyeuses. Sur le champ de bataille de
Valmy, Kellermann voulut faire chanter le Te Deum.
Mais le ministre de la Guerre, Servan, lui écrivit :

« La mode des Te Deum est passée.... Faites chanter
solennellement, et avec la même pompe que vous auriez
mise au Te Deum, Vhymne des Marseillais, que je joins ici
à cet effet. »

Ce fut ainsi, au lendemain de la première victoire des
armées révolutionnaires, que le chant de Rouget de
Lisle fut, pour la première fois, exécuté officiellement
dans une fête nationale.

Quinze jours plus tard, et dans une circonstance ana-
logue, il reçut la consécration de l'exécution parisienne :
il fut chanté à la fête donnée sur la place de la Révolu-
tion le 1 i octobre pour célébrer la conquête de la Savoie.
Ainsi fut réalisé le rêve formé dès les premières fêtes
de la Révolution : la France libre et républicaine eut

Iésormais son Te Deum.
Et depuis ce jour, la musique composée pour les fêtes
ationales affecta un caractère nouveau. Non seulement

90 FÊTES ET CUANTS DE LA REVOLUTION FRANÇAISE.

mais les compositeurs les plus savants s'efforcèrent de
retrouver l'accent énergique et viril dont un musicien
occasionnel avait seul eu le don. Ce ne fut pas d'ailleurs
pour le simple désir d'enrichir l'art d'une forme nou-
velle que s'opéra cette évolution. Maintenant, l'idée de
la guerre prime toute autre préoccupation. Les chants
qui, précédemment, n'avaient pour but que de traduire
les idées abstraites de fraternité ou de liberté devront
désormais exprimer les sentiments plus précis, plus
immédiats, plus actifs, qu'inspirent les idées de patrie,
de bataille, de victoire. La physionomie des fêtes
nationales en sera foncièrement modifiée.

CHAPITRE V

QUATRE-VINGT-TREIZE. - FÊTES DE LA RAISON
CHANTS DE VICTOIRES

Les écrivains qui, depuis peu, ont pris à tâche d'ap-
prendre à connaître la vie religieuse de la Révolution
ont trouvé, à partir de 1793, une source abondante
d'observations de toute sorte. M. Aulard a écrit un
important chapitre de cette histoire en nous donnant
son beau livre sur le Culte de la Raison et le Culte de VÊtre
suprême. Plus récemment, M. A. Mathiez, élargissant le
champ des mêmes observations, l'a étendu jusqu'aux
deux extrémités de l'époque révolutionnaire, montrant
le point de départ de ce mouvement dans le désir de
créer, avec la constitution civile du clergé, une religion
nationale, sa continuation à l'époque du Directoire, avec
le culte décadaire et la théophilanthropie, son échec
;, enfin lorsque le Concordat mit fin à ces efforts divers

Ipour revenir purement et simplement aux pratiques du
passé. Dans ces manifestations multiples, si différentes
qu'elles soient en apparence, l'historien croit apercevoir
une continuité dans la pensée religieuse de la France
révolutionnaire. Les idées qu'il développe sont trop
intimement liées à celles qui font le sujet de cet ouvrage

92 FETES ET CHANTS DE LA REVOLUTION FRANÇAISE.

« Les cultes révolutionnaires eurent en réalité une
double origine : une origine spontanée et collective, car
ils sont dérivés directement du mouvement mystique
et cultuel des Fédérations, une origine politique et
réfléchie, car ils furent organisés pour remplacer la
Constitution civile du clergé, dont l'appui manquait
décidément à la Révolution.

« Le spectacle des Fédérations donna aux patriotes
l'idée d'un remède. Ces grandes scènes mystiques leur
révélèrent la puissance des formules et des cérémonies
sur l'âme des foules. Ils comprirent que le patriotisme,
et par ce mot on entendait l'amour de la société idéale,
fondée sur la justice, beaucoup plus que l'amour du sol
national, ils comprirent que le patriotisme était une foi,
une vraie foi capable à elle seule de faire reculer la
Contre-Révolution. Ils se dirent qu'il n'y avait qu'à
entretenir cette foi, qu'à l'exalter par de fréquentes
cérémonies civiques conçues sur le modèle des Fédé-
rations, et les fêtes patriotiques les projets d' « insti-
tutions nationales » se succédèrent.

c Toute religion se compose nécessairement d'une foi,
c'est-à-dire d'une série de croyances admises sans dis-
cussion, et d'un culte, c'est-à-dire d'un ensemble de
symboles et de rites par lesquels les croyances se mani-
festent extérieurement- Or, la Révolution française se
présente dès le début avec des croyances obligatoires,
véritables dogmes politiques qui ne tardent pas à
s'accompagner de symboles et de cérémonies, qui font
corps avec eux, qui en sont inséparables. Ces croyances,
ces symboles, ces cérémonies constituent l'essentiel de
tous les cultes révolutionnaires.... C est le patriotisme, l'at-
tente messianique de la Régénération, qui anime toutes
les âmes en 1789, la conviction que la Constitution nou-
velle fera disparaître toutes les iniquités non seulement

QUATRE-VINGT-TREIZE. 93

du sol français, mais de la face de la terre, la confiance
absolue en la toute-puissance de la Raison humaine, la
croyance profonde au progrès indéfini, la vision pro-
chaine d'un âge d'or, placé dans l'avenir et non plus
dans le passé. Essentiellement religieuse, la foi nouvelle
se formule dans le Credo des Droits de l'homme, elle a
son ivresse et son fanatisme. Aussi intolérante que l'an-
cienne, elle n'admet pas la contradiction, elle réclame des
serments, elle se rend obligatoire par la prison, l'exil
où l'échafaud. Comme l'autre aussi, elle se matérialise
dans des signes sacrés, dans des symboles définis et
exclusifs qui sont entourés d'une piété ombrageuse : la
cocarde, l'autel de la patrie, larbre de la liberté, le
bonnet phrygien, etc. Elle s'accompagne enfin, dès
l'époque des Fédérations, d'un culte, dont le cérémonial
est copié sur celui de la religion ancienne. Les cortèges
civiques se déroulent dans les rues comme les anciennes
processions, avec bannières, statues des grands hommes
et des martyrs de la liberté remplaçant les images des
saints, jeunes filles habillées de blanc jetant des fleurs
à pleines mains ainsi qu'à la Fête-Dieu, soldats en armes
servant d'escorte. On expose les Tables de la Loi sur
les autels de la Patrie comme on exposait le Saint-Sacre-
ment sur les reposoirs. L'encens fume.... L'analogie, la
symétrie entre les deux cultes se poursuivent jusque
dans les moindres détails. »

Le tableau est fort bien tracé : il eût été absolu-
ment complet si, dans son énumération, l'auteur n'eût
omis de compter la musique. Pourtant le chant des
cantiques et des hymnes a toujours été l'âme des céré-
monies patriotiques, et l'étude de cette production musi-
cale a cet intérêt, pour la thèse même de M. Mathiez,
que, par sa continuité, elle lui vient apporter une nou-
velle confirmation. Les hymnes nationaux des maîtres

94 FETES ET CHANTS DE LA REVOLUTION FRANÇAISE.

de ce temps-là sont la même musique religieuse que
celle qu'ils composaient antérieurement sur les paroles
de la liturgie catholique; ils sont restés en usage à
travers toutes les transformations du culte révolution-
naire, sans qu'on éprouvât le besoin de les changer ;
enfin nous en verrons plusieurs reprendre plus tard une
destination franchement religieuse en s'adaptant aux
besoins du culte catholique, par la simple substitution
de paroles latines aux vers français qui les avaient pri-
mitivement inspirés.

Bref, nous voilà arrivés à ce tournant de l'histoire
révolutionnaire où les fêtes nationales, naguère impro-
visées au hasard, vont prendre une existence systéma-
tique et régulière, et où la spontanéité des premiers
jours deviendra consciente. La liturgie civique va se
fixer. Quatre-vingt-treize nous montrera, trois fois au
moins, ce qui en doit sortir.

I

La plus grande fête de cette année fut encore une
Fédération. Elle n'eut plus lieu le 14 juillet, mais fut
fixée au 10 août, dont elle célébra l'anniversaire, en
même temps qu'elle eut pour destination principale la
proclamation de la Constitution de 1793 et son accepta-
tion par le peuple.

C'est David qui en eut le commandement général. Le
terme n'est point inexact, car tout fut réglé en ce jour
avec l'exactitude d'une- manœuvre militaire. La réussite
prouva du moins que le peuple était discipliné et tout
aux ordres de ses chefs.

Le programme, symbolique, était tout pénétré de
l'esprit de Jean-Jacques Rousseau. Les citoyens qui pri-
rent part à la fête durent être rassemblés avant le jour,

QUATRE-VINGT-TREIZE. 95

afin de saluer le soleil levant. « symbole de la vérité à
laquelle ils adresseront des louanges et des hymnes ».
Le « champ de la Réunion » était l'emplacement de la
Bastille, sur les dernières ruines de laquelle avait été
élevée la « fontaine de la Régénération, représentée par
la Nature » : c'était une statue colossale, dans le style
égyptien, montrant l'image d'une femme assise et pre-
nant de ses mains ses deux seins, d'où l'eau jaillissait.
Le monument avait grand caractère; un artiste qui
assista à la fête et en a laissé une relation, le graveur
Mille, dit qu'il eût mérité d'être coulé en bronze.

VHynine à la Nature, de Gossec, exécuté au moment où
parut l'astre radieux, est lui-même une paraphrase musi-
cale de la description simple et frappante qui précède
la Profession de foi du Vicaire savoyard : « Les rayons du
soleil levant rasaient déjà les plaines, et, projetant sur
les champs par longues ombres les arbres, les coteaux,
les maisons, enrichissaient de mille accidents de lumière
le plus beau tableau dont l'œil humain puisse être
frappé. On eût dit que la nature étalait à nos yeux toute
sa magnificence.... » La musique, en restant dans une
forme très classique, affectant môme, au contact de
David, une certaine raideur qui n'est point trop le fait
des précédentes compositions de Gossec, a un caractère
de grande élévation, presque de mysticisme. Les voix
murmurent, s'exhalant en une charmante expansion
mélodique : < Touchant réveil, calme enchanteur »;
elles s'harmonisent avec les dessins concertants des ins-
truments, dont les trames les enveloppent comme une
atmosphère douce. Même on trouve, dans l'accompagne-
ment, une formule rythmique, un simple grupetto, que
i>lus d'une moderne composition descriptive a utilisé,
it dont des maîtres tels que Beethoven et Berlioz ont
iré grand parti : le ruisseau de la Symphonie pastorale^
h

96 FETES ET CUANTS DE LA REVOLUTION FRANÇAISE.

les Sylphes de la Damnation de Faust en témoignent.
Après cette poétique entrée en matière, les voix de
femmes se font entendre; elles alternent avec les
hommes, et forment entre elles un épisode d'un charme
imposant, rappelant le beau style des disciples de Gluck,
Sacchini ou Saïieri, avec une grâce nouvelle. Une
courte péroraison unit toutes les forces sonores, bril-
lante conclusion d'une symphonie vocale d'un caractère
aussi noble qu'harmonieux.

Après cette exécution, la cérémonie symbolique com-
mença. Le président de la Convention, Hérault de
Séchelles, s'avança et emplit une coupe à la fontaine de
la Régénération; et d'abord, marchant autour de la
statue, il fit une libation en répandant l'eau pure sur
« le sol de la Liberté ». Puis il remplit de nouveau la
coupe, et but. Après lui, les commissaires des quatre-
vingt-six Assemblées primaires des départements, repré-
sentant la France entière, s'avancèrent et burent tour à
tour. L'arrivée de chacun était saluée par les tambours
et les trompettes; il buvait au milieu du silence recueilli;
puis le canon retentissait, annonçant la Régénération
accomplie, l'acte de Fraternité consommé. Après cette
communion, tous se donnèrent le baiser de paix. Il se
peut que le rapprochement soit ridicule, mais je ne puis
m'empècher, en écrivant cela, de penser à Parsifal. Ici,
la coupole du temple est remplacée par l'azur du ciel :
« Le lieu de la scène sera simple, sa richesse sera prise
dans la Nature », avait dit David. 11 est vrai que la
musique n'était pas celle de Wagner : en certains
endroits, cette partie de la cérémonie symbolique fut
accompagnée simplement par l'air de Grétry : « Où peut-
on être mieux qu'au sein de sa famille? »

Et ce fut, toute la journée, un long concert. Gossec
avait jeté à pleines mains les trésors inépuisables de

QUATRE-VINGT-TREIZE. 97

-on harmonie : il n'écrivit pas moins de cinq chœurs
pour cette fête (tous sur les vers du même poète, Varon),
et le premier, nous l'avons vu, est une composition
développée, en trois parties, véritable symphonie vocale.
Un autre hymne, où les voix d'hommes et de femmes
alternent et s'unissent tour à tour, célébra ensuite l'éga-
lité, la nature, la patrie, en un chant tout classique, dont
le tour peut évoquer des souvenirs d'Haydn, de Mozart,
mais ne fait songer aucunement aux tumultes de quatre-
vingt-treize. Le refrain : « Égalité chérie », est un thème
charmant en son contour nettement tracé. Les six stro-
phes de ce cantique furent encore chantées sur l'empla-
cement de la Bastille à la fin de la cérémonie matinale.
Un troisième chœur : « Quel peuple immense !...
Entendez-vous ces clairons? — Que les festons de l'allé-
gresse parent nos fronts », accompagna le départ du
cortège.

Celui-ci parcourut les boulevards, et, sur la place de
la Révolution, fit une station devant la statue de la
Liberté. Il y trouva un orgue, transporté là d'un couvent
ou d'une église. Un autre avait été placé au Champ
de Mars; les organistes Méreaux père et fils, Séjean
et Desprez en touchèrent. Le chœur chanta un qua-
trième hymne de Gossec : « Auguste et consolante
image ». Enfin la procession (c'est le vrai nom qu'il faut
donner) continua son long trajet jusqu'au « Champ de la
Fédération ». Le président déposa sur l'autel de la
Patrie l'arche contenant les tables de la Constitution,
que les membres de la Convention avaient portée eux-
mêmes sur leurs épaules pendant toute la marche, et
I'on chanta un dernier hymne, sur l'air de la Marseillaise.
lossec l'avait transcrit une fois de plus pour l'adapter
lux besoins de l'exécution populaire, et ses paroles

98 FETES ET CUANTS DE LA REVOLUTION FRANÇAISE.

du moment — celui des défaites, de l'invasion et de la
levée en masse — affirmaient la volonté du peuple de se
défendre jusqu'à la mort :

Sans regret on donne sa vie
Lorsijue l'on a sauvé l'honneur....
Nous la devons à la patrie.
Courage, citoyens! formez vos bataillons!...

Enfin, sur un théâtre élevé en plein air. on représenta
devant le peuple les épisodes héroïques du siège de
Lille, — et c'est là une date dans l'histoire, à peine ébau-
chée encore, du théâtre populaire et vraiment national,
car c'en fut la première tentative en France.

II

Mais les manifestations de quatre-vingt-treize n'eurent
pas toujours cette grandeur austère, commandée pour
un jour. Le peuple, de par la nouvelle Constitution,
a part à la souveraineté : il en profite souvent pour se
mêler à ses représentants et les soumettre à l'influence
de sa présence directe. Il a droit d'entrer dans l'enceinte
de l'Assemblée, et bien qu'il s'efforce en général d'ob-
server dans ce temple des lois une attitude digne de la
gravité du lieu, il ne peut manquer d'y apporter l'écho
de sa turbulence et de son exaltation. Pendant tout Tété
de 1793, il n'y a presque pas de séance où les sections de
Paris n'envoient leurs délégués à la barre de la Conven-
tion pour proclamer leur acceptation de l'acte constitu*
tionnel. Ils entrent, généralement musique en tête, éten-
dards déployés, traversent la salle en défilant au pied de
la tribune avec des acclamations et de grands gestes.
Leur orateur déclame un discours; il proteste, au nom
de tous, de son attachement à la République; la musique
joue des airs patriotiques, et parfois un citoyen chante

QUATRE-VINGT-TREIZE. 99

une chanson nouvelle : il en est fait mention avec soin
dans le procès-verbal; souvent la Convention décrète
l'impression et l'envoi aux départements.

Ce fut de cette manière que la fête du 14 juillet fut
célébrée. Le Conseil général de la Commune avait
d'avance choisi ce jour pour apporter à la Convention
l'adhésion de la ville de Paris à la Constitution de 1793.
11 y avait bien quelques raisons pour que les préoc-
cupations des députés fussent ailleurs. La veille,
notamment, Marat avait été tué, et cet événement devait
nécessairement remplir une partie de la séance. Cepen-
dant, quand les délibérations furent terminées, les
représentants de la cité furent introduits. Ils entrèrent
dans la salle des séances, précédés par la musique de la
garde nationale. Chaumette prit place à la barre et lut à
l'Assemblée une adresse dans laquelle il annonçait l'ac-
ceptation unanime de la Constitution par les sections
parisiennes. Il remit au président les procès-verbaux
renfermés dans une urne sur laquelle était peint un
Génie qui, courbé respectueusement devant le vœu du
peuple, déposait une couronne civique. Puis, les sections
défilèrent en masse devant la Convention; les femmes
offraient au président des bouquets et des couronnes et
jetaient des fleurs aux députés montagnards. Quelques
citoyens portaient le nouveau costume des cérémonies
populaires. Pendant ce temps, la musique, placée à une
des extrémités de la salle, exécutait divers morceaux :

•ois artistes, dont on ne dit pas les noms, chantèrent
strophes de Chénier :

Soleil, qui parcourant ta route accoutumée....

Il se pourrait que cette audition dans la salle de la

mvention fût la première où le Chant du là Juillet ait

entendu à titre officiel, —je dis « entendu », puis-

100 FÊTES ET COANTS DE LA REVOLUTION FRANÇAISE.

qu'on a vu en son temps que, dans le tumulte du
14 juillet 1792, ce chant (si tant est qu'il y fut exécuté) ne
fut sûrement écouté par personne.

Mais ce n'était pas toujours d'hymnes de Gossec ni
d'artistes véritables que la Convention devait subir l'au-
dition. Ces manifestations populaires étaient souvent
prétextes à des exhibitions dans lesquelles la dignité
de l'Assemblée se trouva plus d'une fois compromise. Le
procès-verbal de ses séances finit par devenir un recueil
de chansons, tant les députés mettaient de complaisance
à y laisser insérer tout ce qui se débitait devant eux. La
collection périodique des Muses sans-culotlides a recueilli
aussi plusieurs de ces chansons, dont elle fait suivre
pompeusement les titres de la mention : « Chanté à la
barre de la Convention le.... »

Et ce n'était pas seulement par des chansons que le
peuple tenait à faire valoir ses petits talents devant ses
élus. L'on vit par exemple, un jour où la section Muscius
Scsevola était venue demander l'organisation de l'Ins-
truction publique, un enfant, amené par elle, réciter à ces
hommes devant qui tremblait l'Europe le chapitre de
l'histoire romaine racontant l'héroïsme de Muscius
Scœvola, son patron.

Danton finit par élever la voix pour s'opposer à la
continuation de ces enfantillages. Il en trouva une pre-
mière occasion en nivôse. Je transcris fidèlement, d'après
le i\/o/n7eur, l'extrait du compte rendu de la séance du 26
(n° du 27 nivôse an II) qui relate son intervention.

Une députation de jeunes élèves de la patrie est introduite au
sein de la Convention, Un de ces jeunes gens chante une chanson
patriotique de sa composition. Laloi demande l'insertion au Bulletin.

Danton. — Le Bulletin de la Convention n'est point du tout
destiné à porter des vers dans la république, mais de bonnes
lois rédigées en bonne prose. (11 conclut en demandant le renvoi
au Comité d'instruction publi(iue.)

I QUATRE-VINGT-TREIZE. 101

DuBoucHET. — Rien n'est plus propre que des hymnes et des
chansons patriotiques à électriser les âmes républicaines. J'ai été
témoin de l'effet prodigieux ([u'elles produisent, lors de ma
yypission dans les départements. Nous terminions toujours les
^^■ances des corps constitués et des sociétés populaires en chan-
^^Kit des hymnes, et l'enthousiasme des membres et des specta-
^^Burs en était la suite immanquable. J'appuie l'impression de
^^^ymne au Bulletin.

Danton. — 11 ne faut pas invoquer des principes que nous
reconnaissons tous pour en tirer des consécjuences fausses. Sans
doute les hymnes patrioti(iues sont propres à enllammer, à élec-
triser l'énergie républicaine; mais qui de vous est en état de
prononcer sur la chanson (lu'on a chantée à la barre? En avez-
vous bien entendu le sens et les mots? Pouvez-vous m'en ins-
truire? car moi je n'ai pu en juger. Pounjuoi donc empèclier la
Convention de se mettre en mesure de prononcer avec connais-
sance de cause? Le vrai moyen est le renvoi au Comité d'ins-
truction publique. Qui plus (jue moi sent la nécessité d'encou-
rager les arts et les jeunes talents? Nous n'avons point fondé
une république de Visigoths; après l'avoir solidement construite,
il faudra bien s'occuper de la décorer; mais, dans les petites
choses comme dans les grandes, la Convention ne doit jamais
prendre de détermination indiscrète et inconsidérée. J'insiste
pour le renvoi.
Le renvoi est décrété.

Deux mois après, autre incident (séance du 26 ventôse,
n» du 27).

La section du Mont-Blanc étant introduite, on lit une pétition,
et l'orateur chante quehjues couplets d'une chanson patriotique
dont il est l'auteur.

Danton l'interrompt.

Danton. — La salle et la barre de la Convention sont destinées
a recevoir l'émission solennelle et sérieuse du va;u des citoyens;
nul ne peut se permettre de les clianger en tréteaux. Je porte
dans mon caractère une bonne portion de la gaîté française, et je
la conserverai, je l'espère K Je pense, par exemple, que nous
devons donner le bal à nos ennemis, mais qu'ici nous devons
froidement, avec calme et dignité, nous entretenir des grands
intérêts de la patrie, les discuter, sonner la charge contre tous
les tyrans, indifjuer et frapper les traîtres, et battre la générale
contre les imposteurs. Je rends justice au civisme des pétition-

1. Danton avait encore vingt jours à vivre lorscfu'il exprimait
cet espoir.

402 FETES ET CUANTS DE LA REVOLUTION FRANÇAISE.

naires, mais je demande que dorénavant on n'entende plus à la
barre que la raison en prose.
Cette proposition est adoptée.

III

C'est au milieu de cette effervescence que furent célé-
brées les fêtes dont le nom a servi longtemps pour carac-
tériser, dans l'esprit des générations élevées sous l'in-
fluence contre-révolutionnaire, les manifestations anti-
religieuses de l'époque tout entière. Je parle des fêtes
de la Raison.

Leur histoire a, pour l'étude que nous avons entreprise,
un intérêt d'autant plus rare que, par une coïncidence
singulière, leur date concorde avec une époque impor-
tante dans les fastes de la musique française. C'est, en
réalité, sous le patronage de la fête de la Raison que
le Conservatoire est né et a pris une existence légale,
sinon sous son nom définitif, du moins sous le titre
d' t Institut national de musique » par lequel fut con-
sacré l'avancement de la musique de la garde nationale,
de corps purement exécutant, à la fonction de corps
enseignant.

Cela fut l'affaire de trois jours, au cours desquels nous
allons voir se développer parallèlement la double orga-
nisation du Conservatoire et du culte de la Raison, éga-
lement passionnante pour leurs initiateurs respectifs.

Le 17 brumaire an II, l'archevêque de Paris, Gobel,
amené par les membres de la Commune, vint à la barre
de la Convention, non, comme on l'a dit, pour abjurer le
christianisme, mais pour déclarer qu'il renonçait à ses
fonctions de ministre de la religion. Le président, en lui
répondant, proclama que l'Être suprême « ne veut pas de
culte que celui de la Raison, qu'il n'en prescrit pas

O U A TRE-VI.\G T-TUEIZE . 103

d'autre, et que ce sera désormais la religion nationale ».
Et le jour même, le Département et la Commune arrêtè-
rent que « pour célébrer le triomphe que la Raison a
remporté dans cette séance sur les préjugés de dix-huit
siècles » les musiciens de l'Opéra et ceux de la garde
nationale seraient invités à venir, le décadi suivant
20 brumaire, chanter des hymnes à la Liberté « devant
l'image de cette divinité des Français, dans l'édifice ci-
devant dit l'Église métropolitaine ».

C'était prendre tout le monde à Timproviste : il ne
restait pas même trois jours pour préparer et célébrer la
cérémonie!

Or, il se trouvait que, par un arrêté antérieur du Dépar-
tement, ce même décadi 20 brumaire devait être con-
sacré à une fête civique en l'honneur de la Liberté, au
Palais-Royal. La musique de la garde nationale était
conviée : elle y devait donner la première audition d'un
Hymne à la Liberté deChénier mis en musique par Gossec.
L'arrêté du 17 ayant spécifié que « ces citoyens, qui
devaient se réunir au Lycée des Arts pour y exécuter
les plus rares morceaux de musique, seraient invités à
changer leur destination et à se réunir dans le lieu
désigné pour la fête patriotique », ceux-ci ne purent
faire autrement que de donner à Notre-Dame l'audition
•ju'ils avaient préparée pour un autre local; ils maintin-
rent donc au programme le nouvel Hymne à la Liberté.
Ainsi, l'hymne qui fut chante à la fête du 20 brumaire
n'avait pas été composé en vue de cette cérémonie, et
ne fut pas un c Hymne à la Raison ». Rien plus : Notre-
Dame n'en a pas même eu les prémisses, car une exé-
cution publique en fut donnée, nous allons le voir,
deux jours auparavant.

Le 18 brumaire, en effet, tandis que l'administration
des embellissements publics travaillait en grande hâte

104 FF^TES ET CHANTS DE LA RP:VOLUTION FRANÇAISE.

à décorer la cathédrale, les musiciens de la garde
nationale, conduits par une députation de la Commune,
comparurent à la barre. C'était, nous l'avons vu, la
coutume parlementaire en ce temps-là : les pétition-
naires devaient venir, en personne, présenter leurs
requêtes à l'Assemblée. Ils entrèrent; et d'abord ils
jouèrent « avec beaucoup d'ensemble et de talent une
marche guerrière qui excita le plus vif enthousiasme ».
Présenté par un des délégués de la Commune (l'officier
municipal Baudrais), Vorateur des musiciens (Sarrette,
évidemment) prit la parole : il offrit à la patrie un
corps de jeunes musiciens nouvellement formé par ses
artistes, et demanda à la Convention l'établissement
d'un Institut national de musique. Il fut applaudi par
l'Assemblée, et le président le félicita sur le succès
de ses travaux. Puis M.-J. Chénier monta à la tribune,
prononça un éloge de la musique, et convertit en
motion la demande des pétitionnaires. La Convention
s'associa sur-le-champ à ses conclusions, et décréta :

Article premier. — Il sera formé dans la commune de Paris
un Institut national de musique.

Art. II. — Le Comité d'Instruction publique présentera à la
Convention un projet de décret sur l'organisation de cet établis-
sement.

C'est dans cette séance que Sarrette, pour montrer
que le civisme de ses musiciens était égal à leurs
talents, raconta à la Convention les anecdotes que nous
avons rapportées en les remettant à leur date * ; puis il
ajouta :

« Nous allons vous exécuter l'hymne composé par
Chénier et mis en musique par le Tyrtée de la Révolu-
tion, le citoyen Gossec, qui nous accompagne. » Ce

1. Voir ci-dessus, pp. 71-72.

Mmo
^exé(

m:

OUATRE-VIXGT-TREIZE. 105

orceau était l'Hymne à la Liberté précédemment men-

nné : il fat accueilli par les applaudissements des

eputés et des spectateurs. Enfin, les élèves de l'école

xécutèrent une symphonie et le Ça ira, et les applau-

sements redoublèrent.

A l'Hôtel de Ville, à la même heure, on s'occupait
aussi de musique, de l'Opéra, de la garde nationale.
Comblés des faveurs de l'État, fiers du titre d'Institut
national qui venait d'être conféré à leur groupement,
les musiciens auxquels la Convention avait fait si bon
accueil ambitionnaient maintenant une marque de
distinction de la Commune : ils sollicitèrent celle qui
leur parut la plus enviable; le Conseil général, faisant
droit à leur requête, arrêta donc qu' « en témoi-
gnage du patriotisme qu'ils ont toujours montré » il
leur serait donné « à chacun un bonnet rouge ». C'est
donc en toute exactitude que M.-J. Guillaume a pu, par
quelques lignes, tracer le tableau suggestif de cette
exécution inaugurale dans laquelle les maîtres d'une
école d'art destinée à une si longue prospérité, — Gossec,

Ïatel, Devienne, Jadin, Duvernoy, etc. — jouèrent, à
otre-Dame, en l'honneur de la Raison, de la clarinette,
il cor, de la flûte et du basson, le chef ceint de la
>iffure emblématique affirmant leur civisme à toute
preuve.

Quant aux artistes de l'Opéra, ils avaient, par une

lettre lue à la même séance, remercié le Conseil « de

l'invitation qui leur a été faite de participer à la fête de

la Raison... oij l'on offrira à la Liberté les restes des

^préjugés du fanatisme ».

^fftQuel était, dans la pensée des initiateurs, le céré-

^^honial qui devait convenir à une solennité si nouvelle?

Le temps était si court qu'à peine ils eurent le temps

de se le demander. 11 n'était pas possible de préparer de

■

106 FÊTES ET CHANTS DE LA REVOLUTION FRANÇAISE.

l'inédit : il fallait donc se contenter de ce qui se trouvait
tout prêt. Le procès-verbal de la séance du Conseil
général où le principe fut adopté dit en propres termes :
c Les musiciens de l'Opéra seront invités à venir exécuter
ï Offrande à la Liberté deyami l'image de cette divinité.... »
Mais ce ne fut là qu'un projet, une indication dont
purent tenir compte les maîtres de la cérémonie :
ceux-ci se souvinrent en effet du spectacle imposant et
vraiment émouvant que donnait l'Opéra à la fin de la
scène lyrique dont le nom vient d'être rappelé. Là,
après le premier couplet du chant de guerre — celui de
Rouget de Liste — les voix se taisaient un moment, et,
sur le mouvement ralenti de l'orchestre, des enfants
vêtus de blanc s'avançaient d'un pas processionnel,
s'inclinaient et brûlaient des parfums devant l'image
de la Liberté; puis le chœur chantait, en lents accords,
à voix très douce, avec l'accent de la foi, la strophe :
« Amour sacré de la patrie ». Cette mise en scène fut
imitée à la cérémonie de Notre-Dame, sans que d'ailleurs
rien ait été conservé de l'appareil guerrier qui était la
principale raison d'être do VOffrandeàla Liberté, et aucune
relation de la cérémonie du 20 brumaire n'est venue
nous informer que l'on y ait mis en action ni même
chanté la Marseillaise.

Au jour fixé, à dix heures du matin, les représen-
tants de la Commune et du Département se rendirent à
Notre-Dame. Une « montagne » avait été élevée au
milieu de la nef; au sommet était un temple grec, avec
cette inscription : A la Philosophie ; à mi-côte, sur un
petit autel grec, brûlait le flambeau de la Vérité.

L'Institut de musique ouvrit la cérémonie en exécu-
tant un morceau, — une marche instrumentale sans
doute, — pendant lequel on vit descendre à droite et à

QUATRE-VINGT-TREIZE. 107

gauche de la montagne des femmeç vêtues de blanc.
Elles se croisèrent devant l'autel antique et saluèrent
le flambeau de la Raison, puis remontèrent et vinrent
se ranger dans le haut de la montagne.

Ce mouvement terminé, parut l'actrice qui représen-
tait la Liberté — non la Raison , comme le veut la
légende : la représentation matérielle de la Raison était
le flambeau brûlant sur l'autel. Cette personne, — sur
l'identité de laquelle on n'est pas absolument d'accord,
tant les récits sont contradictoires (peut-être la dan-
seuse Aubry, dont la dernière création à l'Opéra avait
été Junon dans le Jugement de Paris de Méhul, ou
Mlle Maillard, la belle interprète de Gluck i), était
vêtue d'une robe blanche, d'un manteau bleu et d'un
bonnet rouge; elle tenait une pique à la main. Elle
aussi s'inclina lentement devant le flambeau, et vint
s'asseoir sur un siège de verdure. Pendant ce temps,
les chœurs chantèrent VHymne à la Liberté, de Chénier
et Gossec, dont voici la première strophe :

I

Descends, ô Liberté, fille de la Nature :
Le peuple a reconquis son pouvoir immortel :
Sur les pompeux débris de l'antique imposture,
Ses mains relèvent ton autel.

Ce chant terminé, la Liberté se leva et rentra dans le
temple; de nouveaux hymnes de joie furent chantés, des

Ipcours prononcés ; et ce fut tout.
iLa Convention ayant trouvé un prétexte pour ne pas
Isister à la cérémonie, les autorités de la Commune
V
gard des renseignements indécis : témoin oculaire de la fête du

20 brumaire, il liésite à dire si la Liberté fut personnifiée par
Mlle Maillard, ou Mlle Aubry, ou même par Mlle Candeille ou
Mme Momoro. En ce ([ui concerne cette cérémonie, ces deux
dernières dames doivent être éliminées, — autbentiques déesses
Raison, mais à des dates postérieures.

■

108 FÊTES ET CHANTS DE LA RÉVOLUTION FRANÇAISE.

allèrent, en sortant, lui en rendre compte : il y eut, sui-
vant l'usage musique militaire, hymnes patriotiques
chantés à la barre : « Un nombre prodigieux de musi-
ciens font retentir les voûtes des airs chéris de la
Révolution *, dit le procès -verbal. La déesse de la
Liberté et sa suite entrèrent dans la salle des séances,
et l'Assemblée, sur un vœu émis par Chaumette, décréta
que Notre-Dame serait désormais le temple de la
Raison. Sur les instances de quelques montagnards,
la Convention' décida qu'elle s'y rendrait sur-le-champ :
tout le monde repartit donc, et la cérémonie du matin
fut recommencée, sans incidents notables.

Telle fut la journée parisienne du 20 brumaire an II.
Il en fut beaucoup parlé par la suite, plus que d'autres
manifestations révolutionnaires qui eurent pourtant
plus d'importance. C'est elle qui jeta la plus grande
part de déconsidération sur le régime républicain. On
ne saurait méconnaître qu'elle ait donné lieu aux fautes
de goût les plus graves. Je n'ai pas à parler dans ce
livre du défi insolent jeté aux croyances qui restaient
celles d'une grande partie du peuple par la profanation
du temple qui avait abrité six siècles de foi. Mais, au
point de vue de l'art, le résultat ne fut pas meilleur.
Cette montagne en toile peinte, ce décor de théâtre
au milieu de Notre-Dame de Paris, ce temple grec sous
la nef gothique, et ces femmes d'opéra y marchant
comme sur les planches, tout cela est d'une impression
désagréable C'avait été déjà une erreur de la Révolu-
tion de trop emprunter au théâtre pour ses cérémonies
patriotiques; mais transporter le théâtre à l'église,
c'était mettre le comble. Les fêtes républicaines n'étaient
pas faites pour le cadre des cathédrales : c'est le plein
air qu'il leur fallait. Ce jour fut le premier où le peuple
ne prit aucune part directe à une fête nationale : il resta

QUATRE-VINGT-TREIZE. 109

simple spectateur. Tout, on l'a vu, se passa en figura-
tion, une figuration assez mesquine. Malgré tous les
efforts pour réchauffer le zèle, l'ensemble resta guindé.
La fête de la Raison, à quelque point de vue qu'on se
place, fut la moins louable de toutes les fêtes de la Révo-
lution.

Au reste, on en a, suivant l'usage, méconnu le véri-
table esprit quand on lui a fait le reproche d'indécence.
Peut-être les cortèges qui se déployèrent dans les rues
pendant tout le jour laissèrent-ils quelque chose à redire
■ à cet égard ; mais rien n'autorise à prétendre que la
cérémonie de Notre-Dame se soit passée incorrectement.
Je croirais au contraire qu'elle pécha par excès de sévé-
rité, et fut principalement maussade.

Cependant, lidée même d'une religion philosophique
répondait à un état d'esprit si général à la fin
du xviu*^ siècle, que, malgré ce début peu favorable,
l'idée de célébrer la fête de la Raison fit rapidement son
chemin, dans les provinces aussi bien qu'à Paris. Dans
ce culte, dont le symbole, au lieu d'être une statue
inerte, était représenté par une femme vivante, on com-
prit facilement qu'il s'agissait d'une religion purement
humaine. Si l'actrice qui s'était exhibée pour la pre-
mière fois dans le temple dédié désormais « A la
Raison » n'était pas digne de cet honneur, il était facile
de trouver d'autres femmes pour recevoir les hommages
des adorateurs de l'idée. Une décade après la fête de
Notre-Dame, il y en eut une autre à Saint-Sulpice,
que le libraire Momoro, membre du Département,
annonça la veille dans les Révolutions de Paris, en disant
que, pour représenter la Raison, il faut « offrir aux
yeux du peuple une femme dont la conduite rende la
beauté respectable » ; et ce fut Mme Momoro elle-

110 FP^TES ET CHANTS DE LA RÉVOLUTION FRANÇAISE.

nouveaux fidèles, satisfaction au vœu exprimé par
son mari.

Ce n'est d'ailleurs pas à Paris que le mouvement eut
le caractère le plus sérieux. « Nullement matérialiste,
mais généralement déiste, il y fut, dit M. Aulard,
joyeux et superficiel tant que le peuple s'en mêla,
pédant et stérile quand il ne fut plus entretenu que par
quelques lettrés. » En province au contraire il y eut de
graves et sincères tentatives pour abdiquer la religion
ancienne et établir la nouvelle. « Les déesses de la
Raison y furent presque partout, — et les témoins les
plus hostiles ne le nient pas — de belles et vertueuses
jeunes filles, appartenant à l'élite de la bourgeoisie. »

« Il y eut, dit M. Gabriel Monod, beaucoup de candeur
parfois dans les fêtes de la Raison. Michelet rappelle
que souvent les jeunes filles des meilleures familles y
représentaient la Raison ou la Liberté. Flaubert aimait
à raconter qu'une de ses parentes avait figuré la Liberté
dans je ne sais plus quelle ville normande. Elle portait
un bonnet phrygien avec une banderole sur laquelle
était écrit : « Ne me tournez pas en licence ».

M. J. Guillaume cite des noms qui confirment la véra-
cité de ces témoignages : la déesse de la commune
d'Avize (Marne), celle de Besançon, qu'on vit reparaître
à la fête de l'Être suprême, la jeune et belle Marie-
Thérèse Valentin, de Bruyères, dont les quatre frères
étaient officiers dans les armées de la République, toutes
personnes irréprochables.

Le plus récent historien des cultes révolutionnaires,
M. A. Mathiez, résume fidèlement les faits lorsqu'il
parle de « la gravité sévère et moralisante des céré*^
monies, du sérieux des assistants », constatant que
« la mascarade, les scènes burlesques et gauloises ne
se trouvent qu'à l'état d'exceptions très rares, dans

QLATRE-VINGT-TRETZE. Hl

quelques grandes villes et surtout dans la capitale » et
prenant note « de la généralité et de la profondeur d'un
mouvement qu'on représentait comme superficiel >.

Mais cela ne fait pas qu'au point de vue de la réa-
lisation artistique le culte de la Raison ait rien pro-
duit d'intéressant. Devons-nous dire pour son excuse
qu'il n'eut pas le temps de donner naissance à des
chefs-d'œuvre? Mais l'esprit même dans lequel étaient
conçues les cérémonies montre que l'avenir n'en pou-
vait rien attendre. Ce n'étaient que prêches, discours,
paroles. La musique, dont la place est si considérable
dans les autres fêtes, n'y joue presque aucun rôle.
Il suffit, pour s'en convaincre", de lire le chapitre
que M. Aulard a consacré aux fêtes de la Raison en
province : il n'y trouve presque rien à citer en fait de
chants; ce qu'il signale de plus remarquable est un
Hymne aux grancb hommes qui fut chanté à Tours sur
l'air : Jeunes amants, cueillez des fleurs \

A Paris, l'apport de la musique ne fut pas aussi
complètement dédaigné : il y avait déjà des traditions
établies, et vraiment pas de raisons pour s'y soustraire.
Et puis, l'Institut national de musique était là, toujours
prêt à se faire entendre, et, par un sentiment bien
légitime à cette heure fiévreuse des débuts, désireux
d'attirer l'attention sur soi. Une décade exactement
après la première fête de Notre-Dame, le 30 brumaire, il
donna à Feydeau un grand concert instrumental par
lequel il voulut affirmer sa vitalité artistique. — date
importante dans l'histoire du Conservatoire, dont ce fut
le premier concert. On joua une ouverture et un hymne
de Catel, deux symphonies concertantes, dont une de
Gossec pour onze instruments à vent (2 flûtes, clari-
nette, 2 hautbois, 2 cors, 2 bassons, serpent et contre-
clairon\ et, ce qu'il ne faut pas manquer de mentionner.

112 FÊTES ET CHANTS DE LA RÉVOLUTION FRANÇAISE.

une transcription pour trois cors d'un morceau jadis
célèbre, que le programme dénomma pour la circon-
stance « LE CI-DEVANT 0 Salutaris de Gossec d .

Et, comme musique et politique vivaient d'une vie
commune étroitement unie, après avoir donné au théâtre
leur concert, si peu révolutionnaire, les musiciens de
rinstitut national s'en vinrent bravement le répéter à
Notre-Dame, en l'honneur de la Raison. C'est ainsi que
l'on put voir la collection (qu'ils publièrent bientôt eux-
mêmes) de Musique à Vusage des fêtes nationales s'inau-
gurer, dès la première page, par l'Ouverture pour instru-
ments à vent de Catel exécutée dans le Temple à la Raison,
le XX frimaire an W de la République, et une livraison
postérieure (la troisième) donner une ouverture de
Méhul, qui, sans aucun doute, était celle que désignait
officiellement le Programme de la fête qui aura lieu le décadi
20 frimaire, à onze heures du matin, dafis le Temple de la
Raison, ci-devant Notre-Dame. Ce programme comprenait
en outre une Ode patriotique de Catel, — musique bien
sage, sur le plan de VHymne à la Nature de Gossec, mais
beaucoup moins intéressante; puis encore la symphonie
concertante de Gossec, peut-être pas trop à sa place
en un tel local. Enfin, il est bien spécifié cette fois que
les voûtes de la cathédrale retentirent aux accords de
la Marseillaise.

Nous venons de trouver, pour la première fois dans
cette histoire, un nom nouveau, qui est illustre : Méhul.
Il était de ceux qui, au moment de la constitution
officielle de l'Institut national de musique (exactement
le lendemain du premier concert, l*"'" frimaire an II),
furent appelés à faire partie du corps enseignant qui
devait réunir tous les talents de la République.
Lesueur y fut admis le même jour. Euphrosine et Coradin^

QUATRE-VINGT-TREIZE. 113

Stratonice, la Caverne étaient leurs victoires à tous deux.
C'était, pour l'école, se faire honneur que d'attirer à soi
de tels maîtres.

Il advint de cette coïncidence que les débuts de
Méhul dans l'art de la musique nationale se firent par
un Hymne à la Raison : un très authentique Hymne à la
Raison, non un simple Hymne à la Liberté comme celui de
Gossec au 20 brumaire. Chénier en avait composé les
vers tout exprès pour les fêtes qui s'inauguraient. Un
quatrain répété à la fin de chaque strophe formulait
l'invocation suivante :

0 Raison, puissante immortelle,
Pour les humains tu fis la loi.
Avant d'être égaux devant elle,
Ils étaient égaux devant toi.

L'audition en eut lieu à Saint-Roch, le 10 frimaire,
dans une cérémonie présidée par l'acteur Monvel, qui y
prêcha.

La musique de Méhul est écrite pour trois voix
d'hommes, chantant seules jusqu'à la reprise en chœur
du refrain, où l'orchestre vient doubler les parties. Elle
a un caractère grave, et tend visiblement à' exprimer
l'austérité républicaine. Oserai-je dire qu'elle est un
peu morose? C'est le cas de presque tous ces chants
à la Raison, ceux du moins qui sont conçus dans un
esprit sérieux. Pour écrire son chef-d'œuvre de musique
nationale, Méhul avait besoin de puiser à une autre
source d'inspiration. Le Chant da Départ la lui fournira
bientôt.

Trop sévère, cette musique n'était pas destinée à
pénétrer dans les masses; mais la poésie de Chénier,
d'allure plus populaire avec ses petis vers de huit
syllabes, fut adoptée plus facilement. On la trouve dans
plusieurs recueils de chants révolutionnaires. Elle est

114 FÊTES ET CHANTS DE LA REVOLUTION FRANÇAISE.

dans les Concerts républicains, publiés en l'an III par
Mercier de Compiègne, accompagnée d'une musique
signée d'un nom inconnu, Rose. Elle figure dans les
Muses sans-culottides ou le Parnasse des Républicains, chan-
sonnier publié à Grenoble, par livraisons, au cours de
l'an 11 : aucune musique n'y est notée; mais, pour être
agréable aux lecteurs, l'éditeur a pris la peine de
rechercher quelques timbres d'air connus pouvant
s'adapter aux vers de Chénier, et il a trouvé les trois
suivants : la Trompette appelle aux alarmes; — Avec les
jeux dans le village; — Du serin qui te fait envie....

Les mêmes Muses sans-culottides renferment d'autres
hymnes et chansons sur le même sujet, — plusieurs sur
l'air de la Marseillaise. Je n'y relèverai qu'un titre, celui
d'un « Hymne patriotique pour V inauguration du temple de la
Raison, chanté par les orphelins des défenseurs de la
Patrie, la société des jeunes Français, élèves de Léo-
nard Bourdon, membre de la Convention nationale, à
la séance du 20 brumaire an 11 (Air des Marseillais), par
Léonard Bourdon, membre de la Convention natio-
nale ». Cet hymne était, sans doute, un de ces « chants
d'allégresse » que les comptes rendus de la cérémonie
de Notre-Dame disent avoir accompagné et suivi la
sortie de la déesse de la Liberté.

Un autre livret, le Chansonnier de la République, chante
la Raison sur un tout autre ton. L'air est celui du
vaudeville d'Épicure; l'esprit français ne perdant jamais
ses droits, on y lit ceci :

Raison, par ton heureuse adresse,
On sent moins le mal, mieux le bien.
Perd-on fortune, amis, maîtresse,
Si tu restes, on ne perd rien!

Parmi les musiciens, en très petit nombre, qui parti-
cipèrent par leurs œuvres aux fêtes de la Raison, j'en

QUATRE-VINGT-TREIZE . 115

veux citer un, type curieux d'artiste révolutionnaire :
Giroust, qui, musicien à Versailles, dirigeait les sym-
phonies d'Haydn au petit lever du roi. Lui qui avait
composé autrefois une grande abondance de musique
religieuse, il se résout maintenant à faire chanter son
Hymne à la Raison dans une station des Versaillais
devant le buste de Marat : précédemment il avait écrit
VApothéose de Marat et Lepelletier. Cela ne pouvait suffire
à sauver cette épave de l'ancien régime : devenu con-
cierge du palais de Versailles, il mourut misérable en
l'an VII, et sa veuve, dame Marie-Françoise de Beau-
mont d'Avantois, n'eut d'autre ressource que de solli-
citer la survivance de son ultime et si modeste fonction !

L'auteur du chant national, mis en prison comme
suspect, profita de ses loisirs pour écrire, lui aussi, un
Hymne à la Raison. 11 eut pour cette œuvre des soins que
Ton n'a pas toujours pour des productions d'actualité :
plusieurs années plus tard, nous le voyons en con-
férer encore avec Méhul et lui demander son aide
pour la notation de l'accompagnement. L'influence de
Méhul est manifeste sur la mélodie même : la musique
de ÏHymne à la Raison de Rouget de Liste, loin d'avoir
l'entraînement de la Marseillaise, est écrite en un style
classique, très soutenu, avec une expression calme et
sévère qui fait songer à certaines inspirations, môme
postérieures, de l'auteur de Joseph.

Enfin, il y avait en ce temps-là un garçon de dix-huit
ans, joli comme une jolie fille, timide non moins, mais
prédestiné à chanter bientôt l'humeur aimable et les
galantes conquêtes des chevaliers français. Il habitait
Rouen. Dans la décade même où la Raison fut divinisée
à Paris, le 11 brumaire, le théâtre des Arts représenta
son premier essai d'opéra-comique, la Fille coupable; les
jourtiaux de la localité l'appelèrent « jeune élève des

116 FETES ET CUANTS DE LA RÉVOLUTION FRANÇAISE.

Muses », et, tout en le félicitant, lui conseillèrent avec
bienveillance de c s'éclairer au llambeau des grands
principes ». Personne ne le connaissait encore; il s'appe-
lait François-Adrien Boieldieu.

Or, il faut croire que l'émotion des premiers débuts
ne suffit pas à détourner le jeune musicien des graves
préoccupations de l'époque : toujours est-il que l'on
a retrouvé, et cela ni plus ni moins que dans les Bul-
lelins de la Convention nationale, une poésie patriotique
portant ce titre : Chant populaire de la fête de la Raison,
par J. B. Noël, mis en musique par Boyeldieu fils. Nous
n'en savons pas plus long : la musique est perdue, et
nous ignorerons toujours comment l'auteur de la Dame
blanche, aux beaux jours de la jeunesse, chanta : « La
Raison parle et nous éclaire; — le Fanatisme est
abattu. » Nous devons du moins noter au passage cette
influence des idées les plus avancées de quatre-vingt-
treize sur l'esprit même de jeunes artistes que l'avenir
devait montrer si peu révolutionnaires!

La mauvaise réputation dont furent frappées les fêtes
de la Raison à peine commencées fut cause de la perte de
plusieurs de ces œuvres. Bientôt personne ne voulut plus
avoir joué un rôle dans ces manifestations si décriées :
l'on craignit d'être compromis s'il en restait des traces
matérielles; la plupart des auteurs détruisirent leurs
manuscrits. Alors que tant de compositions nationales
de Gossec sont venues jusqu'à nous, son hymne du
20 brumaire, presque seul dans son œuvre, nous
manque. Quant à Méhul, il est vrai que sa musique
sur les vers de Chénier fut publiée; mais, outre que
le nom du poète fut omis sur la partition (parue en
prairial suivant dans la 3^ livraison de la Musique à
l'usage des fêtes nationales)^ le titre aussi fut modifié :
YHymne à la Raison devint un moins compromettant

QUATRE-VINGT-TREIZE. 117

Hymne patriotique; des vers furent changés; enfin une
strophe nouvelle fut ajoutée à la conclusion, disant, en
prairial, tout le contraire de ce qu'il avait fallu entendre
en frimaire :

Sous ton nom, de l'Être suprême
On osa renverser l'autel.
Le crime seul prêche un système
Couvert d'un opprobre éternel.
Ta voix annonce la puissance
D'un Dieu maître de TUnivers,
Le protecteur de l'innocence
Et l'effroi des hommes pervers.

Ainsi VHymne à la Raison de Chénier et Méhul devenait
Hymne à VÈlre suprémel C'est qu'à l'époque oîi la
musique parut, la Raison était fort compromise, et
l'Être suprême à l'ordre du jour. Nous verrons bientôt
quel parti la musique sut tirer de cette nouvelle évolu-
tion de la pensée religieuse chez les hommes de la
Révolution.

IV

Passons rapidement sur les autres fêtes de 1793 qui
présentent quelque intérêt au point de vue musical.
L'œuvre la plus importante qui ait été produite dans
cet ordre d'idées vit le jour à Strasbourg, pour l'anni-
versaire du 10 août, et eut pour auteur un musicien que
nous avons déjà vu, dans la même ville, collaborer avec
Rouget de Liste pour une fête nationale, Ignace Pleyel.
Gardons-nous de nous arrêter sur l'appareil anecdo-
tique qui accompagne les relations de cette audition :
qu'il me suffise de dire que, voulant faire entendre
aux Alsaciens quelque chose de très extraordinaire,
le musicien viennois, qui, depuis plusieurs années,
vivait au milieu d'eux, ne craignit pas de réquisi-
tionner pour son orchestre dos cloches déjà portées à

118 FÊTES ET CHANTS DE LA RÉVOLUTION FRANÇAISE.

la fonderie pour être converties en canons. Il en choisit
sept — toute la gamme! — et, disposant d'autre part
d'un orchestre et d'un chœur nombreux (il était venu
des exécutants de toute l'Alsace), de tambours, de trom-
pettes, do fifres, de canons, il se mit en devoir d'écrire
pour tout ce monde la partition (conservée à la Biblio-
thèque du Conservatoire de Paris) de la Révolution du
10 Août ou le Tocsin allégorique. L'audition eut lieu à la
cathédrale. Les sept cloches avaient été suspendues
sous la coupole de l'abside. Quand elles se mirent à
sonner toutes ensemble, Pleyel s'évanouit d'émotion.

La Révolution du 10 Août est donc une composition des-
criptive, une de ces Batailles en musique, à la mode à la
fin du xviii« siècle, et dont les événements développe-
ront bientôt le goût, — forme incontestablement infé-
rieure de l'art. La première partie est purement orches-
trale. Une introduction, construite sur des formules
ultra-classiques, peint le réveil du peuple et les prépa-
ratifs tumultueux de l'action. Bientôt une cloche sonne,
suivie d'une seconde, puis d'une troisième, et bientôt
toutes les sept sont en branle, se combinant et se
répondant en des accords. La bataille ^'engage. Trom-
pettes, fifres, tambours; violons montant en gammes
rapides; grondement des basses, roulement des tim-
bales.... Le parti royaliste est figuré dans l'orchestre
par les motifs : 0 Richard, ô mon Roi et Où peut-on être
mieux qu'au sein de sa famille? Le parti populaire est
représenté par des refrains militaires et par la sonnerie
de la charge. Les cloches sonnent de nouveau, le
canon tonne, — tapage épouvantable et assourdissant :
mais le combat est fini, et, pour la première fois, les
voix se font entendre. Elles entrent en chantant le
chœur : la Victoire est à nous, de la Caravane du Caire.
Remarquons en passant que Pleyel s'est peu mis en

QUATRE-VINGT-TREIZE. 119

frais d'invention mélodique, puisque voilà déjà trois
thèmes que nous lui voyons emprunter à Grétry. Puis
c'est le Ça ira, qu'on était étonné de n'avoir point
entendu encore : exposé par l'orchestre, il sert de thème
à un grand finale avec soli et chœur, où le musicien
s'est enfin souvenu qu'il est un artiste. Ce morceau est
construit à peu près dans les proportions du grand
finale de la Création; la dernière partie, largement déve-
loppée, en est fort belle.

La fête laissa de longs souvenirs parmi les habitants
de Strasbourg, et l'œuvre de Pleyel fut exécutée plu-
sieurs fois dans les années qui suivirent : en 1798, dans
la salle de concert du Miroir; en 1799, pour l'inaugura-
tion de la salle de concert de la Réunion des arts. La
dernière audition eut lieu le 28 octobre de cette année;
après quoi les cloches furent rendues aux églises aux-
quelles elles avaient été prises en quatre-vingt-treize,
sauf celle en mi bémol, qui fut conservée à Strasbourg
dans les Archives de la ville.

A quelque temps de là eut lieu à Paris une cérémonie
funèbre qu'il faut mentionner parmi tant d'autres dont
nous avons été déjà témoins. Célébrée le 6 brumaire
an II, celle-ci avait pour objet l'inauguration des bustes
de deux « martyrs de la fureur despotique » : l'un était
le représentant Le Pelletier de Saint-Fargeau, tué par
un ancien garde du roi pour avoir voté sa mort; l'autre,
Marat.

La cérémonie fut très théâtrale; et précisément le
document qui nous fournit le plus de renseignements
est un annuaire de théâtre, les Spectacles de Paris. Il y
eut un grand défilé sur les boulevards, avec arrêt devant

120 FETES ET CHANTS DE LA RÉVOLUTION FRANÇAISE.

l'Opéra, devenu ce jour-là le « temple des Arts et de la
Liberté ». On y couronna les bustes. La troupe entière
du théâtre avait été réquisitionnée : à l'entrée du cor-
tège les chœurs exécutèrent le Chant du iU Juillet; mais
une certaine modification avait été apportée au premier
vers : on n'y saluait plus le Dieu du peuple et des rois,
mais le Dieu du peuple et des lois. Un instant après, on
chanta le Chant patriotique pour V inauguration des bustes de
Marat et Lepelletier, que l'inépuisable Gossec avait encore
composé, et qui est une superbe mélodie, ample,
sonore, pleine, digne en tout point d'être signée Hœndel.
Ensuite vint le serment d'Ernelinde, de Philidor : Jurons
sur nos glaives sanglants; et encore d'autres morceaux,
dont on ne nous dit pas les noms. De t'ait, cette pompe
funèbre fut surtout un concert.

VI

Quatre-vingt-treize fut clos par une fête qui put enfin
réunir tous les cœurs français. Après les désastres des
premiers mois, la trahison de Dumouriez, la perte de la
Belgique, la révolte de la Vendée, l'envahissement du
territoire par toutes les frontières, l'année finissait par
une glorieuse série de victoires des armées républi-
caines. A la fin de décembre, il n'était presque point de
jour où l'on ne vînt annoncer à la Convention quelque
nouvel avantage remporté, soit aux armées de la Moselle
et du Rhin, soit sur la Loire, soit à la frontière du
sud-est. Le 4 nivôse, à l'annonce de la reprise de Toulon
sur les Anglais, la Convention décréta qu'une fête
nationale serait célébrée dans toute l'étendue de la
République. Les jours suivants, l'on connut la victoire
décisive de Hoche à W'issembourg : le titre de la fête
fut étendu et devint la « Fête des triomphes de la Repu-

QUATRE- VINGÏ-THEIZE. 121

blique ». David, en grande hâte, en traça le plan, et fit
adopter à la Convention, dans le séance du 7 nivôse, un
projet de décret dont les articles ci-dessous méritent
d'être reproduits :

Les soldats qui ont versé leur sang- pour la Réi)ubli(iue auront
une place distinguée dans cette ftHe. — La Convention nationale
invite les corps administratifs à lionorer les noms des lilles qui
choisissent pour époux les défenseurs de la Républi(jue blessés
dans les combats.

La fête eut lieu le 30 décembre 1793 (décadi 10 nivôse).
11 faisait froid : mais qu'importe, alors qu'il s'agit de
la gloire de la patrie? « Le peuple, dit un témoin, s'y
donna en spectacle à lui-même, tant le cortège était
nombreux.... — Il régna une grande concorde et beau-
coup de gaieté. » Du jardin des Tuileries, lieu du ras-
semblement, le cortège se rendit au Champ de Mars en
s'arrètant devant le « Temple de l'Humanité » (les Inva-
lides) pour rendre hommage aux vétérans des armées
nationales.

David avait imaginé de représenter les quatorze
armées de la République par quatorze chars remplis de
soldats et de blessés, escortés par des jeunes fdles
vêtues de blanc et portant des palmes. Derrière ces
chars, séparés les uns des autres par des groupes
armés, avec musique, trompettes, canons, marchait la
Convention ; puis venait, après un groupe nombreux de
tambours, toute la musique de la garde nationale;
enfin, un dernier char, plus magnifique que les précé-
dents, le char de la Victoire, fermait cette marche
triomphale. La musique jouait son rôle coutumier, rôle
que l'organisateur de la fêle, bien digne de comprendre
et d'approprier à ses conceptions toutes les manifesta-
tions de l'art, avait lui-même soigneusement précisé :
« On exécutera des airs belliqueux.... Les détachements

122 FÊTES ET CUAXTS DE LA RÉVOLUTION FRANÇAISE.

chanteront des hymnes à la Victoire.... On chantera un
hymne dans le Temple de l'Immortalité.... Au bruit d'une
musique guerrière et des chants de triomphe on recon-
duira les guerriers blessés. » Ainsi s'exprime le rapport
de David. Un compte rendu nous fait connaître même le
détail du programme musical : aux Tuileries, la musique
militaire joue en attendant le départ; au « Temple
de l'Humanité », on exécute un chœur; au Champ
de Mars, pendant que les quatorze chars se rangent
autour du < Temple de l'Immortalité », on exécute une
symphonie militaire, et, pour finir, un morceau nou-
veau, VHymne sur la Prise de Toulon de Chénier et Gossec.
Cette dernière composition fut jugée « belle en général,
mais pas assez populaire ». Nous ne pouvons pas con-
trôler cette appréciation, le morceau de Gossec n'ayant
pas laissé de traces. Aussi bien, une production si hâti-
vement élaborée était forcément destinée à n'avoir
qu'une médiocre valeur. Tout l'intérêt de la journée fut
dans la fête elle-même, très différente des autres solen-
nités nationales de l'année qu'elle termine, et dont nous
verrons se renouveler souvent la mise en scène, quand
la glorieuse période du triomphe définitif des armes
françaises s'ouvrira enfin.

CHAPITRE VI
LA FÊTE DE L'ÊTRE SUPRÊME

I

La deuxième décade après la fête de la Raison était à
peine commencée quand, le soir du 1^'" frimaire, Robes-
pierre s'en fut aux Jacobins où il condamna hautement
l'athéisme et proclama « l'idée populaire d'un grand
Être qui veille sur l'innocence opprimée et punit le
crime triomphant ». Le 22 du môme mois (et dans
l'intervalle avait été signé le décret du 14 frimaire qui
organisait le gouvernement révolutionnaire en dicta-
ture), il revient à la charge, et attaque de front ceux
qui avaient été les instigateurs du culte de la Raison.
La réaction fut si complète, le discrédit si absolu que
bientôt l'on n'entendit plus que des paroles de mépris là
même où la Raison était célébrée naguère. Le même
jour, à la barre de la Convention, Payan s'indignait en
parlant de cette nouvelle mythologie « plus absurde que
celle des anciens », des « déesses plus avilies que celles
de la Fable », qu'on avait pu voir la veille «jouer le rôle
de Vénus », tandis qu'aux Jacobins CoUot d'Herbois se
déclarait scandalisé par le spectacle de « cette raison
postiche qui courait les rues avec les conspirateurs,

124 FÊTES ET CHANTS DE LA REVOLUTION FRANÇAISE.

terminait avec eux leurs prétendues fêtes dans de licen-
cieuses orgies », et dont « il n'y avait qu'une épingle à
détacher de la draperie pour en faire la Débauche ».
Les tètes d'Hébert, de Cloots, de Chaumette tombèrent,
— et aussi celles do Danton, de Camille Desmou-
lins, de tous ceux en qui vivait l'énergie de la Répu-
blique.

Le lendemain du jour où fut consommé ce dernier
sacrifice, le 17 germinal, Couthon vient annoncer à la
tribune de la Convention que le Comité de Salut public
préparait un projet de fête décadaire dédiée à l'Éternel.

A la môme époque, il se passait des choses graves à
l'Institut de musique. 11 nous faut bien poursuivre
parallèlement l'histoire de cette école avec celle des
faits généraux : ici du moins le récit que nous aurons à
faire aura l'avantage de mêler un peu de bonne humeur
à la hantise de ces heures cruelles; dans le spectacle de
la vie révolutionnaire en l'an II, il viendra fortà propos
pour former la diversion d'un intermède comique.

Le lendemain de l'exécution d'Hébert, Sarrette fut
arrêté !

Et c'était bien d'une arrestation politique qu'il s'agis-
sait. Le futur directeur du Conservatoire s'était com-
promis avec les amis du Père Duchesne. Il était sus-
pect; il devenait un ennemi de l'État.

Il faut bien l'avouer : Sarrette avait vraiment trop de
peine à se tenir tranquille. Alors qu'il lui eût été si
facile de s'enfermer en toute quiétude dans l'exercice de
ses fonctions administratives, où il avait déjà fort à
faire, quand il n'avait qu'à suivre le courant établi par
rimpulsion des collaborateurs éminents qui l'entou-
raient, il ne pouvait se tenir de retourner à ses anciennes
habitudes d'a^-itateur. Il était membre du Comité révo-

LA KETE DE L ETRE SUPREME. 125

lutioiinaire de sa section, — la section de Brutus. On y
dénonçait, comme partout. Cette fois, c'est lui qui fut
la victime. Un certain chevalier Saint-Dizier, c aristo-
crate, compromis dans les intrigues de Roland », lui fit
grief « de son zèle pour la débâcle des prêtres et des
églises ». Il articula des faits : Sarrette serait parti un
jour de Paris, avec une mission peu définie, à la tête
d'un détachement de la force armée, et aurait été fermer
l'église de Gagny, « où son ami Gosset {sic) le musicien
a une maison de campagne », arrêter le curé et prêcher
la population. Il aurait, d'autre part, à peu près extor-
qué par intimidation 1 200 livres à Le Normand d'Étiolé,
ex-fermier général, ex-mari de M^"*' de Pompadour,
pour payer les frais d'un temple à la Raison. Une autre
dénonciation le représente comme un ami du libraire
Chardin, son collègue au Comité révolutionnaire de sa
section, emprisonné comme complice d'Hébert et com-
pris dans le même acte d'accusation que Chaumette,
Gobel, le général Dillon, — d'ailleurs acquitté. On
racontait encore qu'aux funérailles de Marat, il avait
fait passer ses musiciens par une des petites rues abou-
tissant à la rue Saint- André-des-Arts et quitté avec eux
le cortège, en disant « d'un ton ironique » que « c'est
ma foi donner bien des preuves de patriotisme que
d'avoir été jusque-là pour Marat ». Les commentaires
dont ces faits sont accompagnés sont unanimes pour le
désigner comme un homme très habile, « un intrigant
qui joue tous les rôles », dit l'un, « un homme très
adroit » risque simplement l'autre; et son biographe,
M. Constant Pierre, ajoute judicieusement : « Nous le
croyons sans peine, car il lui fallut de réelles qualités
pour triompher des difficultés que les événements fai-
saient naître à chaque instant ».
Bref, le Comité de Sûreté générale signa l'ordre d'ar-

126 FETES ET CHANTS DE LA REVOLUTION FRANÇAISE.

restation de Sarrette ; le 5 germinal an II (25 mars 1794),
celui-ci fut conduit à Sainte-Pélagie.

Les musiciens de Tlnstitut national firent, comme de
raison, tout ce qui était en leur pouvoir pour obtenir sa
libération. Vény, sergent-major du corps de musique et
secrétaire de l'Institut, assura au Comité que son chef
était « victime d'une intrigue ourdie par Roland ». Le
pauvre Roland !... La section de Rrutus attesta qu'il avait
toujours été« ardent patriote », « l'âme des patriotes delà
section ». Le meilleur argument en sa faveur fut qu'on
avait besoin de lui, dans un intérêt public, pour former
les corps de musique destinés à l'armée du Nord. Il fut
donc remis en liberté provisoire, sous la surveillance
d'un garde. Enfin les membres de l'Institut insistèrent :
en leur nom, Gossec, Méhul, Lesueur * signèrent une
pétition pour obtenir sa mise hors de cause définitive.
Après tout, Sarrette était un trop petit compagnon pour
être digne des premiers rôles. Il ne valait pas l'écha-
faud! On le relâcha donc : le 21 floréal, il put vaquer
librement à ses travaux.

Ce ne fut pas d'ailleurs la fin de ses tribulations. Sar-
rette s'était trop compromis par ses coups de tête pour
être oublié si vite; inscrit sur la liste des terroristes, il
fut arrêté de nouveau après le 9 thermidor; ses armes
lui furent retirées; et l'on ne sait trop ce qui serait
advenu de lui, sous ce régime aussi peu clément que
celui de la" terreur précédente, si Chénier, le meilleur
ami de l'Institut de musique, devenu membre du

1. Quand on se rappelle ([uelle fut, sept ans plus tard, la con-
duite peu généreuse de Sarrette à l'égard de Lesueur, cet homme
de génie, ce grand cœur, qui venait, dans une circonstance
inquiétante^ mettre ainsi l'autorité de son nom au service d'une
cause qui n'était peut-être pas excellente, on est autorisé à faire
certaines réflexions.. w

LA FETE DE L ETRE SUPREME. 127

Comité de Sûreté générale, ne fût intervenu pour le
faire rayer de la liste des nouveaux suspects.

Et quand, devenu vieux, le diable se fit ermite, il fit
raconter par ceux qu'il chargea d'écrire sa biographie que
Robespierre l'avait fait plonger dans les cachots de la Ter-
reur parce qu'un de ses élèves avait été entendu jouant
l'air aristocrate : « 0 Richard, ô mon Roi! » On le crut
ingénument, et l'on a répété cette histoire avec autant
de complaisance qu'on en a mis à redire celle, dans le
même goût, de Marie-Antoinette jouant le Ça ira sur
son clavecin. Il fit ajouter que, si le « proconsul * con-
sentit à ce qu'il fût mis en liberté provisoire, — sous la
garde d'un gendarme qui (autre détail nécessaire) ne le
quittait jamais, même la nuit dans la chambre où il
reposait avec son épouse, — c'est qu'il était nécessaire
à la préparation de la fête de l'Être suprême. Mais les
dates s'opposent encore à ce que nous accueillions cette
nouvelle hâblerie gasconne : quand Sarrette sortit de
prison, six semaines restaient avant cette fête, et le
principe n'en était pas encore voté.

11 se pourrait cependant qu'il fût demeuré quelque
chose du souvenir de ces frasques dans la mémoire des
hommes qui détenaient alors l'autorité. Dans la prépa-
ration de la fête de l'Être suprême à laquelle nous allons
assister, nous constaterons chez ceux-ci un air de sévérité
que nous n'avions pas encore aperçu dans leurs rapports
avec les musiciens. Mais, en définitive, tout se passa
bien, et l'Institut national de musique trouva dans la
fête printanière de l'an II la plus magnifique occasion
de se couvrir de gloire qu'elle eût jamais rencontrée
jusqu'alors.

128 FETES ET CHANTS DE LA REVOLUTION FRANÇAISE.

II

Le 18 floréal an II, à la séance de la Convention,
Robespierre monta à la tribune, et, au nom du Comité
de Salut public, lut son rapport « Sur les Rapports des
idées religieuses et morales avec les principes républi-
cains, et sur les fêtes nationales ». Il y travaillait avec
soin depuis un mois. C'est un morceau en effet très étu-
dié, et qui, en son ton dogmatique tout différent des
véhémentes apostrophes de Mirabeau et de Danton, peut
compter comme un des modèles caractéristiques de
l'éloquence révolutionnaire. La première partie, toute
politique, est inspirée par les préoccupations ambiantes ;
l'orateur ne peut se tenir d'insulter à la mémoire de ses
ennemis vaincus, sur cette même tribune, oîi, dans
quelques semaines, il entendra monter à lui la réplique
vengeresse : « Le sang de Danton l'étouffé ! » Mais quand,
ayant satisfait ses haines, il arrive aux idées générales,
son ton s'élève, et il parle de l'éducation morale en des
termes dont l'élévation fut fort admirée. « Robespierre,
parlant de l'Être suprême au peuple le plus éclairé du
monde, dit Boissy d'Anglas, me rappelait Orphée ensei-
gnant aux hommes les premiers principes de la civilisa-
tion et de la morale. »

Il dit :

Le véritable prêtre de l'Èlre suprême, c'est la nature ; son
temple, l'univers; son culte, la vertu; ses fêtes, la joie d'un
grand peuple rassemblé sous ses yeux pour resserrer les doux
nœuds de la fraternité universelle, et pour lui présenter l'hom-
mage des. cœurs sensibles et purs.

Attachons la morale à des bases éternelles et sacrées; inspirons
à l'homme ce respect religieux pour l'homme, ce sentiment pro-
fond de ses devoirs qui est la seule garantie du bonheur social ;
nourrissons-le par toutes nos institutions; que l'éducation pu-
blique soit surtout dirigée vers ce but : vous lui inspirerez sans
doute un grand caractère, analogue à la nnture de notre gouver-

LA FÊTE DE L'ÊTRE SUPRÊME. 129

nenient et à la sublimité des destinées de notre république; vous
sentirez la nécessité de la rendre commune et égale pour tous
les Français.

Pour l'atteindre, ce but, il faut instituer des fêtes
nationales : Robespierre y voit une partie essentielle de
l'éducation publique.

Rassemblez les hommes, vous les rendrez meilleurs; car les
hommes rassemblés cherchent à se plaire, et ils ne pourront se
plaire que par les choses qui les rendent estimables. Donnez à
leur réunion un grand motif moral et politique, et l'amour des
choses honnêtes entrera avec le plaisir dans tous les cœurs, car
les hommes ne se voient pas sans plaisir.

L'homme est le plus grand objet qui soit dans la nature, et le
plus magnifique de tous les spectacles c'est celui d'un grand
peuple assemblé. On ne parle jamais sans enthousiasme des fêtes
nationales de la Grèce ; cependant elles n'avaient guère pour
(ihjet que des jeux où brillaient la force des corps, l'adresse, ou
tout au plus le talent des poètes et des orateurs : mais la Grèce
était là; on voyait un spectacle plus grand que les jeux; c'étaient
les spectateurs eux-mêmes, c'était le peuple vainqueur de l'Asie,
que les vertus républicaines avaient élevé quelquefois au-dessus
de l'humanité; on voyait les grands hommes qui avaient sauvé
et illustré la patrie; les pères montraient à leurs fils Miltiade,
Aristide, Épaminondas, Timoléon, dont la seule présence était
une leçon vivante de magnanimité, de justice et de patriotisme.

Combien il serait facile au peuple français de donner à ses
assemblées un objet plus étendu et un plus grand caractère! Un
système de fêtes nationales bien entendu serait à la fois le plus
doux lien de fraternité et le plus puissant moyen de régénération.

Ayez des fêtes générales et plus solennelles pour toute la
république; ayez des fêtes particulières et pour chaque lieu, qui
soient des jours de repos, et qui remplacent ce que les circon-
stances ont détruit.

Que toutes tendent à réveiller les sentiments généreux qui font
le charme et l'ornement de la vie humaine, l'enthousiasme de la
liberté, l'amour de la patrie, le respect des lois; que la mémoire
des tyrans et des traîtres y soit vouée à l'exécration; que celle
des héros de la liberté et des bienfaiteurs de l'humanité y reçoive
le juste tribut de la reconnaissance publique; qu'elles puisent
leur intérêt et leur nom même dans les événements immortels
de notre révolution et dans les objets les plus sacrés et les;
plus chers au cœur de l'homme; qu'elles soient embellies et dis-
tinguées par les emblèmes analogues à leur objet particulier
invitons à nos fêtes et la nature et toutes les vertus; que toutes

9

130 FETES ET CUANTS DE LA REVOLUTION FRANÇAISE.

soient célébrées sous les auspices de l'Être suprême; qu'elles
lui soient consacrées; qu'elles s'ouvrent et qu'elles finissent par
un hommage à sa puissance et à sa bonté K

Pour conclure, Robespierre lut un projet de décret
déclarant, par son premier article, que < le peuple fran-
çais reconnaît l'existence de l'Être suprême et l'immor-
talité de l'âme », et par les articles suivants, instituant
une série de fêtes nationales, les unes à dates fixes, les
autres célébrées chaque décadi.

Il ne semble guère qu'il soit possible d'exagérer l'im-
portance d'une proposition aussi hardie : au point de vue
de la vie sociale et religieuse, sa portée est considérable.
On se rappelle la parole de Gœthe au soir de Valmy :
« En ce jour commence une ère nouvelle »; et quand,
plus tard, le poète revit les compagnons devant lesquels
il l'avait prononcée, ils convinrent qu'il avait eu raison
plus qu'il ne croyait lui-même, puisque l'adoption du
calendrier républicain, partant du même jour, avait en
effet renouvelé l'ordre du temps. 11 y avait, quand
Robespierre parla, quelques mois seulement que ce
calendrier, aux noms si poétiques , était entré dans
l'usage; mais il ne suffisait pas que la réforme fût dans
les mots. Le décadi avait supplanté le dimanche : donc il

1. Les idées que Robespierre exprimait ainsi dans son style
étaient si bien alors celles de tout le monde (jue, quelques mois
auparavant, la Convention les avait entendu exposer par Danton
même, avec plus de concision, et non moins de fermeté : « Le
peuple entier doit célébrer les grandes actions de notre Révolu-
tion. 11 faut qu'il se réunisse dans un vaste temple, et je
demande que les artistes les plus distingués concourent pour
l'élévation de cet édifice où, au jour indiqué, seront célébrés des
jeux nationaux. Si la Grèce eut ses jeux olympiques, la France
solennisera aussi ses jours sans-culottides. Le peuple aura des
fêtes, dans lesquelles il offrira de l'encens à l'Être suprême, au
maître de la nature.... Donnons des armes à ceux qui peuvent
les porter, de l'instruction à la jeunesse, et des fêtes nationales
au peuple. » Moniteur, séance du 6 frimaire an IL

LA FETE DE L ETRE SUPREME. 131

fallait de même remplacer la messe. C'est à quoi allaient
servir les fêtes décadaires, consacrées tour à tour à
l'Être suprême et à la Nature, au Genre humain, au
Peuple français, aux bienfaiteurs de l'humanité, aux
martyrs de la Liberté, à la République, etc. De même, le
christianisme avait à célébrer les jours de ses grands
mystères : Pâques, Noël, etc. : la République fêtera donc
aussi ses anniversaires, le 14 juillet, le 10 août, etc. La
religion républicaine est fondée. Elle a son Dieu, ses
saints, — son pape aussi.

L'article quinzième et dernier de la proposition de
Robespierre était ainsi conçu :

Il sera célébré, le 20 prairial prochain, une fête nationale en
l'honneur de TÊtre suprême.

David est chargé d'en présenter le plan à la Convention
nationale.

L'ensemble du projet ayant été voté sur-le champ par
la Convention, David monta à son tour à la tribune, et
donna lecture de son Plan de la fête à VÊlre suprême, qui
fut également approuvé.

Ce plan, pris dans ses grandes lignes, divisait la
journée de fête en deux parties : le matin, réunion du
peuple dans le Jardin des Tuileries et discours du pré-
sident; puis, après un long cortège processionnel,
seconde cérémonie, au Champ de Mars, composée
presque exclusivement de musique.

Voici d'ailleurs en quels termes le document définit
la participation de la musique à ces divers moments :

Aux Tuileries d'abord :

« La Convention nationale, précédée d'une musique écla-
tante, se montre au peuple....

« Après cette cérémonie que termine un chant simple et
. joyeux, le bruit des tambours se fait entendre, le son

132 FETES ET CHANTS DE LA REVOLUTION FRANÇAISE.

Le cortège s'étant mis en marche et chacun ayant
pris sa place au Champ de Mars, c les accords touchants
d'une musique harmonieuse se font entendre : les pères
accompagnés de leurs fils, chantent une première
strophe.... Tout le peuple répète la finale.... Les filles
avec leurs mères chantent une seconde strophe.... Le
peuple répète.... Une troisième et dernière strophe est
chantée par le peuple entier.... Un chant mâle et guerrier
répond au bruit du canon ».

Il restait un peu plus d'un mois pour la réalisation
de ce projet grandiose. C'était assez, mais, même en
ces temps d'activité surabondante, ce n'était pas trop.
Le 21 floréal, un arrêté du Comité de salut public
chargea la Commission executive de l'instruction
publique de s'occuper de l'organisation des fêtes natio-
nales, et, le 20, lui donna mandat spécial pour la prépa-
ration de la fête à l'Être suprême. L'architecte Hubert,
beau-frère de David, était chargé d'en assurer l'exécu-
tion matérielle.

De ce qui se passa au sein des comités depuis cette
date jusqu'au 17 prairial, trois jours avant la fête, nous
ignorons tout. Nous voyons seulement, par les procès-
verbaux du Comité d'Instruction publique, qu'il n'y
avait presque pas de jour qu'on n'eût à y prendre con-
naissance de quelque hymne à l'Être suprême ou d'au-
tres pièces de circonstance que lui communiquaient
des poètes plus ou moins obscurs; mais le Comité pas-
sait à l'ordre du jour sur ces poésies, ou les renvoyait
à un de ses membres.

III

A qui donc incombait la mission de préparer la fête?
Pour la partie lyrique, il ne pouvait y avoir aucun
doute : c'était à l'Institut national de musique.

I

LA FÊTE DE l'ÉTRE SUPREME. 133

L'Institut n'était pas seulement un groupe d'artistes,
un orchestre, une école : c'était une autorité. Quand le
Comité d'Instruction publique avait à se prononcer sur
quelque affaire musicale, sa réponse (les procès-ver-
baux l'attestent) était invariable : « Renvoyé à l'Ins-
titut ». Pour lui, nous savons à quel objet il répondait
par son origine même : le service des fêtes nationales
était sa raison d'être. Depuis quatre ans passés, sous
quelque titre que ce fût, maîtres et élèves s'étaient
acquittés de leur tâche à la satisfaction générale, sans
que jamais personne fût venu du dehors pour dire com-
ment il fallait faire : il est donc de toute évidence qu'ils
pensèrent être autorisés à agir pour la fête du 20 prai-
rial comme ils n'avaient jamais cessé de le faire pour
les autres. Et comme, depuis 1790, Marie-Joseph Ché-
nier était le poète attitré des fêtes nationales et le
fidèle collaborateur de Gossec, il apparut que cette
association continuait d'être inéluctable : il fut donc
tout naturellement désigné pour écrire les vers de
VHymne à VÊtre suprême, et ceux d'un chant populaire qui
devait clore la cérémonie. On a dit que Barère fut appelé
à se prononcer sur ce choix : cela peut être ; mais il res-
sort de ce qui précède que, de quelque autorité qu'il fût
investi, sa part d'initiative ne fut pas grande, et qu'il se
borna à sanctionner une pratique dès longtemps établie.

Gossec put donc se mettre tranquillement en devoir
de composer la musique de l'hymne. Le plan de David
annonçait vaguement, pour la première partie de la
cérémonie du Champ de Mars, « les accords touchants
d'une musique harmonieuse » ; mais un autre document
précisa bientôt : le Détail des cérémonies et de Vordre à
observer dans la fête de l'Être suprême, véritable pro-
gramme de la journée, qui fut connu du public vers le
milieu de prairial. II spécifiait ceci :

134 FÊTES ET CHANTS DE LA RÉVOLUTION FRANÇAISE.

« Aussitôt que tout sera rangé dans l'ordre, le corps
de musique exécutera seul un hymne à la divinité. »

Le corps de musique, c'était, pour l'accompagnement
instrumental, l'Institut national au grand complet. Pour
chanter, les chœurs de l'Opéra, renforcés, sans aucun
doute, de tout ce que Paris comptait de chanteurs pro-
fessionnels. Les voix de femmes, à rencontre de la plu-
part des exécutions antérieures, n'étaient pas exclues.
Au total, plusieurs centaines d'exécutants exercés. Sûr
du concours d'une masse vocale et instrumentale aussi
imposante, ayant en main des vers auxquels le poète
avait visiblement donné des soins particuliers, Gossec
pensait n'avoir à s'inquiéter de rien : il entreprit
d'écrire une composition plus grandiose que tout ce
qu'il avait produit jusqu'alors.

La poésie de Ghénier lui offrait en effet la matière
d'une construction monumentale : vingt strophes, dans
la forme bien française (classique depuis Malherbe, et
dans laquelle Chénier lui-même avait écrit presque tous
ses premiers poèmes) de trois alexandrins suivis d'un
vers octosyllabique. L'ensemble eût été trop long s'il
avait fallu tout chanter : Gossec choisit douze de ces
quatrains, qu'il réunit deux par deux, de manière à en
former six strophes de huit vers. Mais il ne les traita
pas en couplets : sa musique était disposée de manière
que les strophes se succédassent dans un ordre savam-
ment varié, tantôt sur une musique différente, tantôt
avec des retours de phrases qui prenaient harmonieu-
sement leur place dans la symétrie.

La première strophe était une prière, la prière du
peuple entier :

Source de vérité qu'outrage l'imposture,
De tout ce qui respire éternel protecteur,

LA FETE DE L ETRE SUPREME. 135

Dieu de la liberté, père de la nature,
Créateur et conservateur,

0 toi, seul incréé, seul g:rand, seul nécessaire,
Auteur de la vertu, principe de la loi,
Du pouvoir despotique immuable adversaire,
La France est debout devant toi.

Il y a dans ces vers un souffle qui rappelle celui du
Polyeucte de notre vieux Corneille, tandis que le vers
final vient, avec une belle concision, replacer l'œuvre
dans son milieu de temps et d'espace. Gossec écrivit
pour cet exorde une musique proche parente de son
oeuvre inaugurale, le Chant du là Juillet, dont on peut
reconnaître au passage quelques formules : il ne pou-
vait faire choix d'un plus beau modèle. Peut-être est-il
permis de découvrir dans le prototype une inspiration
plus directe, plus de sincérité, plus d'âme; mais la
plus grande richesse des moyens utilisés dans l'œuvre
seconde lui donne l'apparence d'une beauté plus impo-
sante. L'orchestre, où les instruments.de cuivre domi-
nent, — trombones, trompettes, cors, — accompagne
le chant avec la plénitude d'un orgue aux mille jeux;
les accords des voix, très harmonieusement disposés,
ont des inflexions d'une grande suavité. Le mouvement
est lent, soutenu ; le sentiment, celui d'une piété sin-
cère, sinon de la foi.

Une seconde strophe module dans un ton plus
sombre : elle maintient le mouvement lent; mais l'or-
chestre, cessant de procéder par longues notes, mêle
des dessins plus mouvementés aux accords toujours
soutenus des voix. C'est qu'en effet l'invocation dit la
puissance du dieu des tempêtes :

Ta main lance la foudre et déchaîne les vents....

La troisième strophe, plus sereine, fait revenir au

136 FETES ET CHANTS DE LA REVOLUTION FRANÇAISE.

chaut les harmonies contemplatives de la première :
« Tes autels sont épars dans le sein des campagnes.... »
Mais, à la quatrième, le ton se, hausse à celui de l'im-
précation, car le poète maudit les ennemis vaincus, et
songe que l'Être suprême a présidé à leur défaite :

Ton invisible bras i^uidait notre courage,

Tes foudres marchaient devant nous.

Ici, les voix d'hommes, réunies en un ferme unisson,
font retentir un anathème dont nous retrouvons l'ac-
cent musical dans des œuvres de 1830, mais que l'histoire
doit signaler comme ayant été suggéré pour la première
fois à Gossec quand il eut à traduire les indignations de
Robespierre : je n'en connais pas d'exemple dans l'art
antérieur. Cet épisode, avec lequel le mouvement
s'anime, sert de transition pour aboutir à la péro-
raison musicale, faite d'une cinquième et d'une sixième
strophe répétant l'une après l'autre la même musique
belliqueuse et triomphale :

Que notre Liberté, guidant nos étendards,
Fasse à jamais fleurir sous ses palmes fécondes
Les vertus, les lois et les arts K

Le plan de David disait en outre, parlant du chant
populaire qui devait terminer la fête :

Les pères, accompagnés de leurs flls, chantent une première
strophe; ils jurent ensemble de ne plus poser les armes qu'après
avoir anéanti les ennemis de la République : tout le peuple
répète la finale. Les filles avec leurs mères, les yeux fixés vers
la voûte céleste, chantent une seconde strophe... le peuple répète

1. Sur la forme primitive et les divers remaniements des
Hymnes à VÉtre suprême, ainsi (jue sur les documents (jui nous
ont fait connaître ces œuvres et les discussions et incidents
qu'ils ont provoqués, voir l'Appendice.

LA FETE DE L ETRE SUPREME. 137

les expressions de ces sentiments sublimes inspirés par l'amour
sacré des vertus. Une troisième et dernière strophe est chantée
par le peuple entier. Tout s'émeut, tout s'agite : hommes, femmes,
lilles, vieillards, enfants, font tous retentir l'air de leurs accents....
Une décharge formidable d'artillerie, interprète de la vengeance
nationale, enflamme le courage de nos républicains: elle leur
annonce ({ue le jour de gloire est arrivé ; un chant mâle et guer-
rier, avant-coureur de la victoire, répond au bruit du canon.
Tous les Français confondent leurs sentiments dans un embras-
sement fraternel; ils n'ont plus qu'une voix, dont le cri général:
Vive la Bépubliquel monte vers la Divinité.

Le chant ainsi décrit par avance était destiné à être
chanté par les délégués des sections de Paris, au
nombre de 2 400, étages sur une montagne artificielle
érigée au Champ de Mars; le peuple entier devait
répondre aux refrains. Le Détail des cérémonies, rompant
avec la phraséologie du Plan, donnait ces instructions
plus précises :

Les vieillards et les adolescents qui seront sur la montagne
clianteront une première strophe sur l'air des Marseillais, et
jureront ensemble de ne poser les armes qu'après avoir anéanti
les ennemis de la République.

Tous les hommes répandus dans le Champ de la Réunion
répéteront en chœur le refrain.

Les mères de famille et les jeunes filles placées sur la mon-
tagne chanteront une seconde strophe : celles-ci promettront de
n'épouser que des citoyens (jui auront servi la patrie, et les
mères remercieront lÉtre suprême de leur fécondité.

Toutes les femmes répandues dans le Champ de la Réunion
répéteront ensemble le refrain.

La troisième et dernière strophe sera chantée par tout ce qui
sera sur la montagne.

Le peuple entier répétera en chœur le dernier refrain.

Les vieillards, les adolescents, les mères de famille et les
jeunes filles i)lacés sur la montagne seront guidés pour le chant
de chaque strophe par le chœur de musique.

Là, les musiciens n'eurent pas à se donner grand'-
peine, car, par un très juste sentiment de la situation, le
chant choisi pour répondre aux intentions des premiers
organisateurs, c'est-à-dire pour être chanté par le

d38 FETES ET CHANTS DE LA REVOLUTION FRANÇAISE.

peuple, n'était autre que le plus populaire de tous les
chants de la Révolution : la Marseillaise. Ghénier encore
fut chargé d'y adapter des paroles nouvelles, et cette
partie du programme ne donna lieu à aucun incident.

Pour les marches qui devaient accompagner le cor-
tège, pour la « grande symphonie * que le Détail inscrit
comme devant être exécutée au Champ de Mars entre
VHymne à VÊtre suprême et les strophes finales sur l'air
de la Marseillaise, le répertoire de l'Institut national de
musique fournissait abondamment ce qui pouvait être
nécessaire dans cet ordre d'idées.

Est-ce tout? Non pourtant, car nous n'avons parlé
que de la cérémonie du Champ de Mars. Bien qu'elle
comprît le principal de la musique, l'autre partie de Itf
fête, celle qui avait lieu aux Tuileries, ne devait pas en
être entièrement dénuée. En effet, nous avons vu déjà
le Plan de David lui faire la part suivante : la Con-
vention entre précédée d' < une musique éclatante »,
et la cérémonie se termine par « un chant simple et
joyeux ». Le Détail, de son côté, après avoir marqué la
place du « corps nombreux de musique » sur les deux
rampes du perron, dit qu'après le premier discours du
président « on exécutera une symphonie », et qu'après
le second discours le peuple répondra « par des chants
et des cris d'allégresse ». Il y a quelques contradictions
entre ces deux documents. Mais les faits accomplis
vont les mettre d'accord : ils sont plus importants que
les projets. Or, nous savons de source certaine qu'à la
cérémonie des Tuileries il fut chanté un Hymne à VÊtre
suprême qui n'est pas celui que Chénier et Gossec
avaient composé pour le Champ de Mars. La musique
était encore de ce dernier, mais toute différente de
l'autre : à l'unisson une strophe sur deux, simple comme

LA FETE DE l'ÊTRE SUPREME. J 39

un cantique populaire. — et il le fallait bien, car cet
hymne était destiné à être chanté par le peuple entier.
Les paroles étaient d'un poète obscur, qui donna par la
suite quelques autres couplets aux fêtes nationales, mais
qui, à la fête de l'Être suprême, était à son début,
Th. Desorgues.

Ce morceau a tenu dans le programme la place
prévue pour « le chant simple et joyeux > du Plan de
David, pour « les chants et les cris d'allégresse > du
Détail. Nous verrons par la suite s'il est possible de
fixer plus ou moins exactement la date où il fut com-
posé. En tout cas, il était utile de spécifier dès mainte-
nant, pour la clarté d'un récit qui risquerait d'être
embrouillé (tant les documents sont confus et contra-
dictoires), que, pour la fête du 20 prairial, il fut pré-
paré deux Hymnes à VÉtre suprême, bien distincts l'un de
l'autre, l'un, le « grand chœur », sur les vers de Ché-
nier, fait pour être exécuté par le « corps de musique »
au Champ de Mars, l'autre, le « petit chœur », sur les
vers de Desorgues, chanté aux Tuileries par le peuple,
les deux poèmes ayant été mis en musique, sous deux
formes très différentes, par Gossec.

Avec tant de besogne, on ne perdit pas son temps à
rinstitut national de musique pendant les quinze pre-
miers jours de prairial. Mais enfin, la musique du
grand chœur était composée, les parties copiées (et ce
matériel n'était pas peu de chose); bref tout paraissait
aller le mieux du monde, — quand soudain se produisit
un coup de théâtre.

A une date très rapprochée du jour de la fête — le
16 prairial, précisent certains historiens, — Sarrette,
étant venu à la Commission executive de la fête, y ren-
contra Robespierre, qui venait d'être élu président de

140 FETES ET CHANTS DE LA REVOLUTION FRANÇAISE.

la Convention. Que se passa-t-il dans cette entrevue?
Nous ne pouvons le dire d'une façon positive et cir-
constanciée. En bloc : Robespierre fit défense à l'Ins-
titut national de musique de chanter les vers de Ché-
nier; il ordonna en outre qu'un Hymne à VÊlre suprême
fût chanté aux Tuileries, entre les deux parties de son
discours, et qu'il fût chanté par le peuple. C'était tout,
et c'était clair.

L'on devine le désarroi quand Sarrette revint à l'Ins-
titut apportant cette nouvelle! Plus que trois jours, et
tout à refaire !

Mais d'abord, quelle était donc la cause de cette
interdiction des vers de Chénier? Les deux écrivains
qui, seuls à nous renseigner sur ces incidents, nous ont,
très tardivement (quarante-sept ans, soixante-deux ans
après l'événement) apporté l'écho des souvenirs de
Sarrette et de Gossec, ont fait là-dessus des contes
qu'il n'est guère possible de prendre au pied de la
lettre. L'un veut que Robespierre se soit refusé à
admettre à la fête à laquelle il devait présider les vers
d'un « fédéraliste », un « girondin », tandis que l'autre
prétend qu'il se serait senti visé par les expressions
d'une strophe invoquant le Dieu qui « sous le dais fait
pâlir la puissance », Dieu « tourment du crime heureux ».

Ce dernier témoignage est récusé par une observation
des plus péremptoires : la strophe en question est une
de celles que Gossec a omis de mettre en musique.

Pour l'autre imputation, elle est vague.

Pourtant, ne pourrait-il pas se faire qu'il y eût quelque
chose de fondé dans cette dernière, et que les vers de
Chénier eussent été écartés pour des causes politiques?
L'examen sommaire du rôle joué par le poète dans la
vie révolutionnaire va peut-être nous dire si cette hypo-
thèse n'est pas plausible.

LA FÊTE DE l'ÊTRE SUPREME. 141

Marie-Joseph Chénier, plus jeune de deux ans que son
frère André, entre dans la vie publique en 1789, où il
fait représenter son Charles IX, hieniot suivi d'Henri VIII,
Calas, Caïus Cracchus, Fénelon. Dès 1790 il compose son beau
Chant du là Juillet, et multiplie les hymnes pour chacune
des fêtes nationales, dont il semble devenir le poète
attitré et presque unique. Membre de la Convention, il
est dévoué à la République, mais ne cèle pas ses sym-
pathies pour les girondins proscrits. Son frère, pen-
dant ce temps, est lancé à fond dans l'action contre-
révolutionnaire. Lui-même est suspect de modérantisme.
En septembre 1793, lors de Y « épuration » des Comités,
il cesse d'être membre de celui d'Instruction publique.
Et déjà, le mois précédent, nous l'avons vu supplanté
comme poète : à la fête du 10 août, dont David était
l'organisateur, c'est un nommé Varon, rencontré ce
jour-là pour la première et dernière fois, qui fut chargé
d'écrire les vers de tous les hymnes, — et ils furent
nombreux. Il reparaît pourtant, et, à la fin de 1793,
reprend son rôle de poète national. 11 faut l'avouer,
d'ailleurs : il est toujours prêt à s'associer aux manifes-
tations les plus diverses, et ses vers semblent aller à
toute fin. On a vu servir les uns à la fête de révolte de
Châteauvieux, tandis que d'autres avaient été com-
mandés pour les cérémonies les plus officielles. Mainte-
nant, il écrit pour Gossec un Hymne à la Liberté, que des
circonstances fortuites vont faire chanter à Notre-Dame
pour la fête de la Raison; puis, tout à fait franchement
cette fois, il compose un Hymne à la Raison, et celui-ci
transformé à son tour, va, au bout de trois mois, grâce
à une strophe ajoutée, devenir une espèce d'hymne à l'Être
suprême. Car on est à présent tout à l'Être suprême ; Ché-
nier va donc composer encore l'hymne qui doit retentir
harmonieusement à la fête instituée par Robespierre.

142 FÊTES ET CUANTS DE LA RÉVOLUTION FRANÇAISE.

Mais les temps sont devenus orageux. Lui-même est
aux prises avec la tempête. Son Timoléon, en répétition
au Théâtre-Français, est l'objet des notes les plus défa-
vorables, c La représentation de cette tragédie, écrit
Payan, produirait je pense les plus mauvais effets...
nous ne verrions plus sur le théâtre que des rois hon-
nêtes gens et des républicains modérés. Belle leçon à
présenter au peuple! » Et plus tard : « La tragédie de
Timoléon peut devenir très dangereuse.... L'auteur peut-il
avoir mis dans sa pièce des sentiments révolutionnaires
qui lui sont étrangers? > Le soir même, après le tumulte
de la répétition générale, Chénier brûle son œuvre.
Cela le 19 floréal, lendemain du jour où la Convention a
voté la célébration prochaine de la fête à l'Être suprême.
Et maintenant, c'est VHymne àVÊlre suprême lui-même
que Robespierre interdit.

Dépassons cette époque pour embrasser l'ensemble
des événements. Deux jours après la fête, Robespierre
fait voter la loi du 22 prairial, par laquelle Chénier se
sent menacé. Il fuit de chez lui et va demander asile
à ses amis de l'Institut de musique. Méhul met en
musique son meilleur poème, le Chant du Départ : il croit
prudent de ne pas le signer, et le laisse exécuter sans
dire qu'il en est l'auteur. L'interdiction des vers de
VHymne à VÊtre suprême subsiste : l'Institut national
publie la musique de Gossec et la fait entendre publi-
quement; mais d'autres paroles ont été substituées à
celles de Chénier.

Arrive enfin une dernière fête, celle qu'on avait pro-
jetée en l'honneur de Bara et Viala pour le 10 thermidor,
et qui n'eut pas lieu. On en connaît le programme,
établi par David. Pas un vers de Chénier n'y figure. La
proscription littéraire est complète.

Est-il nécessaire de rappeler qu'au moment même

LA FETE DE L ETRE SUPREME. 143

OÙ cette fête se préparait, la tète d'André Chénier tom-
l^ait sur l'échafaud?

Je pense que cet ensemble de faits permet d'apercevoir
clairement la progression du désaccord qui exista entre
M.-J. Chénier et, sinon Robespierre en personne, du
moins le gouvernement auquel l'histoire a associé son
nom. L'interdiction des vers à l'Être suprême n'en est
qu'un épisode. Qu'un mot, une strophe, ou peut-être
le ton de la pièce entière, ait déplu à Robespierre, cela
peut être, nous n'en savons rien; en tout cas, ce ne fut
qu'un détail, un prétexte : à regarder au fond des choses,
c'est moins la poésie que le poète qu'on voulut écarter.
Encore Chénier put-il s'estimer heureux que son
poème fût la seule victime. Les hommes de la Conven-
tion avaient quelques raisons de connaître les méthodes
de gouvernement de Robespierre : ils l'avaient vu, pour
inaugurer une politique nouvelle, vouloir, avec une
logique implacable, que tout fût nouveau, les hommes
d'abord, et, pour cela, supprimer ceux qui représentaient
les tendances d'hier, ceux qu'on avait vus à l'œuvre
depuis 1789, Danton, Camille Desmoulins. Chénier
pouvait passer pour un de ces hommes-là : il y avait
quatre ans qu'on entendait ses hymnes dans toutes les
fêtes; naguère, il avait chanté la Raison d'Hébert : cela
seul ne leût-il pas, aux yeux de Robespierre, rendu
indigne d'être associé à la célébration de l'Être suprême?
Comme il n'était qu'un poète, on se contenta de sup-
primer ses vers. Mais s'il craignit pour sa personne, il
faut avouer que cela était assez naturel. Et quand le
cauchemar eut pris fin, ce fut en toute sincérité qu'il
écrivit ce vers, commençant un hymne que xMéhul mit
en musique :

Salut, neuf thermidor, jour de la délivrance !

144 FÊTES ET CHANTS DE LA RÉVOLUTION FRANÇAISE.

Plus tard, il a parlé sur le ton d'une colère qui ne
se lassa pas de ce régime sous lequel « l'ignorance
orgueilleuse et cruelle, ne pouvant dominer que par
des moyens tyranniques, étouffait les lumières, pros-
crivait les talents ». David aussi fut l'objet de ses ran-
cunes : « Je sais combien il a été injuste envers les
artistes, et personne ne connaît plus que moi peut-être
jusqu'où il a poussé la prévention ». Le rapproche-
ment de ces souvenirs avec l'éviction dont il avait eu à
souffrir aux trois principales fêtes dirigées par David
(10 août 1793, Être suprême, Bara et Viala) n'est pas
pour démentir ces paroles.

Mais revenons en prairial.

Donc, Robespierre a parlé. Ses deux ordres sont par-
faitement distincts : 1» ne pas chanter les vers de
Chénier, 2° faire chanter un Hymne à VÊtre suprême par
tout le peuple.

Le premier entraînait-il nécessairement le retrait de
la musique déjà composée par Gossec? Point du tout,
s'il était possible de la chanter sur d'autres paroles :
un morceau de ce style était au contraire indispensable
à la place qui lui était assignée dans la cérémonie du
Champ de Mars.

C'est ici qu'entre en scène, comme un Deus ex machina,
le poète d'occasion (jamais cette qualification ne fut
mieux appliquée!) Théodore Desorgues, qui va sauver la
situation, — et désormais les gasconnades vont avoir
beau jeu ! Songeons y : Desorgues était tout fraîchement
débarqué d'Aix en Provence, et nous connaissons déjà
Sarrette! Le nouveau venu était fils d'un avocat; il avait
pour signe particulier, au rapport unanime de ceux qui
ont parlé de lui, d'être bossu, et il professait un répu-
blicanisme exalté. Sous l'Empire, il se lança dans l'op-

LA FETE DE L ETRE SUPREME. 145

position, fut interné comme fou, et mourut en 1808. La
fête de l'Être suprême fut son plus beau jour de gloire.

Les tardifs narrateurs de cette histoire, tout en appor-
tant certaines lumières qui sans eux feraient défaut,
sont, dans le détail, incertains et contradictoires. Et
d'abord, c'est à eux qu'est due cette fâcheuse confusion
des deux Hymnes à VÈtre suprême en un seul qui a rendu
si difficile à ceux qui sont venus plus tard la tâche de se
reconnaître. Heureusement ce chaos est débrouillé;
nous savons maintenant qu'il existe deux Hymnes à
VÉtre suprême : le « grand chœur », dont Gossec a com-
posé la musique sur les vers de Chénier, et qui est
achevé au moment où nous sommes parvenus ; le
« petit chœur », encore à mettre en musique lorsque
apparaît Desorgues, puisque c'est lui qui en apporte les
paroles.

Au dire de Zimmermann, parlant d'après Sarrette,
c'est celui-ci qui, aussitôt après son entrevue avec
Robespierre, serait allé demander à Desorgues de paro-
dier l'hymne de Chénier. D'après Adolphe Adam, Desor-
gues serait venu lui-même lui présenter ses vers.
P. Hédouin, rapportant les souvenirs de Gossec, dit au
contraire : « Le lendemain à six heures du matin (quelle
précision admirable! après soixante ans!) Théodore
Desorgues arriva, conduit par le hasard, chez Gossec, et
lui proposa de mettre en musique des paroles qu'il
avait faites sur le sujet à l'ordre du jour. » Voilà des
renseignements qui ne s'accordent guère. Il est permis,
je pense, de les récuser tous trois, au moins dans leurs
détails, et de leur substituer une conjecture mieux
d'accord avec la réalité des choses, à savoir que Desor-
gues ne fit point ses vers pour remplacer ceux de Chénier,
mais qu'il les avait composés dès avant ces incidents,
et portés à l'Institut national de musique, à qui il en fut

10

146 FETES ET CHANTS DE LA REVOLUTION FRANÇAISE.

adressé bien d'autres *, et où ils se trouvèrent juste à
point pour être utilisés.

Toujours est-il que ces vers servirent à deux fins. Ils
furent le texte sur lequel Gossec composa le chant
simple et populaire du « petit chœur », et en même temps
ils remplacèrent ceux de Chénier sur la musique déjà
composée du « grand chœur ». Je n'examine pas ici
comment cela put se faire : qu'il me suffise d'assurer
que le fait est certain, que tous les documents sont
d'accord pour l'affirmer-. Le plus péremptoire est la par-
tition autographe de Gossec, où l'on voit les vers de Ché-
nier écrits d'abord, puis remplacés par ceux de Desorgues.
Le matériel de parties coi)iées pour l'exécution du 20 prai-
rial fournit d'autres observations concordantes. Enfin
nous verrons plus tard l'adaptation devenir définitive,
et ÏHymne à l'Élre suprême à grand chœur être publié
et exécuté sans qu'il soit plus fait aucune mention de
Chénier.

Que les musiciens de l'Institut aient fait tout ce qui
était humainement possible pour que ce remaniement fût
effectué avant le 20 prairial et que la nouvelle œuvre de
leur maître conservât au programme la place qui lui était
assignée, cela ne peut faire doute, et les documents le
confirment.

. 1. Les procès-verbaux du Comité d'Instruction publique signa-
lent, à partir du 5 prairial, la réception d'un grand nombre de
poésies en l'honneur de l'Être suprême. Nul doute (|ue l'Institut
national en ait reçu également pour être mis en musique.
N'oublions pas que des chants étaient nécessaires, et prévus par
le Plan de David et le Détail des cérémonies, pour la partie de la fête
à l'Être suprême célébrée aux Tuileries : il est permis de penser
([ue c'est en vue de cette nécessité ({ue Desorgues, à une date
peut-être moins tardive que ne le content les narrateurs, envoya
ses vers, arrivés si à propos.

2. Sur tous les détails (jui se rattachent û ces questions com-
pliquées, voyez l'Appendice.

LA FETE DE L ETRE SUPREME. 147

Cependant, malgré tant d'efforts, l'hymne à grand
chœur dont les larges accords devaient harmonieuse-
ment résumer l'idée de la journée, cette page lyrique
cause de tant de soucis, de tracas, d'inquiétudes et de
colères, ne fut pas chantée à la fête de l'Être suprême.
Quoi que l'on fît, l'on n'avait pu être prêt à temps. Une
correspondance administrative, conservée aux Archives
nationales, nous donne là-dessus des assurances qui
ne peuvent laisser aucun doute : il y est question du
paiement des « frais de gravure, impression et copie
de VHymne à l'Être suprême par Chénier, copies faites
sur la demande des citoyens Sarrette et Gossec, cet
hymne n'ayant pas été chanté » ; l'autorité consultée là-
dessus répond qu'il faut payer « quoique Vhymne n'ait pas
été chanté, mais pour la seule raison que ces ouvrages
ont été ordonnés pour la fête par l'Institut national ».

Ce fut donc, pour l'artiste, peine perdue : si, par la
suite, quelques épaves purent être sauvées, jamais le
grand Hymne à VÈtre suprême tel que Gossec le composa
sur les vers de Marie-Joseph Chénier ne fut ni entendu,
ni publié sous la forme intégrale dans laquelle il avait
été conçu.

Heureusement, l'autre chant ne connut pas les mêmes
tribulations. Malgré tous les obstacles qu'on pouvait
redouter pour la réalisation d'un projet aussi extraordi-
naire que celui qui consistait à composer un hymne,
l'enseigner au peuple, le lui faire exécuter, tout cela,
dit-on, en l'espace de trois jours, VHymne à VÊtre suprême
à petit chœur, mis en musique par Gossec sur les vers
de Desorgues : « Père de l'univers », -eut les honneurs de
la fête du 20 prairial, et y jouit d'une exécution comme
l'histoire de la musique n'en vit jamais de semblable.

Je suis fort tenté de croire que la participation du

148 FETES ET CHANTS DE LA RÉVOLUTION FRANÇAISE.

peuple à l'exécution musicale fut la principale cause des
difficultés qui s'élevèrent entre Robespierre et les musi-
ciens. Et vraiment, il y avait de quoi s'inquiéter. Avait-
on jamais vu chose pareille? Faire chanter le peuple!
Lui enseigner des chants nouveaux, le faire répéter, lui
battre la mesure, l'obliger aux intonations justes, le
plier à la discipline d'une exécution d'ensemble, avec
accompagnement d'orchestre! Ceux qui ne sont pas du
métier ne se doutent pas de ce qu'il pouvait y avoir
d'effrayant dans une telle entreprise, et je me rends bien
compte de l'émoi qui dut saisir Gossec quand il sut qu'il
aurait à conduire une pareille exécution. L'on ne pouvait
même pas se rendre compte à l'avance de ce que pro-
duirait un effort si inusité. Où était le temps où un Bach,
pour l'exécution de ses cantates ou de ses sublimes Pas-
sions (œuvres populaires, à coup sûr), se contentait de
vingt-cinq à trente exécutants, — trois violons, autant
de voix à chaque partie? Ne remontons pas si haut, et ne
songeons qu'à Gossec : quand, en 1773, il avait pris la
direction du Concert spirituel et qu'il avait porté à cent
le nombre des exécutants, chœur et orchestre réunis, l'on
avait été émerveillé par ce rare déploiement de forces
musicales. Les livrets des opéras de Gluck qui donnent
les noms des « acteurs et actrices chantant dans les
chœurs » ne dépassent jamais le nombre de quarante-
huit, douze à chaque partie. Il est bien vrai que ces pro-
portions furent dépassées dès les premières fêtes de la
Révolution : on chantait en plein air, les chœurs furent ren-
forcés, les violons remplacés par des instruments à vent,
plus sonores; mais on restait encore dans des conditions
normales d'exécution, et il semblait qu'on avait produit
un effet de sonorité admirable lorsqu'on avait groupé
trois cents tambours dont les roulements se mêlaient
aux derniers accords de la musique. Ou'allait-ce donc être

LA FETE DE L ETRE SUPREME. 149

maintenant? D'après le Détail, rédigé parla Commission
executive de l'Instruction publique, il devait être désigné
dans chaque section, « pour occuper la montagne élevée
au Champ de la Réunion » et chanter les trois strophes
de Chénier sur l'air de la Marseillaise, dix vieillards, dix
mères, dix jeunes filles, dix jeunes gens et dix enfants
(garçons), au total, pour les 48 sections, 2 400 personnes;
enfin il était spécifié, par le Détail aussi bien que par le
texte de la poésie, que les refrains sur l'air de la Marseil-
laise seraient chantés par tout le peuple. C'était donc mul-
tiplier les exécutants à l'infini! Que sortirait-il d'une telle
entreprise? Folie, ou sublimité? Discordance, ou har-
monie d'une puissance incomparable? Nul ne pouvait
le dire d'avance. Mais surtout, comment faire pour
apprendre au peuple ce qu'il devait chanter? Passe
encore pour le chœur du Champ de Mars, dont l'air était
connu de tous. Pourtant il y avait déjà une certaine
difficulté à adapter à cet air des paroles nouvelles : si
encore tous les exécutants avaient su lire!... Mais ce
n'était pas encore assez : voilà que maintenant il fal-
lait composer pour ce peuple un chant nouveau, puis lui
enseigner à le chanter! C'était là le plus difficile, et l'on
conçoit aisément qu'il ait fallu que Robespierre ordonnât
pour que les musiciens de l'Institut national se missent
résolument en devoir de le satisfaire.

Il convient, je pense, de faire quelques réserves quant
à la rapidité vraiment fabuleuse avec laquelle cet ordre
aurait été exécuté : s'il fallait en croire les principaux
narrateurs, le Comité de Salut public aurait adopté le
poème de Desorgues dans sa séance du 17 prairial au
soir, l'aurait ensuite envoyé à l'Institut avec ordre de le
mettre en musique, et cette musique aurait été composée,
gravée et mise en répétitions le lendemain 18 à trois
heures !

loO FÊTES ET CHANTS DE LA REVOLUTION FRANÇAISE.

Quoi qu'il en soit de cette chronologie fantaisiste, il
est vrai que VHymne à VÊtre suprême à petit chœur fut
prêt à temps, qu'il fut exécuté dans les conditions ordon-
nées, et que cette œuvre improvisée fit honneur à Gossec
plus que de vastes compositions conçues dans le calme
et mûrement réfléchies.

C'est un chant d'une forme très simple, très mélo-
dique, d'un style soutenu, plutôt dans le caractère d'un
cantique que d'un hymne national : le rythme en est
familier, et, si le mouvement n'était l'imposant larghetto,
ferait facilement songer aux allures du vaudeville; mais
Gossec avait été contraint de mettre son art à la portée
du peuple, et il a vraiment réussi à créer un chant
capable d'y pénétrer. Aucun morceau de lui ne fut aussi
célèbre. Dans sa vieillesse, longtemps après la Révolu-
tion, ses amis aimaient à le lui chanter, évoquant
devant lui les souvenirs des luttes passées, le temps
où il gouvernait la république musicale.

Bref, au milieu des heurts, nous voilà arrivés à l'avant-
veille de la fête. Désormais, les documents vont abonder :
l'histoire de la musique française ne saurait ambitionner
des renseignements plus complets que ceux qu'elle
possède sur les trois journées des 48, 19 et 20 prairial
an IL

Et d'abord, les musiciens, dont le zèle avait pu paraître
un instant refroidi, voulurent manifester, par des phrases
comme on savait en faire en ce temps-là, leur dévoue-
ment à la cause de l'art populaire. Voici la lettre que,
d'un accord unanime, les plus éminents signèrent et
envoyèrent au Comité de Salut public :

Représentants du peuple,

La Convention nationale, en décrétant des fêtes dignes de la

LA FETE DE L ETRE SUPREME. 151

majesté du peuple, a appelé tous les arts à concourir à leur
magnificence.

La musique a une part trop active à la célébration de ces fôtes
par le caractère qu'elle y imprime, pour que l'Institut national ne
se pénètre pas des fonctions sublimes qu'il a à remplir.

Il ne considère pas seulement les richesses que l'art de la
musique doit apporter dans ces fêtes, et les élèves musiciens qu'il
doit former pour tous les points de la République ; il est une
fonction plus honorable encore à laquelle il se voue : c'est de
transmettre au peuple les chants des hymnes qui auront été
choisis pour être consacrés dans les fêtes publiques.

Le vide que laisse la suppression du rituel du fanatisme doit
être rempli par les chants de la liberté, et le peuple doit
augmenter par ses accents, la solennité des fêtes consacrées aux
vertus que la République honore.

Des chants simples seront composés, les membres de l'Institut
se rendront dans chaque section, dans les écoles primaires : le
peuple, et sa portion la plus intéressante, l'espoir de la patrie, y
apprendront les hymnes qui devront être exécutés dans les fêtes.
Alors le peuple français libre prouvera à rAllemagne et à l'Italie
asservies qu'il possède aussi le génie de cet art, mais qu'il ne le
consacre qu'à chanter la liberté.

Dans l'École de Mars, les jeunes patriotes seront exercés par
l'Institut aux chants belliqueux : l'enthousiasme de la liberté,
l'amour de l'égalité et le sévère caractère du pur républicanisme
en recevront une nouvelle force.

Que les despotes tremldent, c'est par un chant national, que,
plus d'une fois, dans les combats, le Français redoubla sa valeur;
et c'est par des chants populaires que fut animé le courage qui
brisa le trône du tyran.
Les accents de la liberté précèdent toujours ses étendards,
nom de l'Institut national de musique :

Lesueur, compositeur; Méhul, compositeur; Gosseg,
compositeur; Daleyrac, compositeur; Sarrette,
Catel, compositeur; P. Rode, violon; Devienne,
compositeur; Hermann, claveciniste; Lefèvre,
clarinette; Ozi, basson; Veny, secrétaire; Buch,
cor; Sallantin, hautbois; L. Jadin, compositeur;
Mathieu, serpent; IIugot, flûte; Levasseur, vio-
loncelle; F. DuvERNOv, cor; Blasius, violon.

Puis l'on se mit en devoir de réunir le peuple pour
lui apprendre à chanter. Dès la journée du 18, les musi-
ciens de l'Institut convoquaient à cet effet les enfants
des écoles.

152 FETES ET CHANTS DE LA REVOLUTION FRANÇAISE.

Garde nationale. COMMUNE DE PARIS

Corps de misiquk. le 18 prairial 1794

L'an second de la République française
L'Institut national au Comité civil de la section le Pelletier.
Citoyens,
Nous vous invitons à envoyer les écoles primaires de votre
section à celle de l'Institut, rue Joseph, section de Rrutus, cet
après-midi à trois heures, pour y répéter l'hymne consacré par le
Comité de Salut public pour être chanté ù la Fête de l'Être
suprême.

Salut et fraternité,
Sarrette.

Mais le plus beau fut ce qui se passa le soir du 19.
Les plus grands artistes qu'il y eût en France, les plus
illustres maîtres dont s'honore aujourd'hui l'histoire de
la musique, vinrent se mêler au peuple de Paris, allèrent
le trouver chez lui, et lui enseignèrent eux-mêmes les
chants par lesquels, le lendemain, les voix, comme les
cœurs, vibrèrent à l'unisson. Il avait été convoqué, ce
peuple, à s'assembler au siège de toutes les sections.
Dans chacune, on avait dû faire au préalable un choix
parmi les plus belles voix du quartier, pour constituer
les chœurs des mères, jeunes filles, vieillards, guerriers,
adolescents, — par section, 50 chanteurs, qui, multipliés
par 48, formèrent en définitive un ensemble de 2 400 voix.
Mais il n'y avait pas qu'eux à instruire, car les refrains
devaient être repris par tout le peuple, et V Hymne
à VÈlre suprême lui-même chanté par lui. C'est bien
le cas de reprendre ici le mot de Berlioz, et de dire
que « tout ce qui avait une voix, un cœur et du sang
dans les veines » était réuni le 19 prairial au soir dans
les sections de Paris, pour y apprendre à chanter sous
la direction des musiciens de l'Institut national.

Ceux-ci avaient été envoyés nominalement à leur des-
tination pour une « lettre de députation » dont voici le

LA FÊTE DE l'ÉTHE SUPREME. 153

texte (imprimé, avec des parties en blanc pour recevoir
les noms : je prends pour exemple la section dans
laquelle fut appelé le plus grand des maîtres qui aient
pris part à ces travaux) :

» Liberté. Égalité.

Institut national de musique.
Le 19 Prairial, an 2" de la République,
une et indivisible.
Citoyen président
'Institut national députe vers la Section des Thuilleries deux
de ses membres, les citoyens Méhul et Guthmann pour y ensei-
gner au peuple l'Hymne adoptée par le Comité de Salut public,
le 17 Prairial, pour être chantée à la Fôte de l'Être suprême.

Salut et fraternité.

Au nom de l'Institut,
Veny, secrétaire.
Au dos : élève Blin.

Ils allèrent ainsi dans tout Paris : en même temps
que Méhul à la section des Tuileries, on pouvait voir
Catel à la section Marat, Devienne à la section Guil-
laume Tell, Dalayrac à celle des Lombards, Kreutzer à
celle des Piques, puis Rode, Lefevre, Jadin, Rigel, les
deux Duvernoy, les deux Blasius, Gebauer, Sallentin,
compositeurs, virtuoses, simples professeurs d'instru-
ments, répandus de Popincourt au Gros-Caillou, de
rObservatovre au faubourg du Nord. Des traditions que
ne confirment pas les documents (incomplets d'ailleurs),
mais dont il serait excessif de négliger entièrement
linformation, ajoutent à ces noms Cherubini et Lesueur.
Kt pourquoi ne se seraient-ils pas montrés, eux aussi?
Croit-on donc que ce soir-là il put rester un seul musi-
< ion à la maison, et qu'il fallut user de contrainte pour
que, dans l'entraînement général, tous, fût-ce par partie
do plaisir, aient eu à cœur de prendre leur part à la
préparation de ce gigantesque congrès musical? Quant
à Gossec, il n'est pas désigné dans les lettres de dépu-

154 FETES ET CHANTS DE LA REVOLUTION FRANÇAISE.

tation, par la bonne raison qu'ayant le commandement
général des troupes, il n'avait pas à veiller à l'instruc-
tion d'une unité particulière; mais pouvons-nous douter
qu'il ait passé sa soirée à courir de section en section,
pour animer tout le monde par sa présence et ses con-
seils, et se rendre compte lui-même de l'ensemble des
opérations qu'il aurait à commander le lendemain?

Les maîtres, au nombre d'un ou deux, parfois trois,
étaient accompagnés d'élèves en pareil nombre : parmi
ces derniers sont désignées parfois des jeunes filles :
citoyenne Leblanc, citoyenne Dainville, Lobbé cadette,
Augustine, Elisabeth, etc. Les noms de ces élèves sont
inscrits au dos des lettres de dépuiation. Ils arrivaient
dans les sections, munis de leurs instruments, violon,
clarinette, cor, pour donner le ton : mieux encore, ceux
qui avaient de la voix, entonnaient à plein gosier l'air
nouveau ou le refrain connu; le peuple, attentif, écou-
tait, puis, au geste du chef, redisait avec conviction le
chant entendu.

Et ce fut partout une réunion cordiale, où régna une
bonne volonté mutuelle qui ne se démentit pas : elle
nous est attestée par les « témoignages flatteurs rendus
par les sections au zèle civique des artistes musiciens »
que contient le carton des Archives nationales où nous
avons trouvé l'ensemble de ces documents. En voici
quelques extraits, rapportés dans toute leur naïveté,
leur incorrection même :

tion de différentes pièces de musique en l'honneur de l'Être
suprême a arrêté à l'unanimité la mention civique dans son
procès-verbal et l'accolade fraternelle du Président au citoyen
Braun, instituteur, à la citoyenne Belmont et Braun ses élèves.

Les citoyens Solere et Domnich, députés de l'Institut national
de musiijue vers la section de l'Indivisibilité, se sont réunis aux
jeunes citoyens et citoyennes pour essayer de leur donner l'en-

LA FETE DE L ETRE SUPREME. 155

semble convenable et nécessaire pour chanter dignement l'hymne
adopté par le Comité de Salut public, et d'après cet essai ils sont
revenus avec les jeunes citoyens et citoyennes chanter à grand
cœur celte hymne sacrée au milieu de l'assemblée générale qui
s'est jointe à eux.

L'assemblée générale rend hommage au zèle de nos frères
artistes.

La section des Tuileries, où fut envoyé Méhul, a laissé
moins de détails sur les opérations musicales propre-
ment dites; mais son rapport a l'avantage d'être très
explicite sur la nature des documents que les musiciens
de l'Institut avaient mission d'apporter :

Reçu en assemblée générale de la section des Tuileries des
exemplaires de l'hymne du citoyen Desorgues, musique de Gossec,
des exemplaires de l'hymne du citoyen Ghénier sur l'air de la
Marseillaise, et plusieurs exemplaires de la nouvelle Instruction
sur les changements de la fête à l'Éternel. Le tout remis de la
part du Comité de Salut public par les citoyens Méliul et Guth-
mann, de l'Institut national de musique.

D'autres procès-verbaux ajoutent le Détail des céré-
monies aux trois autres objets mentionnés ci-dessus.

Poursuivons les citations, en extrayant surtout les
particularités qui permettent de reconstituer la vie de
cette heure-là :

Le citoyen Hardouin, accompagné du citoyen L'Étonné, élève, se
présente au nom de l'Institut national de musique, et offre d'ap-
prendre aux citoyens et citoyennes l'hymne qui doit être chanté
iï la fête de demain. Sa proposition est acceptée par l'assemblée,
(jui arrête que les citoyens et citoyennes qui voudront apprendre
se retireront dans la salle de théologie {section du Panthéon fran-
çais).

Les citoyens Lefèvre, Chélard et Félix... se sont rendus à l'as-
semblée générale de la section, où ils ont plusieurs fois chanté
et fait clianter ces hymnes sublimes et républicains pour en
apprendre l'air aux citoyens et citoyennes {section Poissonnière).

L'Assemblée arrête qu'elle a applaudi unanimement aux
liymnes chantés en l'honneur de l'Être Suprême par nos frères
les musiciens de l'Institut national, et a en arrêté mention hono-

156 FETES ET CUANTS DE LA REVOLUTION FRANÇAISE.

rable en son procès-verbal, en applaudissant pareillement à leur
zèle {section des Marchés : musiciens, Rode et Lefèvre).

L'Assemblée a arrêté qu'il serait fait mention civique du zèle
du citoyen Duret et de l'attention fraternelle des citoyens de
l'Institut national [section Fontaine de Grenelle).

... Certifie que l'élève Lebrun et le professeur Brielle se sont
trouvés à l'heure de six heures place de Gemmape, heure indi-
quée par la section assemblée {section de l'Observatoire).

... Et que le citoyen Duvernoy a instruit les citoyens de l'as-
semblée l'espace de deux heures {section de l'Unité).

Reçu en assemblée générale de la section Popincourt vingt-sept
hymnes à l'Être suprême par Th. Desorgues, musique de Gossec,
et six strophes sur l'air de l'hymne des Marseillais par Marie-
Joseph Chénier, député ù la Convention. Qui ont été déposée sur
le Bureau et ensuite chantée avec accompagnement du violon
par le citoyen Le Vasseur depuis sept heures jusqu'à dix i heures
sonnée.

Dix heures sonnées! Et à cinq heures du matin les
tambours battaient le rappel par tout Paris! C'est bien
avec raison qu'on a dit que la Révolution fut l'époque
où l'on ne dormit pas !

En effet, le 20 prairial à l'heure dite, tout le peuple
était à son poste, sous ses habits de fête.

Et la nuit même n'arrêta pas l'activité déployée pour
la préparation musicale. Dans la séance du 19 prairial,
le Comité de Salut public arrêta :

Les imprimeurs (jui travaillent pour l'Institut national de
musique continueront cette nuit, s'il est nécessaire, leurs travaux
pour la fête nationale.

IV

Enfin le jour parut : 8 juin, jour de printemps, enso-
leillé, radieux, splendide.

1. La pièce originale porte ici le mot « neuf » raturé et rem-
placé par « dix ».

^^_ LA FÊTE DE L ETRE SUPREME. 157

Nulle fête n'avait excité une si douce attente. « Une
mer de lleurs (à la lettre, le mot n'est pas exagéré, dit
Michelet) inonda Paris : les roses de vingt lieues à la
ronde y furent apportées, et des fleurs de toutes sortes,
ce qu'il fallait pour fleurir les maisons et le^ personnes
d'une ville de sept cent mille âmes. » La veille, toutes
les maisons, riches ou pauvres, avaient été ornées uni-
formément avec des branches d'arbres, des fleurs, des
banderoles tricolores.

Après que les tambours eurent battu le rappel dans
tous les quartiers, — ce que David appelait « faire suc-
céder au calme du sommeil un réveil enchanteur »,
les cloches de toutes les églises carillonnèrent à toute
volée, faisant retentir sur Paris la symphonie que
Victor Hugo aimait à évoquer du haut des tours de
Notre-Dame. A huit heures, le canon tonna : c'était
le signal de l'ouverture; les citoyens, qui s'étaient
rendus individuellement dans les quarante-huit sections,
se formèrent en autant de cortèges et se dirigèrent vers
le jardin des Tuileries, lieu du rassemblement. L'allé-
gresse était générale. « La joie qui rayonnait dans tous
les yeux avait quelque chose de calme et de religieux.
Les femmes étaient dans le ravissement. » Ainsi parle
un témoin oculaire (Tissot), évoquant après plus de
quarante années les impressions et les souvenirs de
l'inoubliable journée.

Pourtant, n'avait-elle pas, cette joie populaire, quelque
chose d'un peu contraint et de trop ordonné pour avoir
le caractère d'intimité qui est l'essence de la véritable
joie? L'esprit. dans lequel fut ordonnée la Fête à l'Être
suprême donne à le penser. Le peuple de Paris y appa-
lut comme enrégimenté. Après le Plan de David, qui,
malgré les défauts de son style déclamatoire, avait
tracé les grandes lignes du tableau le plus grandiose,

158 FETES ET GEANTS DE LA RÉVOLUTION FRANÇAISE.

le Détail des cérémonies, qu'on vendait dans les rues, et
ÏInstruction particulière pour les commissaires précisaient
jusqu'au moindre détail, sans rien laisser à l'initiative
spontanée. Ils prévoient tout; ce sont de véritables
ordres de manœuvre. Ils en ont jusqu'au style : en
lisant ces programmes d'opérations si habiles, concis et
complets tout ensemble, on serait tenté de croire que
Bonaparte, ami de Robespierre, a, de la coulisse, donné
ses conseils pour la rédaction!

Le jardin était tout entier occupé par le peuple, — du
moins le peuple formé en troupe, car l'Instruction pour
les commissaires informait catégoriquement « les citoyens
et les citoyennes qui ne marcheraient point avec leurs
sections » qu'ils eussent « à s'abstenir d'entrer dans le
Jardin national, car ils nuiraient à l'ordre si nécessaire
à observer dans les fêtes nationales ». Les sections
étaient formées en deux colonnes marchant sur six de
front, les hommes d'un côté, les femmes de l'autre; au
centre, sur huit de front, s'avançait le bataillon des
adolescents, portant le drapeau et les flammes. A
l'arrivée au jardin, les commissaires désignés condui-
saient chaque groupe à sa place, marquée par des jalons.
Ces commissaires étaient des « citoyens artistes », au
nombre de vingt-sept, auxquels étaient adjoints cin-
quante membres de la Société des Jacobins, la « So-
ciété-mère ». Une de leurs missions était d' « inviter les
citoyens et citoyennes à conserver l'ordre et la tranquil-
lité qui peuvent seuls donner à la fête le caractère
auguste qui lui convient ». Ils étaient chargés en outre
de distribuer aux hommes des branches de chêne, aux
jeunes filles des corbeilles de fleurs, et les strophes de
Chénier à tous ceux qui savaient lire et étaient capa-
bles de chanter l'air de la Marseillaise.
Tandis que le gros de l'armée populaire occupait les

LA FETE DE L ETRE SUPREME. 159

deux côtés de l'allée, le terrain qui entoure le bassin
était réservé aux 2 400 délégués des sections formant les
groupes de mères, jeunes filles, vieillards, adolescents,
enfants. Ceux-là, nous les connaissons déjà : c'est à eux
particulièrement que les professeurs du Conservatoire
sont allés, la veille, prodiguer leurs conseils. Les com-
missaires distribuent à tout le monde les strophes, les
fleurs, les branches de chêne : au sein même de la
Convention, chaque représentant reçoit un bouquet
d'épis de blé, de fleurs et de fruits; on n'a garde
d'omettre les strophes, car il faudra bien que tous
fassent leur partie dans le concert. Dans les cathé-
drales, les chanoines, abbés, vicaires, ne chantent-ils
pas au chœur, après que l'officiant leur a donné l'into-
nation? Et les membres delà Convention, ayant décrété
l'Être suprême, ne sont-ils pas aujourd'hui ses prêtres,
ayant en avant d'eux Robespierre, qui pontifie?

Au milieu du bassin avait été érigée, d'après une
esquisse de David, une statue de la Sagesse, provisoi-
rement recouverte par des oripeaux représentant le
monstre de l'Athéisme. Des portiques garnis de guir-
landes de fleurs et de feuillage étaient élevés à toutes
les entrées du jardin; des inscriptions « consolantes
pour les peuples, terribles pour les despotes » se lisaient
çà et là. Un vaste amphithéâtre soutenu par une colon-
nade d'où l'on descendait par une double rampe circu-
laire était adossé au pavillon central du palais.

Pendant que chacun prenait position et que les pré-
paratifs s'achevaient, Robespierre était à déjeuner dans
un appartement intérieur des Tuileries, chez le juré
du tribunal révolutionnaire Villate. Il contemplait par la
fenêtre le magnifique spectacle qui s'étendait sous ses
yeux. Tout à son émotion, il exhalait parfois en de
brèves exclamations sa sensibilité bien connue : < Voilà

160 FETES ET CUANTS DE LA REVOLUTION FRANÇAISE.

la plus intéressante portion de l'humanité!... 0 nature,
que ta puissance est sublime et délicieuse! — Comme
les tyrans doivent pâlir à l'idée de cette fête! » Puis il
restait silencieux. Il portait son célèbre habit bleu bar-
beau et la culotte de nankin, avec l'écharpe autour du
corps et les plumes tricolores au chapeau. Éléo-
nore Duplay avait composé pour lui un magnifique
bouquet, qu'on lui vit à la main pendant la matinée;
mais quand on vint l'appeler pour prendre sa place à la
tête de la Convention, dans sa précipitation il l'oublia
chez Villate.

Midi étant sonné et tout en ordre, la Convention
parut au balcon des Tuileries, et, passant sur l'estrade,
s'y rangea. Pour la première l'ois le peuple de Paris vit
les représentants dans leur costume officiel; trois jours
auparavant, en effet, sur une proposition de Barère, un
décret avait été pris, en attendant le rapport que pré-
parait David sur le costume national, pour ordonner
que les membres de la Convention revêtissent à la fête
du 20 prairial le costume des représentants du peuple
près les armées et dans les départements; mais ils ne
furent pas astreints à l'habit d'ordonnance et ne por-
tèrent pas le sabre « inutile dans des fonctions qui ne
sont pas militaires ». La ceinture tricolore etlechapeau
rond surmonté de trois plumes aux couleurs nationales,
la rouge plus haute, furent, en ce jour, leurs seuls
insignes distinctifs.

L'Institut national de musique, précédant la Conven-
tion en jouant « une musique éclatante », alla se placer
sur la rampe de droite, dont elle occupa toute l'étendue ;
sur la rampe de gauche prit place le chœur des musi-
ciennes, vêtues de blanc, parées de couronnes de fleurs
et de rubans tricolores, « et cette disposition formait
un tableau superbe ».

1

LA FETE DE L ETRE SUPREME. 161

La musique se tut, et Robespierre commença son
discours.

Quand l'orateur s'arrêta, le peuple chanta l'Hymne à
VÈlre suprême.

L'orchestre joua d'abord, en manière de ritournelle,
les seize mesures de l'hymne, dans un mouvement lent,
« très gracieux et religieux » ; puis les musiciennes
entonnèrent à l'unisson la strophe : « Père de l'Univers d ;
enfin le peuple, attentif au signal de ceux qui l'avaient
enseigné, unit ses milliers de voix au chœur des musi-
ciens soutenant son chant par leurs accords. « Ils
célébrèrent, par ce concert unanime et harmonieux, le
Dieu qui a répandu l'ordre et l'harmonie dans l'uni-
vers. > (Bontemps et Barry.) « Les hymnes, empreintes
d'un caractère éminemment grave et religieux, et bientôt
répétées par tout le peuple, semblaient être des chants
sortis de tous les cœurs, qui s'élevaient vers le ciel sur
les ailes de l'ardente espérance. » (Tissot.^ Minute émou-
vante, où l'âme du peuple entier s'exhala en s'unissant
en un chant collectif et universel!

Quand les derniers sons furent éteints, Robespierre
descendit vers le monument symbolique, saisit une
torche enflammée, et mit le feu aux voiles noirs qui
recouvraient l'Athéisme : le monstre en carton peint
s'embrasa, et bientôt, du milieu de la flamme, dans le
bruit des pétards, on vit surgir la Sagesse, — éblouis-
sante de blancheur, ont dit les uns, — un peu noircie, ont
insinué de méchantes langues. Puis, remonté sur sa
tribune, Robespierre prononça la seconde partie de son
discours : « 11 est rentré dans le néant, ce monstre que
le génie des rois avait vomi sur la France, etc. » ; les
musiciens lui répondirent par de nouveaux chants.

Ce prologue terminé, le cortège se forma au son des

11

1G2 FETES ET CHANTS DE LA REVOLUTION FRANÇAISE.

tambours et se dirigea processionnellement des Tuile-
ries au Champ de Mars. La marche était merveilleu-
sement réglée, se développant avec l'ordre et la symé-
trie déjà constatés. Des musiques retentissaient partout.
En avant, des fanfares de cavalerie sonnaient; cent
lambours, élèves de l'Institut de musique, précédaient
les vingt-quatre sections de tête. Au milieu d'elles, on
entendait un corps de musique prêt à partir pour
l'armée du Nord, et qui, trois semaines plus tard, allait
jouer la Marseillaise à Fleurus. Au milieu des vingt-quatre
dernières sections, précédées de même par cent tam-
bours, marchait le char des enfants aveugles exécutant
un hymne à la Divinité, du citoyen Bruni. Cette double
masse populaire, séparée en deux parties par les repré-
sentants de l'autorité nationale, était divisée elle-
même en deux colonnes parallèles : celle de droite se
composait des pères, conduisant leurs fds, armés d'une
épée et tenant une branche de chêne, symbole de la
force et de la liberté; celle de gauche comprenait les
mères, portant des bouquets de roses « symbole des
grâces », accompagnées de leurs filles « qui ne doivent
jamais les abandonner que pour passer dans les bras
de leur époux », et portant elles-mêmes des corbeilles
remplies de fleurs, symbole de la jeunesse. Au centre
de chaque section, les « adolescents », armés de fusils,
formaient leur bataillon carré.

Au milieu de cette masse populaire s'avançait la
Convention, Robespierre en tête. Devant elle, le groupe
des cent quinze membres et des six cents élèves de
rinstitut de musique marchait au pas, jouant des
marches. Au milieu de la Convention, un char de forme
antique, drapé en rouge et traîné par huit breufs aux
cornes d'or, portait triomphalement (symbole naïf bien
conforme à l'esprit du temps) les objets essentiels à la

LA FETE DE L ETRE SUPREME. 163

nourriture du corps et de l'esprit : une charrue sur-
montée d'une gerbe de blé, et une presse d'imprimerie,
Tun et l'autre ombragés par un chêne qui, placé à côté
de la Liberté, « indiquait que les arts ne fleurissent que
sous son empire ». Le char était si grand que lorsqu'on
voulut le remiser dans le magasin affecté à la conserva-
vation du matériel des fêtes nationales, aux Menus-
Plaisirs, il fallut, faute d'une porte de dimensions
suffisantes, le laisser dehors pendant plusieurs jours,
et ouvrir une brèche pour le faire passer. Tel le cheval
de Troie !

L'immense procession laïque défila dans ce bel ordre
des Tuileries au Champ de Mars, par l'Esplanade et
l'École militaire. Devant l'hôtel des Invalides, les vieux
braves s'étaient groupés. * Ils se levèrent à l'aspect de
la Convention, raconte Boissy d'Anglas, et, portant
leurs mains au ciel, ils jurèrent tous à la fois de mourir
pour la liberté si elle avait besoin de leur appui. Un
sentiment religieux força la représentation nationale
de s'arrêter devant ces vieillards, presque tous couverts
d'honorables blessures, comme pour recevoir leurs
serments, et surtout pour honorer leur vieillesse. La
musique qui nous précédait exécuta des chansons guer-
rières, et les yeux de ces braves gens me parurent
étinceler d'un nouveau feu, lorsque les airs retentirent
des accords qui rappelaient leur antique gloire. » — Ce
fut aussi dans cette partie de la fête que la — poli-
tique l'emportait malgré tout — Robespierre entendit
des paroles de haine venir jusqu'à lui, et se trouva un
moment isolé, séparé de ses collègues qui, le laissant
marcher en avant d'eux, voulurent marquer qu'ils
n'étaient point avec lui, — qu'il était seul.

Le Champ de Mars présentait un aspect que les

164 FETES ET CHANTS DE LA RÉVOLUTION FRANÇAISE.

Parisiens ne lui connaissaient pas encore. Sur l'empla-
cement que l'autel de la Patrie avait occupé depuis le
14 juillet 1790, une montagne s'élevait; dont les côtes
escarpées pouvaient porter plusieurs milliers de per-
sonnes, et sur laquelle étaient arrangés pittoresquement
des rochers, des grottes, des arbres, des ronces. Cette
montagne, c'était l'autel même : l'encens brûlait autour
et sur ses pentes, s'élevant vers le ciel en longues
fumées. La Convention monta jusqu'au sommet. Immé-
diatement au-dessous prit place l'immense corps de
musique, formé des chœurs de tous les théâtres et de la
masse compacte des instruments à vent. Sur les côtés se
rangèrent les deux mille quatre cents chanteurs envoyés
par les sections ; les hommes — vieillards et adoles-
cents — à droite; les femmes — jeunes filles et mères
— à gauche. Les bataillons carrés des jeunes gens
entouraient la montagne; la double colonne du peuple
se développa dans le Champ de Mars, celle des hommes
d'un côté, celle des femmes de l'autre. Ainsi, tout le
peuple de Paris devint un chœur immense, disposé de
façon que les voix différentes pussent se répondre dans
un ordre aussi parfait que sur la scène lyrique la
mieux ordonnée. En avant de la montagne se dressait
une colonne en haut de laquelle montèrent des trom-
pettes, dont le rôle fut de signaler le moment où le
refrain en chœur devait être repris par le peuple. Une
flamme en étoffe tricolore, commandée par Sarrette, était
aussi destinée à faire des signaux visibles au sommet
de la montagne.

Quand tout le monde fut placé et que les instruments
eurent fini d'accompagner les dernières évolutions du
cortège, Gossec leva son bâton de commandement, et le
corps de musique exécuta, conformément aux instruc-
tions données par le Détail des cérémonies, V « hymne à

LA FETE DE L ETRE SUPREME. 165

la Divinité » qui ne pouvait vraiment pas faire défaut à
une pareille heure. Quel fut cet hymne? Nous savons
que ce n'était pas l'harmonieux et imposant Hymne à
VÈlre suprême que le vieux maître avait préparé de sa
main savante et où il avait mis toute sa foi et tout son
cœur. Parmi les témoins qui, ignorant l'incident qui en
avait si malencontreusement empêché l'exécution, pen-
sèrent que le programme était fidèlement suivi sur ce
point comme en tout le reste, quelques-uns crurent
l'avoir entendu : ils se trompent, nous le savons; mais il
résulte de leurs rapports mêmes qu'un chant de carac-
tère analogue fut exécuté à sa place, — et de cela tous
sont d'accord. Certains de leurs renseignements pour-
raient faire croire que VHymne à VÊtre suprême des Tui-
leries (le « petit chœur » de Desorgues et Gossec oi^i les
voix du peuple alternaient avec le chœur des musiciens)
fut répété au Champ de Mars, et cela n'est pas impos-
sible. Mais il en est un surtout qui paraît mériter d'être
retenu : c'est celui de Tissot, témoin oculaire, qui, dans
son Histoire complète de la Révolution française, parlant des
chants « consacrés à la cérémonie » lesquels furent
a répétés avec de nouveaux transports » au Champ de
Mars, donne ce détail précis :

« Celui qui commence par ce vers :

Dieu du peuple et des rois, des cités, des campagnes,

produisit une espèce de frémissement intérieur et de
recueillement religieux que l'on ne saurait exprimer
même après l'avoir senti au milieu de cinq cent mille
témoins, tous frappés de la même émotion ».

Cet hymne, c'est le Chant du iU Juillet, qui, lui aussi,
est à sa manière une façon d'Hymne à VÊtre suprême :

Dieu du peuple et des rois, des cités, des campagnes,
De Luther, de Calvin, des enfants d'Israël,

166 FETES ET CHANTS DE LA RÉVOLUTION FRANÇAISE.

Toi que le Guèbre adore au fond de ses montagnes

En invoquant l'astre du ciel,
Ici sont rassemblés sous ton regard immense
De l'empire fran(;ais les fils et les soutiens....

N'était-ce pas là, à défaut de celui qui avait été com-
posé tout exprès, le chant qui résumait le mieux la
pensée de la journée? Et sa musique, la plus belle
qu'ait inspirée la Révolution en dehors des chants de
guerre, ne s'y appliquait-elle pas d'une façon parfaite?
11 est naturel que les musiciens de l'Institut, ne pouvant
exécuter le grand Hymne à VÊlre suprême, l'aient, au
dernier moment, remplacé par le chant antérieur qui
était, à tous égards, le plus digne de prendre la place.

La réunion était exclusivement consacrée à la musique.
Quelle parole, en effet, eût pu se faire entendre après
tout ce fracas harmonieux de voix et d'instruments?
Une symphonie succéda à V Hymne à VÊlre suprême : l'on
ne nous indique pas l'auteur, mais il est probable que
ce fut une de ces symphonies militaires que Gossec
avait écrites pour les fêtes nationales, à commencer par
ia première de toutes, la bénédiction des drapeaux
de 1789.

Cependant, l'instant approchait où le peuple allait
prendre au concert la part prépondérante. Considérons
qu'il ne s'agissait point là d'un simple effet musical.
Non, l'idée qui présidait à cette exécution était plus
haute. Le lieu, l'heure étaient les mômes où, quatre
années en deçà, avait été prononcé le serment solennel
de la Fédération. Mais, au 14 juillet 1790, une voix seule
avait parlé au nom de tous, et le peuple, qui ne l'avait
pas entendue, se bornait à lui répondre, de confiance,
par de vagues acclamations.

Cette fois-ci, le serment fut prononcé effectivement par
tous. Le refrain de Chénier, adapté à la mélodie d'une

LA FETE DE L ETRE SUPREME. 167

si puissante expression collective : Aux armes, citoyens \
n'était autre chose, en effet, qu'une formule de serment :

Avant de déposer nos glaives triomphants,
Jurons d'anéantir le crime et les tyrans.

L'ensemble des vers exprimait un sentiment différent
de celui qui, jusqu'alors, avait paru inspirer la fête, —
le même qui, depuis la première minute de la Révolu-
tion, avait rempli les âmes françaises : l'amour de
l'indépendance et de la gloire de la patrie. Dès lors,
c'en est fait de la vaine philosophie que, dans quelques
semaines, le flot de Thermidor entraînera sans rémis-
sion; maintenant, le peuple s'est repris; la glace est
rompue, il se donne tout entier : il chante la France
victorieuse et le triomphe de la liberté.

Du haut de leur poste d'observation, les trompettes
donnèrent un premier signal. Le corps de musique
préluda, et Gossec donna le signal de l'attaque. David,
dans son programme, très pratique, avait dit : « Lés
vieillards, les adolescents, les mères de famille et les
jeunes filles placés sur la montagne seront guidés,
pour le chant de chaque strophe, par le corps de
musique. » Les voix viriles des vieillards et des adoles-
cents s'unirent donc à celles des choristes profession-
nels, et cette masse énorme de chanteurs, soutenue par
l'orchestre le plus puissant, retentit jusqu'aux extrémités
de la plaine. Ils dirent la première strophe et son refrain.

A ce moment, la trompette sonna de nouveau : Gossec
se tourna vers le peuple répandu à ses pieds, et, sur un
grand geste répété par ses lieutenants, tous les hommes
qui occupaient la partie droite du Champ de Mars,
cent mille voix à l'unisson, redirent le grandiose serment.

Le second couplet fut dit par l'autre partie de la
montagne, les mères et les jeunes filles; et, de même, le

108 FETES ET CHANTS DE LA RÉVOLUTION FRANÇAISE.

refrain lut répété par les femmes du peuple occupant
toute la gauche du Champ de Mars.

La troisième fois, toute la montagne entonna : musi-
ciens, choristes, peuple des vieillards et des adoles-
cents, des mères et des jeunes filles, et la Convention
elle-même, tous mêlèrent leurs voix en un grandiose et
fraternel accord.

Cette fois, ce fut le canon qui donna le signal; et,
tandis que tout s'agitait sur la montagne, que les jeunes
filles jetaient des Heurs, que les soldats élevaient leurs
armes, que les vieillards leur donnaient la bénédiction
paternelle, tout le peuple répandu sur l'étendue du
Champ de Mars, voix d'hommes et voix de femmes
unies, le chœur de Paris entier, répétèrent une dernière
fois la mélodie nationale.

Enthousiasme de commande, dira-t-on, en le voyant
d'avance réglementé avec un soin si méticuleux ! Peut-
être : mais en même temps spectacle merveilleux,
incomparable, dime colossale grandeur, et qui, à lui
seul, n'eût pas manqué de faire entrer profondément
cet enthousiasme au fond des âmes populaires, si, d'ail-
leurs, un sentiment spontané n'y eût largement suffi.

Quant à la musique, elle eut, ce 20 prairial an II, sa
journée héroïque, et, qui marque une date dans son
histoire. Si les destins ne voulurent pas qu'elle eût des
lendemains plus prolongés que le régime politique qui
lui avait donné l'occasion de se produire en un si beau
rayonnement, du moins a-t-elle laissé, et plus profon-
dément que beaucoup n'ont cru, des traces durables,
un souvenir utile, une influence féconde, ayant montré
ce que peut l'union de ces deux forces irrésistibles qui
ne demandent qu'à se trouver associées entre elles : le
peuple et l'art.

CHAPITRE VII

L'ART RÉPUBLICAIN EN L'AN II
LE CHANT DU DÉPART

I

La Révolution, qui détruisit, a — ce fut sa gloire —
tenu à honneur de toujours réédifier sans tarder. Quand
le Comité de Salut public, prenant en main révolution-
nairement le gouvernement de la France, entreprit de
la tirer de l'anarchie, il ne pensa pas seulement à ter-
rasser lee ennemis de l'intérieur et de l'extérieur, il
voulut que l'avènement du régime républicain fût l'oc-
casion d'une renaissance immédiate des lettres et des
arts. Ce fut une constante préoccupation, chez tous les
grands esprits de la Révolution de ne point passer pour
des barbares. Danton disait : « Nous n'avons point
fondé une république de Visigoths ; après l'avoir soli-
dement construite, il faudra bien s'occuper de la
décorer ». Le Comité de Salut public s'y appliqua. Il se
fit peut-être illusion en regardant les arts comme un
moyen de gouverner les hommes ; mais ses efforts,
même prématurés, pour créer un art républicain, furent
des plus intéressants et des plus louables.

4 70 FETES ET COANTS DE LA REVOLUTION FRANÇAISE.

18 floréal et rorganisation de la fête à l'Être suprême
ne fut donc pas une tentative isolée : cette double idée
se rattachait à un vaste ensemble de projets artistiques
dont l'exécution fut poursuivie dans le même temps. Au
mois de floréal an II, durant lequel Robespierre élabora
son discours sur les fêtes, les registres du Comité de
Salut public se remplirent d'arrêtés relatifs à cette
organisation artistique de la France. Voici les plus
caractéristiques :

Le 5 floréal, le Comité ouvre un concours entre les
artistes de la République pour reproduire en marbre ou
en bronze les monuments dont les maquettes, exécu-
tées d'après les dessins de David, avaient figuré à la
fête du 10 août 1793 : la Nature régénérée de la Place de
la Rastille; l'Arc de triomphe du 6 octobre, élevé sur le
boulevard des Italiens ; la statue de la Liberté de la
place de la Révolution; le groupe du Peuple français
terrassant le fédéralisme, sur l'Esplanade des Invalides.

Môme date : Le Comité appelle les artistes de la
République à concourir à transformer en Arènes couvertes
le local qui servait de théâtre à l'Opéra (Porte-Saint-
Martin). Ces arènes seront destinées à servir de local
pour les fêtes nationales pendant l'hiver; les triomphes
de la République y seront célébrés par des chants civi-
ques et guerriers. Les projets seront exposés au Louvre,
salon du Laocoon.

Même date encore : Les artistes de la République sont
appelés à représenter à leur choix sur la toile les
époques de la Révolution française. — Un concours est
ouvert pour élever une colonne au Panthéon en l'hon-
neur des guerriers morts pour la patrie. — Autre
concours, pour l'exécution de la statue en bronze de
Jean-Jacques Rousseau. — Le pont de la Révolution
(pont de la Concorde, nouvellement inauguré) sera

LART REPUBLICAIN EN LAN II. 17l

orné de statues. — Les chevaux de Marly seront placés
à l'entrée des Champs-Elysées. — David est chargé de
présenter un projet d'enceinte monumentale pour le
palais des Tuileries.

Le 7 lloréal, le Comité s'occupe d'un projet de restau-
ration de monuments antiques. — Il invite David à
s'occuper des embellissements du .Jardin national
(Tuileries).

Le 9 floréal : David est autorisé à réquisitionner tous
les artistes qui seront nécessaires pour les travaux
d'embellissements précédemment projetés.

Le 12 floréal : Un concours est ouvert pour élever un
monument place des Victoires. — Une statue de la
Philosophie sera placée dans la Convention.

Le 2o floréal : Des détails sont donnés sur les projets
d'embellissement des Tuileries et des Champs-Elysées.

Même date : Le Comité invite David à présenter un
projet « sur les moyens d'améliorer le costume national
actuel et de l'approprier aux mœurs républicaines et au
caractère delà Révolution ». Sa sollicitude s'étendait à
toute chose !...'

Le 27 floréal : « Le Comité de Salut public appelle les
poètes à célébrer les principaux événements de la
Révolution française, à composer des hymnes et des
poésies patriotiques, des pièces dramatiques répu-
blicaines, à publier les actions héroïques des soldats
de la Liberté, les traits de courage et de dévouement
des républicains et les victoires remportées par les
armées françaises ». Un appel analogue est adressé aux
historiens. On proposera à la Convention « le genre de
récompense nationale à décerner à leurs travaux, les
époques et les formes des concours ».

La musique n'est pas négligée :

Le 4 floréal, le Comité s'occupe de l'Institut national

172 FÊTES ET CUAIVTS DE LA RÉVOLUTION FRANÇAISE.

de musique et règle le compte des dépenses à remettre
« au commandant de la musique de la garde nationale
parisienne ou à celui qui le représente ».

Le 7 floréal : Un inventaire sera fait des instruments
de musique des émigrés ; ces instruments seront
déposés à l'Institut national.

'Le 28 floréal : La maison nationale ci-devant appelée
les Menus servira désormais pour l'Institut national de
musique. C'est l'emplacement encore occupé aujourd'hui
par le Conservatoire.

Même date : Un concours est ouvert entre les musi-
ciens pour la composition de chants civiques, pièces de
théâtre, musique guerrière, « et tout ce que leur art a
de plus propre à rappeler aux républicains les senti-
ments et les souvenirs les plus chers de la Révolution ».

Le 29 floréal : Un orgue sera porté au Panthéon pour
la fête de Bara et de Viala, projetée pour le 30 prairial.
Comme le temps manque pour placer un grand instru-
ment, on se contentera provisoirement de l'orgue des
bénédictins anglais de la rue Saint- Jacques : après la
cérémonie, on établira l'orgue des Jacobins de la rue
Dominique.

Même à ce point de vue, l'attention du Comité
s'exerce sur les plus petits détails. 11 s'occupe lui-même
d'envoyer aux armées des musiciens sortis de l'école de
Sarrette et Gossec.

Le 3 floréal : Une compagnie de musiciens, actuelle-
ment à l'armée de l'Ouest, se rendra sans délai à l'armée
du Nord ; le commandant de la musique de la garde
nationale de Paris continuera de correspondre avec
cette compagnie et lui fera passer les objets de musique
et les instruments nécessaires. — Même date : une nou-
velle compagnie de musiciens sera dirigée sur l'armée
du Nord; le commandant de la musique de la garde

LART REPUBLICAIiN EN LAN II. 173

nationale de Paris est chargé de cette opération. —
Le 16, une autre compagnie de musiciens est formée
pour l'armée du Nord. Plusieurs des artistes qui la
composent sont désignés nominativement, parmi les-
quels Persuis, futur directeur de l'Opéra.

Cette activité prodigieuse, excessive, qui, si les des-
tins eussent permis de réaliser les projets qu'elle com-
portait, eût nécessité un effort artistique représentant
la production normale de toute une génération, n'ef-
frayait pas les chefs du gouvernement, convaincus que
rien n'est impossible à l'énergie républicaine. Et, s'il
faut peut-être nous féliciter que la plupart de ces
projets artistiques du Comité de Salut public n'aient
pu aller jusqu'à l'exécution (laquelle eût certainement
été hâtive et n'eût point répondu à l'attente), du moins
ne peut-on s'empêcher d'admirer l'idée, l'illusion, si
l'on préfère, qui avait présidé à cette conception : elle
était noble et grande.

II

^^K Ces tendances étant connues, l'on ne s'étonnera pas

^^■rue le Comité ait voulu présider lui-même à l'organisa-

^^Bon de la grande fête annuelle, celle du 14 juillet.

^^Ê Et, comme cette fête fut essentiellement musicale, il

^^B'ensuit que nous allons voir Carnot, Saint -Just,

^^Eouthon, Barère (à défaut de Robespierre, à ce moment

^fl*etiré sous sa tente), se transformer en directeurs de

musique, se prononçant sur les mérites des œuvres,

rédigeant des programmes de concerts. Bien qu'à

partir d'à présent nous n'ayons plus l'intention de nous

étendre sur la description des fêtes autant que nous

l'avons fait pour les premières années, celle-ci offre trop

e détails curieux et révèle des mœurs trop caractéris-

I

174 FETES ET CHANTS DE LA REVOLUTION FRANÇAISE.

tiques pour que nous ne lui consacrions pas encore
un récit de quelque développement.

Au 14 juillet 1794, pour la première fois depuis
cinq ans, la France avait un gouvernement fort. L'ordre
intérieur semblait rétabli ; la victoire avait porté
partout la gloire du nom français. La fête, loin de sou-
lever les passions, devait donc être célébrée dans un
esprit de pacification et de calme. Pour exprimer ce
sentiment, rien n'était plus efficace que la musique,
l'harmonie elle-même : en conséquence, le Comité de
Salut public décida qu'un grand concert serait donné,
le soir, au jardin des Tuileries. Il n'y aurait, cette
fois-là, ni cérémonie, ni discours : de la musique seule-
ment, le « Concert du peuple ».

Tout d'abord, la Commission d'Instruction publique
présenta un rapport. « La fête du 14 juillet sera la joye
du peuple. » Dans la journée, tous les théâtres donne-
ront des spectacles gratuits; le soir, le Jardin national
sera illuminé et l'Institut national y exécutera un
concert « composé surtout de morceaux sublimes et
connus ». Ce rapport ayant été approuvé et contresigné
par Barère, Carnot, Couthon, Billaud-Varenne et Saint-
Just, le Comité de Salut public, à la date du 15 mes-
sidor an II, chargea l'Institut national de musique de
former « un orchestre nombreux en instruments et
chant pour les Concerts du peuple ». A cet effet, il l'au-
torisa à s'adjoindre « les musiciens et chanteurs des
spectacles de Paris dont il jugeait les talents utiles à
l'exécution du présent arrêté. » Signé : Barère, Carnot,
Prieur, Saint-Just.

Le lendemain 16 messidor, Sarrette et Gossec accu-
sent réception : « Nous continuerons pour que ce
concert soit digne du grand peuple ». Prudemment, se
souvenant des difficultés de la fête de l'Être suprême,

l'art républicain en l'an II. 17o

ils prirent le parti de ne rien faire sans avoir reçu
(iavance une approbation en bonne et due forme. Donc,
le 28 messidor, par une lettre signée collectivement de
l'administration et du jury de l'Institut national, ils
soumirent au Comité le projet de programme j^uivant :

Ouverture de Démophon. — Hymne à l'Être suprême, à grand
chœur et g:rand orchestre. — Ouverture dlphigénie. — La Bataille
de Fleiiriis, par Lebrun. — Le Chant du Départ, hymne de guerre.
— Chœur d'Ernelinde (0 Mars!). — Dernier morceau de la sym-
phonie en ut d'IIaydn. — La Marche de Châteauvieux, à grand
chœur. — La Marseillaise, Ça ira, la Carmagnole et le Pas de charge.

Ces propositions n'agréèrent pas entièrement au
Comité. L'ouverture d'Iphigénie rappelait sans doute le
souvenir de la superstition et des tyrans : elle fut biffée
d'une main autoritaire. Les collègues de Robespierre
oublièrent-ils donc que Jean-Jacques Rousseau, leur
maître, avait écrit : « Pourquoi répéter sans cesse que
l'homme ne peut atteindre à la perfection? Je connais,
quant à moi, trois choses parfaites : le IV^' chant de
VÉnéide, la colonnade du Louvre et l'ouverture d'/p/ii-
génie. » Du moins n'était-ce pas à Gluck que l'auteur
de cette suppression voulait s'en prendre, car il inscrivit
à la place d'Iphigénie le chœur d'Armide : « Poursuivons
jusqu'au trépas l'ennemi qui nous offense. » Enfin, au-
dessous de la symphonie d'Haydn, la même main a
ajouté : « Prise de la Bastille, par Désaugiers ». Et le
projet ainsi modifié fut renvoyé à Sarrette. Toute l'éco-
nomie du programme, savamment combiné, s'en trou-
vait dérangée : il fallut faire des interversions, ajouter
quelques numéros inoffensifs ; mais, comme on n'osait
plus maintenant prendre la moindre responsabilité sans
être sûr d'être approuvé en haut lieu, le Comité de l'Ins-
titut de musique proposa une dernière rédaction, par
une lettre écrite le 23 messidor, signée F. Duvernoy,

176 FETES ET CUANTS DE LA REVOLUTION FRANÇAISE.

Sarrette, Méhul, Cherubini, Gossec. Cette fois le Comité
de Salut public approuva, et le concert put avoir lieu
dans l'ordre suivant :

Ouverture de Démophon. — Hymne à VÊtre suprême. — La Bataille
de Fleuras. — Le Pas de Charge des Sans-culottes. — Serment d'Er-
nelinde. — Menuet de la Symphonie en ut, d'Haydn. — Le Chant
du Départ. — Finale de la Symphonie en ut. — La Prise de la Bas-
tille, hiérodrame, auquel a été ajouté le clurur d'Armide : « Pour-
suivons jusqu'au trépas. >» — Hymne des Marseillais. — Chœur de
Châteauvieux. — Ça ira, la Carmagnole, le Pas de Charge des Armées
de la République.

Le nombre des exécutants avait été renforcé dans des
proportions telles qu'on n'avait jamais vu rien de sem-
blable. Cette fois, les violons ne furent pas exclus, et le
concours des chœurs fut large : le 19 messidor, Collot
d'Herbois, Barère, Prieur, Saint-Just et Billaud-Varenne
signèrent un arrêté autorisant l'Institut de musique à
s'adjoindre 240 musiciens, instruments à cordes et
chanteurs, qui recevraient 15 livres chacun.

Au milieu des graves événements politiques de cette
époque, peu de journaux voulurent consacrer quelques
lignes au compte rendu de ce concert. Le Mercure men-
tionna quelques titres, passant absolument sous silence
le Chant du Départ; il constata le grand effet produit par
l'hiérodrame de Désaugiers, où le Te Deum chanté jadis
à Notre-Dame était remplacé par le finale menaçant
d'Armide ; surtout il s'étendit sur l'exécution de la
Marseillaise, renouvelée encore une fois, bien que déjà
si souvent variée :

Rien n'a égalé l'impression terrible et le mouvement de sur-
prise, lorsqu'après une strophe de cet hymne, chanté à mi-voix
et avec lenteur, et suivi d'un court silence, tout à coup Ton a
entendu le son précipité du tocsin, qui fut le terrible avant-
coureur de la chute de la tyrannie au 14 juillet; ce son, auquel
était mêlé par intervalle le bruit des tambours et du canon,
exécuté par les instruments, a rappelé à tous les spectateurs les

I

LAHT REPLBLICAI.N ES LAN 11. 177

premiers moments d'énergie, d'inquiétude et d'agitation qui
furent le signal de l'insurrection et de la liberté.

Plus tard, Castil-Blaze, dont les hâbleries méridionales
sont toujours savoureuses, a raconté à sa manière cette
exécution colossale de l'hymne de Rouget de Lisle :

Le dernier couplet : Amour sacré de la patrie \ fut dit lentement,
avec expression, par les femmes seules, tous les auditeurs à
genoux et découverts. Au repos qui précède le chœur : Aux armes
citoyensl l'immense fenêtre du grand pavillon s'ouvre, et trois
cloches énormes, (jue l'on y avait suspendues, sonnent le tocsin,
cent tambours roulent avec fracas, tandis que cent autres battent
la charge, sonnée en môme temps par un régiment de trom-
pettes posté sur la terrasse du bord de l'eau ; douze pièces de
canon, soutenues par une brigade entière d'infanterie, font un
feu de file, un feu d'enfer, un tonnerre continu, qui se mêle au
chœur : Aux armes citoyensl...

Mais la Marseillaise ne fait pas tout un programme :
pour la première fois dans les fêtes de la Révolution,
on vit, en ce 14 juillet musical, la musique admise pour
elle-même. Une symphonie d'Haydn, des ouvertures et
des chœurs de Gluck, Vogel, Philidor, toutes œuvres
antérieures à la Révolution, n'étaient que de la musique
pure : le Concert du peuple, en les accueillant, ouvrait
donc toutes larges ses portes à l'art pour l'art.

Il n'eût pas été juste cependant que la musique natio-
nale, art si jeune et déjà si vivace, y perdît ses droits.
Il n'en fut rien en effet. Trois œuvres, en dehors des
chansons, la représentèrent dignement dans le concert,
et la diversité des noms qui les signèrent prouva que
l'exemple donné depuis cinq ans par Gossec était digne-
ment suivi. A partir de ce jour, en effet, nous ne le
verrons plus seul à fournir le répertoire des fêtes
nationales, et les jeunes maîtres qu'il avait appelés à
l'entourer à l'Institut national viendront ajouter à son
effort leur efficace coopération.

12

178 FETES ET CUANTS DE LA REVOLUTION FRANÇAISE.

Gossec ne composa donc aucune œuvre nouvelle pour
le concert du 26 messidor an II. Cependant le peuple fut
admis à entendre l'œuvre récente que les circonstances
connues n'avaient pas permis d'exécuter encore publi-
quement : CHymne à VÊlre suprême à grand chœur,
dans son arrangement en deux parties sur les vers de
Desorgues. En même temps que la première audition, c'en
fut aussi la dernière : le 9 thermidor était proche, et,
après Robespierre, il ne fallut plus songer à mettre
un tel déploiement de solennité pour chanter l'Être
suprême. Du moins Gossec eut la consolation d'entendre
une fois son œuvre dignement interprétée, puisqu'il
eut à sa disposition un aussi grand nombre d'exécu-
tants qu'il en pouvait désirer, et des meilleurs.

Catel lui succéda au programme, avec une œuvre
nouvelle : la Bataille de Fleuras, sur les vers d'une ode
de Lebrun, — composition estimable, oij l'élève s'ins-
pire de l'exemple donné par son maître avec VHymne à
la Nature du U) août 1793 et le grand Hymne à VÊtre
suprême dans son développement primitif. Du moins,
dans cette cantate à plusieurs mouvements, où l'an-
cienne forme du chant à couplets a fait place à un
développement plus symphonique, Catel eut-il le mérite
de ne pas sacrifier, malgré le titre, à la musique des-
criptive : il n'a pas cherché à peindre les phases du
combat, et l'on n'entend dans sa Bataille de Fleurus ni
l'imitation du canon, ni les sonneries de la charge;
c'est une sagesse dont il convient de lui tenir compte.

Le troisième nom que nous ayons à relever sur ce
programme du 14 juillet 1794 est celui de Méhul, qui,
ce jour-là, fit son véritable début de compositeur dans
les fêtes nationales (car son Hymne à la Raison n'était
qu'un essai à coté des solennités officielles). Et, pour
son coup d'essai; ce fut un coup de maître : l'œuvre

L ART REPUBLICAIN EN LAN II. 179

qu'il donna au Concert du peuple est celle qu'il faut
nommer la première parmi la production lyrique due
aux fêtes de la Révolution française. C'est le Chant du
Départ.

III

Le Chant du Départ a eu l'honneur d'être appelé la
seconde Marseillaise. Ce n'est point là un titre usurpé :
on retrouve dans cette œuvre splendide presque l'équi-
valent de l'inspiration de llamme qui a créé le chant
national. Elle en a presque la spontanéité ; elle traduit
aussi fidèlement l'aspiration du temps qui Fa vu naître.
La Marseillaise, c'était déjà un chant du départ, le départ
pour la guerre à son premier jour : maintenant deux
ans ont passé, et Chénier date son nouveau poème
quand il commence par ce vers admirable :

La Victoire en chantant nous ouvre la l)arrière!

Autant nous sommes bien éclairés sur toutes les cir-
constances de la composition du chant de Rouget de
Lisle, autant divergent les renseignements que nous
possédons sur l'origine de l'hymne dû à la collabora-
tion de Marie-Joseph Chénier et de Méhul. Ces rensei-
gnements mêmes sont rares : il n'en est, en tout cas,
pas un seul qui ne soit d'au moins trente ans postérieur
à l'époque de cette création, et ils sont si loin de s'ac-
corder ensemble que l'on a pu lire deux récits du même
auteur disant des choses parfaitement différentes!
Après les avoir tous examinés très attentivement, et
tout en convenant qu'il est impossible de se prononcer
avec certitude ni sur la date exacte ni sur les circon-
stances de la composition du Chant du Départ, j'en suis
arrivé à penser que la plus grande vraisemblance reste
encore en faveur d'une tradition provenant du lieu

180 FETES ET CUANTS DE LA REVOLUTION FRANÇAISE.

même d'où l'œuvre est sortie, l'Institut national de
musique, où, pour la fête de l'Être suprême, nous
avions déjà été mis sur la seule voie qui conduisît à la
connaissance de certains faits intéressants confirmés
par ailleurs.

D'après cette tradition, Chénier, déjà inquiété dans
son œuvre par les incidents de Timoléon et de VHymne à
l'Être suprême, croyant décidément pouvoir craindre
pour sa personne après le vote de la loi du 22 prairial
(loi des suspects), alla chercher asile chez ses amis de
l'Institut national de musique, où Sarrette le cacha,
dit- on, dans la chambre habituellement occupée par
Catel. Dans cette prison volontaire, sa pensée allant
aux frères qui, là-bas, combattaient pour la patrie et
pour la gloire, à ceux qui partaient pour les frontières,
abandonnant foyer, famille, mères, fiancées, — se sou-
venant aussi du beau thème que David avait proposé à
la fin de son Plan pour la fêle à l'Être suprême, et que déjà
lui-même avait tenté de traiter en trois strophes insuf-
fisantes pour l'ampleur de la conception (les fils jurant
de rapporter leurs armes victorieuses et de purger
la terre des tyrans, les filles promettant de n'épouser
que les bons serviteurs de la patrie, les mères s'enor-
gueillissant de leur fécondité, les enfants songeant au
jour où il faudra fermer des paupières aimées, et tout
le peuple proclamant sa volonté souveraine de ne
poser les armes qu'après avoir anéanti les ennemis de
la République), il se laissa aller à sa fonction naturelle
de poète, et écrivit les strophes ardentes où tour à
tour il donna la parole aux représentants du peuple,
aux mères, aux vieillards, aux épouses, aux guerriers.
Sarrette transmit les vers à Méhul. Certains narrateurs,
pour donner à leur récit un tour romanesque, ajoutent
ce détail, d'ailleurs plausible, qu'il lui fit cette commu-

L ART REPUBLICAIN EN l'aN II. 181

nication un soir, dans le salon où il réunissait les
artistes de l'Institut, et qu'après une seule lecture, au
milieu des conversations, Méhul, appuyé sur le marbre
de la cheminée, fixa immédiatement sur les portées
l'inspiration de premier jet qui devait contribuer le
plus grandement à assurer dans l'avenir l'immortalité
de son génie.

Toujours est-il qu'au milieu de messidor, le Chant du
Départ était prêt à être présenté au public.

Le caractère de l'œuvre est en parfait accord avec
cette histoire. Le Chant du Départ porte l'empreinte de la
création spontanée, et sa musique exprime les paroles
avec une intimité, une intensité que peut seule expli-
quer la pénétration immédiate de l'esprit du poète par
celui du musicien. On ne peut rêver une plus digne
association du double élément lyrique, musique et
poésie, que celle dont nous avons l'exemple dès les pre-
mières mesures. Sur les vers sonores et superbes, la
voix claironne, avec un éclat triomphal :

Et du nord .au midi la trompette guerrière
A sonné l'heure des combats.

C'est bien là le chant énergique et fier des héros en
qui la Patrie mettait tout son espoir. Puis, après cette
phrase d'exposition, une nouvelle idée poétique inter-
vient. L'accent devient menaçant : c Tremblez, ennemis
de la France! » Et la mélodie, suivant fidèlement la
parole, s'assombrit, module en mineur. Mais qu'un
vers, un seul, ranime l'idée dominante de gloire et de
fierté nationale, la mélodie, au même moment, reviendra
aux tons éclatants du majeur :

Le peuple souverain s'avance K

l. La tradition a altéré ici l'inspiration de Métiul : l'on chante
toujours ce vers en mineur, comme les précédents et le sui-

182 FETES ET CHANTS DE LA REVOLUTION FRANÇALSE.

Pourtant ce n'est là qu'un élan passager : le mineur
l'emporte, accentuant vigoureusement la déclamation
tragique du vers final :

Tyrans, descendez au cercueil!

Enfin, le refrain ramène l'expression de joie triom-
phale : la mélodie, d'une ligne un peu vulgaire en com-
mençant, se dégage bientôt et s'élève, franche, sonore,
abondante, évoluant sur les notes les plus vibrantes
des voix; le chant s'achève sur la même inspiration
héroïque qui en avait dicté les premiers accents.

Il ne semble pas que le Chant du départ, bien que
promis à de longues destinées, ait causé grande impres-
sion à ses débuts. Il est vrai que, œuvre nouvelle, il
arrivait à un assez mauvais moment, en messidor an II,
pour réaliser les intentions, d'ailleurs si louables, des
autorités qui voulaient qu'on fît entendre surtout au
a Concert du peuple » des morceaux « sublimes et
connus » : or la seconde condition n'était point remplie,
et quant à la sublimité, elle ne se décrète pas, — elle ne
se devine même pas. Seules les Archives nous ont
fourni des documents qui ont permis d'y voir clair en
nous faisant assister aux discussions du programme de
la fête du 14 juillet (26 messidor), au cours desquelles
l'hymne de Méhul figura sur toutes les propositions :
jusqu'au jour où j'eus découvert et publié pour la pre-
mière fois ces pièces S l'époque des premières audi-

vant. L'examen de la partie originale ne laisse aucun doute à
l'égard de la modulation. La tradition remplace quelquefois
des beautés par des platitudes....

l. Voir ci-dessus pp. 174 et suiv. J'ai publié pour la première
fois ces documents dans le Ménestrel du 3 juin 1894. Il convient
d'ajouter ([ue l'ouvrage (jui les contenait était entièrement imprimé
depuis le mois de décembre précédent, et qu'un tirage à part en

LAHT RKI'UBLICAIX EN L AN II. 183

lions était incertaine. Nul autre document contempo-
rain n'en a mentionné l'exécution au Concert du
peuple; dans son compte rendu déjà mentionné, le
Mercure parle de tout excepté du Chant du Départ. Même
il se pourrait que cette exécution du 14 juillet n'eût pas
été la première. Dans le même mois de messidor, à la
nouvelle des victoires de Fleuras et de la rapide con-
quête de la Belgique, la Convention avait ordonné d'ur-
gence la célébration de deux fêtes, dont il sera parlé
plus loin avec quelque détail, et qui eurent lieu le soir
aux Tuileries, le 11 et le 16 (29 juin et 4 juillet) : la
dernière avait été décrétée le jour même. Nous n'en
connaissons pas les programmes, et aucune relation ne
nous en a été transmise; mais un compte de copie et
gravure de musique retrouvé aux Archives comprend
les parties du Chant du Départ parmi les fournitures du
16 messidor, et ce document (encore que, restant isolé,
il ne soit pas péremptoire) nous offre une présomption
assez sérieuse pour que l'on puisse admettre la possi-
bilité de cette dernière date comme celle de la première
audition de l'hymne victorieux de Chénier et de Méhul -.

avait été déposé à cette date à rAcadémie des Beaux-Arts, qui
l'honora d'une récompense (prix Kastner-Boursault) décernée dans
la séance du 16 juin 1894. Cela soit dit pour répondre à des contes-
tations de priorité qu'il n'était peut-être point indispensable de
soulever, et ({ui, se réclamant d'autre part de mai 1894, se trou-
vent ainsi tranchées eh ma faveur par une avance de cin([ mois.
2. C'est M. Constant Pierre qui a publié cette pièce. Lorsque
j'ai écrit, comme je viens de le répéter ci-dessus, (jue je ne la
considère pas « comme un document décisif », par la raison
qu'on a pu voir souvent « <iue de la musiijue copiée pour un
concert n'y ait pas été exécutée », je ne pense pas avoir fait un
raisonnement qui mérite d'être qualifié d' « argutie », mais au
contraire avoir parlé d'après une expérience maintes fois renou-
velée, dont répo([ue la plus voisine de celle où présentement
nous reporte cette histoire nous fournit justement deux exemples
assez caractéristiques : V Hymne à l'Être suprême h prand chœur de
Chénier et Gossec fut copié pour la fêle du 20 prniria! cl n'y fui

t84 kj;tes et chants de la révoh tion française.

Mais, s'il est vrai que l'hymne de Chénier et Méhul
j)assa d'abord presque inaperçu, il ne s'en propagea pas
moins avec rapidité, et conquit bientôt la plus grande
l)opularité qu'il ait été donné d'obtenir à aucun des
chants composés en vue des fêtes nationales. Nous le
verrons bientôt reparaître dans presque toutes les
solennités civiques qui suivirent, à commencer par celle
du cinquième jour complémentaire an II (21 septembre),
en l'honneur de Marat.

Quand le mouvement révolutionnaire rétrograda, cer-
tains, jugeant que la Marseillaise avait été souillée dans
les excès de 93, voulurent l'opposer au chant de Rouget
de Lisle : rivalité toute pacifique, d'ailleurs, et à laquelle
Méhul ne se prêta pas, car il tint à honneur de rester
toujours ami de l'auteur du chant national.

La vérité est que, si beau que soit le Chant du Départ,
il n'égale pas la Marseillaise. Par l'ardeur, le jaillissement
de l'inspiration, le chant du soldat est bien supérieur à
celui de l'artiste. Tous deux possèdent les mêmes qua-
lités; mais, chez Méhul, la spontanéité est tempérée par
les habitudes d'école : rien, au contraire, n'en entrave
la manifestation chez Rouget de Lisle.

pas exécuté; la musique préparée pour la fôte en l'honneur
de Bara et Yiala le 10 thermidor fut également copiée, répétée
et payée; elle ne fut pas davantage exécutée. Et quand nous
voyons qu'il s'agit ici d'un concert dont l'exécution eut lieu
dans la journée même oîi il fut ordonné, et à la préparation du(]uel
les instrumentistes de l'Institut de musique et les chanteurs
({ui devaient leur être nécessairement adjoints n'eurent proba-
blement pas une seule heure à consacrer, nous pouvons con-
cevoir des doutes quant à l'exécution à pareil jour d'une œuvre
nouvelle telle que le Chant du Départ, ces doutes étant redoublés
par le fait, de nouveau constaté, qu'aucun autre renseignement
contemporain n'est venu confirmer la réalité de (;ette première
audition prétendue. — Sur ces incertitudes, voir encore l'Appen-
dice, paragrai)hes consacrés au Chant du Départ (tin), à l'Hymne à la
Victoire de Catel et au Chant des Victoires de Méhul.

LART RÉPUBLICAIN EN LAN II. 185

Au reste, indépendamment même des circonstances
extérieures, on s'explique assez que des esprits modérés,
des hommes de gouvernement, aient préféré aux explo-
sions de la Marseillaise les accents plus sages du Chant
du Départ. Aussi Bonaparte conserva-t-il l'hymne de
Méhul au répertoire des musiques militaires jusqu'à la
fin du Consulat : il jugeait, dit-on, qu'il excitait le cou-
rage de ses soldats.

Et nous retrouverons son nom à la dernière page de
ce travail, car il fut exécuté lors de la première distri-
bution des croix de la Légion d'honneur, au camp de
Boulogne, en 180k C'est aux accents du Chant du Départ
que se fermera définitivement la série des fêtes
nationales inaugurées par la Révolution.

IV

Faisons maintenant le récit de manifestations moins
hautes, dont quelques-unes nous ramèneront un peu en
arrière dans l'ordre du temps.

A la fin de quatre-vingt-treize, à l'époque de la levée
en masse et de la réquisition générale, tandis que les
hommes du peuple étaient enrôlés dans les armées, des
écoles militaires s'ouvraient spontanément pour les
jeunes gens préparés à recevoir une instruction techni-
que supérieure. La Convention avait proclamé : « Les
maisons nationales seront converties en casernes, les
places publiques en ateliers d'armes; le sol des caves
sera lessivé pour en extraire le salpêtre ». De cette idée
sortit immédiatement l'École pour la fabrication des
canons, poudres et salpêtres; puis ce fut l'école de Mars,
qui passa quelque temps pour former la garde préto-
rienne de Robespierre; enfin, l'École centrale des tra-
vaux publics. Cette dernière devint illustre sous le nom

186 FETES ET CHANTS DE LA REVOLUTION FRANÇAISE.

de Polytechnique; les deux autres furent éphémères.
Elles n'en eurent pas moins le temps de célél^rer leurs
lètes patriotiques. Plus tard nous aurons à parler de la
fête de l'école de Mars, qui n'eut lieu qu'après le 9 thermi-
dor; pour l'instant, c'est la fête de l'École pour la fabrica-
tion descanons, poudres et salpêtres qui va nousoccuper.
Elle eut lieu le 30 ventôse an II (20 mars 1794). Son
épisode principal se déroula dans l'intérieur même de la
Convention. Les élèves, voulant montrer à la nation
qu'ils étaient dignes de sa confiance, vinrent faire
hommage à l'Assemblée d'objets provenant de leur
industrie. Ils lui présentèrent un canon qu'ils avaient
fondu, de la poudre, du salpêtre extrait et raffiné par
eux : ces objets étaient « ornés avec un appareil révolu-
tionnaire », parés de fleurs, guirlandes, palmes, cou-
ronnes de chêne, ainsi que des attributs de la liberté,
de l'égalité, du courage, de la force. « Ici, le salpêtre
était porté sur une peau de lion; là, il s'élevait en pyra-
mide, en montagne »; ses blocs étaient figurés en fais-
ceaux, colonnes, piques, bonnets, arbres et feuillages.
Les sections de Paris accompagnaient les élèves, appor-
tant aussi des dons patriotiques; tous défilèrent dans
la salle des séances, aux sons d'une musique guerrière.
Une épave de cette fête nous est restée, sous les appa-
rences de Stances chantées à la fête des élèves pour la fabri-
cation des canons, poudre et salpêtre, paroles de F. Pillet,
musique de Catel. Cela commence par cette apostrophe
aux tyrans, pleine de superbe :

Près de voir lancer le tonnerre
Qui doit punir tous vos forfaits,
Vous osez demandez la paix?
Non, tyrans : vous aurez la guerre!...

Dalayrac répondit à Catel par les Canons, ou la réponse,
au salpêtre (paroles de Coupigny).

LART REPUBLICAIN EX LAN II. 18'

Amis, vos vers et vos chansons
Du salpêtre ont chanté la tiloire.
Mais vous oubliez les canons
Si chers au dieu de la victoire!
Honneur donc au salpètrier;
A son art nous devons la poudre :
Honneur encor au eanonnier
Dont la main dirige la foudre

(bis)

Si la chose avait plus d'importance, nous pourrions
esquisser quelques critiques. Mais à quoi bon troubler
ces jeux, et quelle nécessité de dire que Dalayrac est
beaucoup mieux inspiré lorsqu'il s'agit d'exprimer
l'émotion d'un cœur sensible, et que plusieurs qualités
manquent à Catel pour être un grand musicien, à com-
mencer par le génie?

Il est singulier qu'un pareil sujet ait inspiré tant de
musique! Voici qu'un maître, plus illustre encore que
les précédents, chante aussi le Salpêtre républicain : Cheru-
bini. Puisque nous avons fait des citations des autres
couplets, il serait trop injuste de n'en point faire de
même pour ceux-ci, dont la poésie n'est pas moins
digne de mémoire!

Lavez la terre en un tonneau :
En faisant évaporer Teau,
Bientôt le nitre va paraître.
Pour visiter Pitt en bateau (bis)
Il ne nous faut, il ne nous faut.
Il ne nous faut que du salpêtre (bis).

Il est bien vrai que Gherubini a mis en musique des
vers d'opéra-comique qui ne valent pas beaucoup mieux
que ceux-ci : tels les couplets de son Porteur d'eau,
encore au répertoire des théâtres d'Allemagne; cepen-
dant c'est sous un autre jour que nous sommes habitués
à considérer l'austère auteur de Médée, de la Messe des
Morts et de V Hymne funèbre du Général Hoohe. Il n'en fît
pas moins son début dans le domaine de la musique

188 FKTES ET CHANTS DE LA RÉVOLLTION FRANÇAISE.

nationale avec cette chanson du Salpêtre républicain, au
rythme facile, avec des intentions amusantes, qui fut
chantée en pluviôse an II < dans la fête de l'ouverture
des travaux pour l'extraction des salpêtres », et dont il
a inscrit le titre de sa main sur son agenda parmi ses
com[)ositions de musique nationale.

A partir du milieu de 17U4, les fêtes de caractère pure-
ment patriotique se multiplièrent, avec les victoires.
Nous avons déjà entrevu à quelle œuvre de haute
envergure elles donnèrent peut-être l'occasion de se
produire pour la première fois. Il est bien vrai qu'il
fallait à l'Institut national, maîtrise de la République,
un répertoire abondant et toujours prêt, car à tout
moment il était convoqué d'urgence pour chanter, non
plus le Te Deum, mais les chants de triomphe qui fai-
saient passer sur le peuple le glorieux frisson de la
liberté conquise.

Le 8 messidor, bataille de Fleurus. Le 11, Barère vient
annoncer cette victoire à la Convention : accueilli à
chaque phrase par de patriotiques acclamations, il fait
décréter que les armées « ne cessent de bien mériter de
la patrie d, et conclut par ces mots :

« Quant aux victoires, c'est aux arts à les célébrer;
c'est à la musique, devenue nationale et républicaine, à
rappeler les chants de Tyrtée et à prendre le caractère
énergique qui convient à un peuple libre. Ce soir, des
chants civiques célébreront les victoires remportées par
les armées de la République. »

Et la Convention décrète sur-le-champ :

« L'Institut national de musique célébrera ce soir,
dans le jardin du Palais national, les victoires de toutes
les armées de la République. »

Cinq jours plus tard, 16 messidor, autres victoires :

l'art républicain en l'an II. 189

l'armée de Sambre-et-Meuse s'est couverte de nouvelles
gloires! Tournay, Mons, Bruges, Ostende, sont au pou-
voir des Français. De nouveau, Barère en fait le rapport
à la tribune; le président clôt l'incident en déclarant :
« L'Institut national de musique célébrera ce soir, à
8 heures, dans le Jardin national, les victoires que vous
venez d'apprendre. »

Les musiciens furent fidèles à la convocation : le 11 et le
16 messidor, dans le jardin illuminé, sur l'estrade élevée
pour la fête à l'Être suprême, et qui servira de nouveau
pour le 14 juillet et les fêtes de la fin de l'année, l'Ins-
titut national et un grand nombre d'artistes des théâtres
jouèrent pendant deux heures des airs patriotiques et
guerriers, des hymnes et des chœurs. La musique était
écoutée en grand silence; puis, le programme sérieux
étant épuisé, le peuple, au milieu des chants et des cris
de joie, se mettait à danser : « C'est, disait-on, l'invin-
cible Cobourg qui paie les violons! »

Ces concerts improvisés ne pouvaient pas avoir grand
intérêt musical, et nous n'en aurions même pas parlé si
les organisateurs, avec leur activité étonnante, n'eussent
trouvé moyen d'y faire entendre deux, et peut-être trois
chants patriotiques inédits, dus à des maîtres : l'un est
VHymne à la Victoire sur la Bataille de Fleuras, de Lebrun
et Catel (qu'il ne faut pas confondre avec la Bataille de
Fleuras, des mômes auteurs, exécutée dix jours plus
tard, le 14 juillet), un chant simple, à l'unisson, de
formes analogues au Chant du Départ, fièrement rythmé,
en somme une des plus estimables compositions de
Catel en ce genre, quoique faite très rapidement — peut-
être pour cela. Le second est le Chant des Victoires, de
Méhul, sur des vers de Chénier. Celui-ci, tout au con-
traire, est une des inspirations les moins heureuses du
compositeur. Mais pouvait-on exiger qu'il improvisât

190 FETES ET CUANTS DE LA RÉVOLUTIOxN FRANÇAISE.

coup sur coup deux Chants du DéparH Nous avons vu,
d'ailleurs, que ce dernier hymne fut peut-être exécuté
pour la première fois à l'un de ces concerts donnés en
actions de grâces pour les victoires de la patrie. Si Méhul
eût pu désirer une exécution moins hâtive, il n'avait
certes pas souhaité une plus glorieuse occasion pour
produire son chef-d'œuvre.

Le caractère patriotique domine enfin dans le projet
d'une dernière fête, la plus importante qu'élabora le
Comité de Salut public et qu'organisa David : celle dans
laquelle les honneurs du Panthéon devaient être
décernés à Bara et Viala. On sait l'histoire de ces
enfants dont l'héroïsme républicain pouvait, à juste
titre, rappeler les plus beaux traits de l'antiquité : ils
étaient morts tous deux, sans avoir connu la vie,
victimes volontaires de leur dévouement à la patrie,
c M'an pas manqua ! Aquo es cgaou, more per la libertat I —
Ils ne m'ont pas manqué! C'est égal, je meurs pour la
liberté ! » Tel avait été le dernier cri du petit paysan pro-
vençal. Déjà Chénier avait consacré aux deux jeunes
martyrs un des couplets du Chant du Départ : ils étaient
dignes, assurément, de tous les honneurs que pouvait
leur décerner la République.

La fête proposée en leur honneur le 48 lloréal, à la fin de
la séance où Robespierre avait fait adopter son rapport
sur l'Être suprême et les fêtes nationales avait été fixée
d'abord au 30 prairial : elle fut remise au 10 thermidor.
Ce retard lui fut fatal. David avait préparé un projet
aussi important que celui de la fête à l'Être suprême,
mais conçu dans un esprit tout différent, et non moins
intéressant, dans sa conception générale comme dans

LART REPUBUCAI.N E.\ LAN II. 191

SCS détails. L'ouverture de la fête était fixée à trois heures
de l'après-midi, David ayant reçu maintes fois, il l'avoue,
le reproche de faire durer ses fêtes trop longtemps
et de commencer trop tôt. La réunion avait lieu au
jardin des Tuileries : musique, chant d' € une strophe
analogue à la fête », oraison funèbre, remise de l'urne
funéraire, enfin, cortège se dirigeant vers le Panthéon.
Pour cette première partie, Méhul avait composé un
hymne, déjà imprimé au Magasin de musique à l'usage
des fêtes nationales. Les paroles étaient d'un certain
Davrigny. Il devait être chanté par le peuple et lui être
enseigné comme l'avait été VHymne à VÊtre suprême à
la fête du 20 prairial. La répétition eut-elle lieu la
veille? On peut en douter : le soir du 9 thermidor, c'est
la musique du tocsin, non celle des chansons, qu'on
entendit retentir dans Paris.

David avait déployé pour le cortège toutes les res-
sources de son imagination. Au milieu, entre les sec-
tions de Paris, immédiatement avant la Convention,
devaient marcher tous les artistes des théâtres, costumés
et divisés en six groupes : 1" musique instrumentale;
- chanteurs; 3° danseurs; 4" chanteuses; 5° danseuses;
G" poètes récitant les vers quils auront composés en l'honneur
des Jeunes héros. L'Assemblée venait ensuite; puis les sol-
dats blessés; enfin, le peuple. « De distance, en dislance,
disait le Plan de David, les tambours feront entendre leurs
roulements funèbres et la musique ses sons déchirants.
Les chanteurs exprimeront nos regrets par des accents
plaintifs, — les danseurs, par des pantomimes lugubres
et militaires.... » Idée curieuse, en vérité, de célébrer une
fête funèbre par des pyrrhiques dansées par Vestris
et par des ballerines formées aux traditions de la
Camargo!

Pendant la marche, continue le Plan, les chœurs font

192 FETES ET CHANTS DE LA REVOLUTION FRANÇAISE.

entendre de distance en distance le cri funèbre : « Ils
sont morts pour la patrie! », sur des accords notés par
Méhul.

Arrivés sur la place du Panthéon, les groupes
s'arrêtent et se disposent à leurs places respectives. Les
chanteurs disent un chœur « d'un effet large et sombre,
dans lequel s'exhalent les plaintes et l'horreur contre
le fanatisme et le fédéralisme ». Les danseurs conti-
nuent leurs évolutions funèbres. Le monument, orné de
voiles de deuil, reste clos. Enfin la porte s'ouvre et
l'apothéose commence. Les tambours battent; le canon
tonne, le chœur fait succéder aux accents lugubres ce
cri triomphal : « Ils sont immortels! » mis en musique
par Méhul comme le précédent; il chante la dernière
strophe de l'hymne :

Autour de ces urnes sacrées,
Flottez, drapeaux, sonnez, clairons!

Pendant ce temps « les danseuses, d'un pas joyeux,
répandent des fleurs sur les urnes, en font disparaître
les cyprès; les danseurs, par des attitudes martiales
qu'accompagne la musique, célèbrent la gloire des deux
héros ».

C'était là le développement complet de l'idée que nous
avons vu ébaucher lors de la fête funèbre en l'honneur
des victimes du 10 août, et que Berlioz réalisera plus
tard, avec toutes les ressources de l'art orchestral, dans
sa Symphonie funèbre et triomphale : l'apothéose succé-
dant aux chants funèbres. L'originalité de la conception
de David consiste en ce que, pour arriver à ce but, il a
voulu associer tous les arts en un même ensemble, har-
monieux à l'œil comme à l'oreille. L'on ne peut s'empê-
cher de rapprocher cette conception de celle de l'art
grec, où Vorchestis n'était autre que l'union de la poésie,

LART REPUBLICAIN EN LAN II. 193

de la musique et de la danse, étroitement rattachées
entre elles par un lien commun, le rythme. Il ne faut
donc pas condamner cette idée, au point de vue de l'art
absolu, quelque ridicule qu'elle semble au premier
moment. Son application était-elle possible? Cet idéal
antique était-il réalisable sous notre ciel de Tlle-de-
France, à travers les rues de Paris, avec les trom-
bones, les clarinettes et les bassons tle la garde natio-
nale pour rythmer les danses, et les danseuses de l'Opéra
pour les exécuter?

Nous l'ignorons, car l'expérience n'en fut pas faite. Le
10 thermidor, il y eut dans Paris une autre manifesta-
tion populaire, mais non au Panthéon : sur la place de
la Révolution, où le peuple alla voir tomber la tête
de Robespierre. Ce soir-là, on ne dansa pas. Certains
purent respirer plus à Taise. Mais tout l'effort de
cinq années fut définitivement perdu *.

1. Comme il faut toujours que le comique se môle nu Ir.ip-ique,
je signalerai une pièce curieuse conservée aux Archives : une
réclamation adressée par des artistes qui, ijinorant le 10 ther-
midor à trois heures ce qui s'était passé dans la journée du 9
(l'arrêt de la Révolution, tout simplement), s'étaient rendus en
costume au lieu de rassemblement pour la fête, conformément
aux instructions reçues : ayant été obligés de retourner chez eux,
ils demandaient aux pouvoirs publics au moins le remboursement
de leurs frais de voitures. Mais les vainqueurs de thermidor ne
voulaient rien entendre, se refusant à reconnaître la dette con-
tractée sous Robespierre I (Voir Arch. nat. F'"' i, 84.)

■

13

CHAPITRE VIII
DU 1) THERMIDOR AU 18 BRUMAIRE

I

Avec le 9 thermidor, la flamme qui avait éclairé les
premiers ans de la Révolution s'éteignit. Mais, au con-
tact des événements antérieurs, les mœurs avaient pris
une empreinte qui ne s'effaça pas si tôt. Malgré tout,
Ton fut encore en république pendant plusieurs années.
Les fêtes civiles continuèrent à être célébrées jusqu'à
la lin de ce régime, exprimant à leur manière les dis-
positions de la conscience nationale, — jusqu'au jour où
les fêtes religieuses, admises à reprendre leur ancien
état, y mirent fin. Même on peut dire que ce fut surtout
à partir de cette époque que leur usage se généralisa et
se régularisa. Embrassons donc, avant de poursuivre,
l'ensemble des idées qui avaient présidé à leurs mani-
festations premières, et indiquons de même en quel-
ques mots ce qui en fut fait par la suite.

Pendant la première partie de la Révolution, les fêtes
nationales n'avaient pas le caractère officiel. Leur célébra-
tion était l'effet d'un consentement spontané du peuple,
indépendant de toute initiative de l'autorité. Mais elles
déchaînèrent un courant tellement irrésistible qu il y

DU 9 TIJERMIDOR AU 18 BRUMAIRE. 195

fallut bien céder, et les meilleurs esprits de la Révolu
tion s'en préoccupèrent.

L'un des premiers fut Mirabeau. Il consacra aux fêtes
nationales un discours, ou, plus exactement, un projet
de discours que l'on a retrouvé dans ses papiers : c'est
un Travail sur V éducation publique, dont la deuxième partie
a pour titre : Des fêtes publiques, civiles et militaires.

L'Assemblée constituante, à la veille de se séparer
(2 septembre 1791), inscrivit dans la Constitution, sous
forme d'article additionnel, qu' « il serait établi des
fêtes nationales pour conserver le souvenir de la Révo-
lution française, etc. ».

A la Législative, Condorcet fit mention des fêtes natio-
nales dans son Plan d'Instruction publique.

Enfin la Convention eut, dès les premières semaines,
à décréter des fêtes en l'honneur des victoires rem-
portées par les armées républicaines. Puis, l'idée
d'organiser officiellement et définitivement les fêtes
nationales fit son chemin. Lakanal leur réserva une
place importante dans son Projet d'éducation nationale
présenté le 26 juin 1793. Vergniaud, Danton, Cambon,
Barère, prirent tour à tour la parole sur le même sujet.
Enfin, Robespierre fit adopter le décret du 18 floréal
an II, instituant quatre fêtes nationales annuelles et
consacrant le principe des fêtes décadaires. Ce décret,
dont la première conséquence fut la célébration de la
fête de l'Être suprême, présente aussi la première solu-
tion officielle de la question des fêtes nationales.

Après le 9 thermidor, tout fut remis en cause.
M.-J. Chénier, rival de Robespierreet de David, entreprit
de détruire ce qui avait été inauguré sous leur influence,
mais, en rétablissant d'autre manière ce qu'il voulait ren-
verser. Pendant la dernière année de la Convention, de
nombreux débats oratoires eurent lieu à la tribune, prin-

196 FETES ET CUANTS DE LA RÉVOLUTION FRANÇALSE.

cipaîement à propos de la substitution du décadi au
dimanche et de la célébration des fêtes décadaires. Rien
d'ailleurs ne fut résolu à ce sujet. Mais, dans son avant-
dernière séance, la Convention, par le décret du 3 brumaire
an IV sur l'Instruction publique, institua sept fétesnatio-
nales différentes de celles qu'avait prévues le décret du
18 floréal an II. Ce dernier, tombé d'abord en désué-
tude, fut plus tard remis en vigueur en ce qui concerne
les fêtes des 14 juillet, 10 août et 21 janvier. La fête du
1'' vendémiaire (22 septembre, anniversaire de la Répu-
blique) fut célébrée en vertu d'un décret de brumaire
an IV.

L'on vécut sous ce régime pendant toute la durée du
Directoire. En dehors des fêtes annuelles, plusieurs
furent célébrées exceptionnellement en l'honneur de
divers événements politiques ainsi que des victoires des
armées françaises, à cette époque si glorieuses.

Enfin, le 18 brumaire arriva. Le pouvoir personnel se
substitua au pouvoir populaire; la République n'existait
plus que de nom. Le 14 juillet et le 22 septembre furent
encore célébrés quelque temps, en vertu d'un arrêté
des consuls du 3 nivôse an VIII. Mais bientôt cette tra-
dition tomba elle-même en désuétude : l'Empire fut
proclamé; il ne pouvait plus être question des fêtes
nationales.

Au point de vue de la réalisation artistique, ces der-
nières fêtes, en nous montrant les changements sur-
venus depuis les premiers temps, nous diront combien
fut regrettable l'avortement de tant d'efforts. Mainte-
nant, il ne s'agit plus de tentatives isolées : la France,
pour la première fois dans l'histoire de la musique, pos-
sède une école, groupant, autour des anciens, un
ensemble de jeunes talents les plus variés et les plus
vivaces. Gossec, après son effort presque invraisem-

DU 9 TUERMIDOR AU 18 BRUMAIRE. [\)'

blable de cinq ans, — sans se reposer, certes, car il
continua à préparer les voies aux générations futures,
— laisse ses nouveaux camarades subvenir aux besoins
des fêtes nationales : c'est donc maintenant le tour de
se montrer pour Méhul, Lesueur, Cherubini, Catel, que
nous n'avons fait encore qu'entrevoir. Les œuvres,
moins hâtives, prendront un caractère nouveau, par-
fois vraiment monumental. Ce qui en reste montre ce
que nous a fait perdre l'interruption de ce mouve-
ment: sans elle, un art français vraiment grand aurait
fini par s'affirmer. Nous aurions eu peut-être des Htendel
et des Bach français, au lieu que les maîtres que nous
venons de nommer en furent réduits à ne faire que des
opéras-comiques.

II

Avant d'examiner les œuvres que les fêtes nationales
leur permirent de produire pendant les six dernières
années du xviii^ siècle, rentrons pour un moment encore
dans la vie populaire, et recommençons à nous occuper
de chansons.

Une seule désormais méritera de retenir un instant
notre attention. Nous avons appris à connaître la chan-
son de 1790, le provoquant Ça ira, et les chansons de
1792, la Marseillaise, la Carmagnole, etc. Nous allons
savoir ce que fut la chanson thermidorienne.

Elle a nom le Réveil du Peuple. Elle a pour auteur de
paroles un poète dramatique, Souriguère, qui n'a de
meilleur titre pour être recommandé à la mémoire de
la postérité que cette épigramme de Lebrun :

A les tristes écrits
Tu souris, Sourifruôre;
Mais, si tu leur souris,
On ne leur sourit iziicn'.

198 FETES ET CHANTS DE LA REVOLlTlOX FRANÇAISE.

Quant à la musique, elle est d'un compositeur dont
quelques aimables ariettes d'opéras-comiques sont
restées classiques assez longtemps, notamment celles
du Bouffe et le Tailleur : il se nommait Gaveaux. Son
fiéveil du Peuple ne se distingue en rien du reste de sa
production : il est simplement ordinaire. Cet air a eu
du succès : Devienne en a fait des « variations pour
deux flûtes »; il n'est pas dit que Berlioz enfant n'y ait
pas fait sa partie, puisant son répertoire à la même
source où il avait trouvé, pour la jouer sous les ombra-
ges du Saint-Eynard, la sentimentale musette de Nina.

Par exemple, ce qui n'est pas sentimental, ce sont les
paroles que l'on chantait sur cet air douceâtre. Il faut,
pour replacer la chanson dans son milieu, nous repré-
senter la situation de Paris quelques mois après ther-
midor : les jacobins traqués, assommés dans les rues,
et les muscadins, maîtres de la place, circulant d'un air
provocateur, gesticulant, saus leurs costumes étriqués
et bariolés, brandissant leurs énormes bâtons (leurs
pouvoirs exécutifs) d'un air cherchant à se rendre ter-
rible, maintenant qu'ils n'ont plus peur. De fait, leur
Réveil du Peuple est très loin d'être un chant de paix.
Prenant à partie les hommes d'avant thermidor (com-
bien décimés maintenant!) ils jurent de rendre « aux
monstres du Ténare tous ces buveurs de sang humain.
— Ah ! qu'ils périssent, ces infâmes !... » poursuivent-ils;
et ils concluent :

Oui, nous jurons sur votre tombe,
Par notre pays malheureux,
De ne faire qu'une hécatombe
De ces cannibales aiïreux.

Pourquoi dit-on toujours que le Ça ira et la Carma-
gnole sont des chansons sanguinaires? La voilà, la
chanson sanguinaire de la Révolution : c'est le Réveil

DU 9 TUERMIDOR AU 18 BRUMAIRE. 199

du Peuple, chant de ralliement des thermidoriens. Elle
donna lieu, dans les cafés et les théâtres, à des scènes,
tumultueuses que nous ne raconterons pas; dix-huit
mois après thermidor, les incroyables et les merveilleux,
assis au balcon de Feydeau, le théâtre à la mode, fai-
saient encore un tel tapage autour d'elle que, par un
arrêté du 18 nivôse an IV, le Directoire fit défense
expressément « de chanter, laisser ou faire chanter sur
les théâtres l'air homicide du Réveil du Peuple ».

III

La première fête que le peuple ait eu à célébrer après
la chute de Robespierre était un legs de quatre-vingt-
treize. Les 24 et 26 brumaire an II, en la décade même
commencée par les fêtes de la Raison, la Convention
avait décrété que les honneurs du Panthéon seraient
décernés à Marat, et que « le jour do son apothéose
serait une fête pour toute la République ». Le 5 fri-
maire, elle ajouta, « considérant qu'il n'est point de
grand homme sans vertu », que le corps de Mirabeau
serait retiré du Panthéon et remplacé par celui de l'ami
du peuple. Cette solennité ne dut point paraître urgente,
puisqu'en thermidor rien n'en était encore accompli.
Elle fut fixée définitivement au dernier jour de l'an II
(21 septembre 1794) « cinquième jour sans-culottide >
pour employer le mot sans respectabilily qui était alors
d'usage. Mais en réalité, l'on s'arrangea pour que la
fête eût un caractère de généralité et qu'il y fût le moins
possible question de Marat.

Une cérémonie préliminaire, la plus importante partie
de la journée, eut lieu au jardin des Tuileries, sur
l'emplacement si favorable inauguré à la fùte de l'Être
suprême, et qui avait servi depuis aux t Concerts du

200 FKTES ET CHANTS DE LA RÉVOLLTIO.V FRANÇAISE.

peu{)le ». On y joua et chanta force musique : marche
guerrière à rentrée de la Convention; symphonie de
Catel; Hymne à la Victoire, de Méhul, et Hymne à la Frater-
nité (nouveau) de Cherubini. Après cela, le président
l)roclama « que les armes de la République n'ont pas
cessé de bien mériter de la patrie » ; cette déclaration
lut annoncée par une grande fanfare de trompettes.

Puis, tandis que le président attachait des couronnes
de laurier aux drapeaux, Tlnstitut national exécuta une
synqihonie militaire de Jadin; enfin, tous les chœurs et
Torchestre entonnèrent avec éclat le Chant du Départ,
dont le succès grandissait chaque jour.

Le cortège se disposait à se mettre en marche, quand
les huissiers de la Convention vinrent prévenir le prési-
dent que de graves nouvelles, survenues fort à propos,
nécessitaient l'ouverture immédiate de la séance. Marat
s'en alla donc au Panthéon sans ses anciens collègues.
Au reste, la cérémonie n'en fut pas moins pompeuse.
A l'entrée du corps dans le temple des grands hommes,
l'Institut de musique exécuta « une musique mélodieuse
dont le caractère doux et tranquille peignait l'immorta-
lité » ; les chœurs chantèrent un nouvel hymne de Ché-
nier et Cherubini « à la gloire des martyrs de la Liberté
et de ses défenseurs ». C'est l'Hymne du Panthéon, une
composition du plus beau style, par laquelle Cherubini
préluda dignement aux chefs-d'œuvre de musique
funèbre qui ont le plus fait pour illustrer sa mémoire.
11 est piquant de constater que ce fut en l'honneur de
Marat que se fit ce début. Quant aux accessoires du
défilé, ils étaient tout à fait magnifiques. Les pièces de
comptabilité conservées aux Archives nationales nous
renseignent sur les travaux exécutés à cette occasion :
réparation du « cénotafe » de Marat place delà Réunion,
décoration du jardin national, du Panthéon, et char

DU 0 THERMIDOR AU 18 BRUMAIRE. 201

kinéraire, panaches et plumes pour les chevaux, etc.
Elles nous apprennent même qu'on ne mit pas grand
inpressement à régler ces dépenses, vu que la plupart
lie furent soldées qu'en l'an VI et en lan VII.

Une autre fête, plus véritablement nationale, eut lieu,
deux décades après, en l'honneur de Jean-Jacques Rous-
seau. Le corps du philosophe, exhumé d'Ermenonville,
fut transporté à Paris, comme, trois ans en deçà, l'avait
été celui de Voltaire, autre père de la Révolution.

Dès longtemps, les admirateurs de Jean-Jacques lui
avaient rendu leur hommage. Avant même qu'il fût
question de fêter Voltaire, au temps de la première
fête de la Révolution, le 20 juillet 1790, le buste du phi-
losophe de Genève avait été porté triomphalement sur
les ruines de la Bastille; une fête populaire improvisée
s'en était suivie; on avait chanté des hymnes, notam-
ment le chant funèbre de Castor et Pollax : t Que tout
gémisse >, sur des paroles appropriées : « Que tout
s'anime — au saint nom de Rousseau ». L'année
d'après, les habitants de Montmorency, au milieu des-
quels il avait si longtemps vécu, le fêtèrent à leur tour :
ayant placé son buste dans leur vallée, près de l'Ermi-
tage, ils l'inaugurèrent le dimanche 21 septembre; un
autel champêtre fut élevé sous les châtaigniers; les
jeunes filles, les enfants et les citoyens armés vinrent
déposer des fleurs, des couronnes, des branches de
chêne, au pied de l'image de l'ami de la nature. Au
commencement de quatre-vingt-treize, les habitants de
Chambéry, Français depuis peu, adressèrent aussi leur
hommage à leur ancien hôte en plantant un arbre de
Liberté devant la petite maison des Charmettes.

Dans l'intervalle, quelques semaines après le triomphe
de Voltaire, les citoyens de Paris avaient porté une

202 KHTES ET CHANTS DE LA REVOLUTION' FRANÇAISE.

pétition, couverte d"iin grand nombre de signatures, à
rAssemblée constituante, pour que des lionneurs ana-
logues fussent rendus à Rousseau. Déjà, le 21 décembre
1700, l'Assemblée avait décidé qu'une statue serait
élevée à l'auteurd/îmi/p et du Contrai social; le 26 août 1791 ,
ell(^ décréta que les honneurs décernés aux grands
hommes seraient rendus à Rousseau. Enfin, ce décret
étant resté trois années sans être mis à exécution, la
Convention, le 25 germinal an II (14 avril 1794), après avoir
reçu à sa barre Thérèse Levasseur, décréta la transla-
tion des cendres de Rousseau au Panthéon. C'était
l'époque de l'influence régnante de Robespierre, qui eût
été heureux, sans doute, de présidera la cérémonie;
mais il ne lui lut pas donné de vivre jusque-là. Après
le 9 thermidor, Lakanal présenta un dernier rapport, à
la suite duquel la Convention fixa une date définitive,
le 20 vendémiaire an III (11 octobre 1794).

Si cette fête ne suscita pas tout l'enthousiasme qu'elle
eût soulevé quelques années plus tôt, c'est d'abord que,
comme spectacle, elle n'avait plus l'attrait de la nou-
veauté, car le peuple était bien las de toutes manifesta-
tions, quelles qu'elles fussent. Elle n'en fut pas moins
intéressante, et d'un caractère très particulier.

L'on avait eu l'idée de construire au milieu du grand
bassin des Tuileries une petite île (pourquoi non? on
avait bien bâti une montagne au Champ de Mars). Cette
île, imitant celle d'Ermenonville où jusqu'alors avaient
reposé les restes du philosophe, était plantée d'arbres,
couverte de verdure : un mausolée y était figuré,
ombragé d'un haut peuplier. Et, le corps de Jean-
Jacques étant arrivé l'avant-veille de la cérémonie, on
l'y déposa, sous la garde du peuple, à qui ce jouet
semblait donner de rafraîchissantes impressions de
nature.

Df \) THERMIDOR AU 18 BRUMAIRE. 203

La journée entière conserva ce caractère rustique et
pastoral.

Le matin du 20 vendémiaire, la Convention étant en
séance, l'Institut national fut introduit dans la salle.
Il préluda en exécutant les airs du Devin du Village :
€ Dans ma cabane obscure, — J'ai perdu tout mon
bonheur k, la romance « Je l'ai planté, je l'ai vu naître ».
mélodies dont les accents rappelaient, dit le Moniteur,
< les talents et l'âme sensible de l'auteur d'Héloïse ». A
cette musique naïve, si différente de la « musique à
coups de canon » à laquelle les fêtes républicaines
avaient habitué les oreilles populaires, l'Institut fît suc-
céder un hymne : car on pense bien qu'il n'était pas
possible de rompre absolument avec les habitudes du
temps présent; quoique Rousseau ait fourni lui-même
la plus grande part de la musique pour la journée,
Gossec ne pouvait pas négliger de chanter ses vertus,
comme il avait fait pour Voltaire II reprit donc la plume
en son honneur et écrivit un Hymne à Jean Jacques Rous-
seau, sur la composition duquel, chose rare, nous
sommes renseignés par une lettre de lui : j'en ai l'ori-
ginal sous les yeux, et y transcris ces premières lignes :

Paris, co 17 vomiëmiairc, an 3"""
Citoyen mon collaborateur', je suis aussi malade d'une fluxion
aux dents qui me tient depuis huit jours et qui m'oblige d'avoir
la tète enveloppée de linge et de coton, et de garder par consé-
quent la maison ; malgré cela il m'a fallu composer la f«He pour
J.-J. Rousseau qui aura lieu décadi prochain au Jardin national
et de lu au Panthéon. Pour cette fête il m'a fallu passer encore
trois nuits et cela provient de ce que les poètes sont toujours
en retard ainsi que les arrêtés et ordres des autorités constituées.

Ces derniers mots évoquaient le souvenir des bous-
culades de l'Être suprême : Gossec ne l'avait pas oublié !

1. Le poète Coupigny, auteur de plusieurs hymnes mis en
musique par Gossec, Dalayrac, Lefèvre, etc.

204 FETES ET CHANTS DE LA HEVOLITIO.X FRANÇAISE.

Au moins, pour sa composition nouvelle, put-il disposer
d'un délai de trois jours et trois nuits, — avec le mal
de dents par-dessus le marciié! Son Hymne à Jean-Jacques
Rousseau ne compte d'ailleurs pas au nombre de ses meil-
leures productions, encore qu'on y constate un souci
d'appropriation louable : la musique est écrite dans un
style naïf et pastoral, qui vise à imiter celui du Devin; et
si, par malheur, les vers de Chénier se prêtaient médio-
crement à cette interprétation, Grossec a trouve par
endroits quelques accents naïfs, avec des tournures de
vieilles romances, qui forment une évocation musicale
intéressante.

Même en plein air les musiciens ne cessèrent pas de
jouer les airs de Rousseau. « Cette musique simple et
pleine d'expression faisait éprouver à l'âme un atten-
drissement religieux bien analogue à la circonstance. »
Derrière les musiciens marchaient les délégations de
genres divers : d'abord, des botanistes, portant une
bannière avec cette inscription : « L'étude de la nature
le consolait de l'injustice des hommes » ; puis des arti-
sans, ayant en main l'oulil de leur profession, et, sur
leur bannière, cette devise : « 11 réhabilita les arts
utiles ». Plus loin, des citoyens portaient les tables des
Droits de l'homme. Enfin, la statue de la Liberté, sur
un char, précédait la Convention, qui fermait le cor-
tège. Au Panthéon, Cambacérès prononça un discours,
en qualité de président de l'Assemblée, et Thymne de
Chénier et Gossec fut de nouveau chanté.

Décadi suivant, 30 vendémiaire, fête des Victoires,
ou fête de l'école de Mars.

A la même époque avaient lieu dans la Convention
les discussions sur les fêtes nationales et décadaires,
où Chénier, exprimant le sentiment général de l'Assem-

II

DU 9 THERMIDOR AU 18 BRUMAIRE. 205

blée après Thermidor, reconnaissait en principe la
nécessité de ces fêtes, mais, par haine pour tout souvenir
se rattachant à la domination de Robespierre, préten-
dait rompre avec les traditions antérieures. Le 27 ven-
démiaire, il lança à la tribune une violente diatribe
contre David, très injuste, et peu généreuse, car David
était alors en prison.

« Déjà, s'écriait-il, les fêtes publiques, plus sagement
dirigées, moins chargées d'oripeaux civiques et de gue-
nilles à prétention, échappent au despotisme des imagi-
nations bizarrement stériles et du caprice en délire, et
commencent à porter, je ne crains pas de le dire, un
caractère conforme au génie du peuple, un caractère à
la fois simple et grand. »

Un peu plus tard, le l*^'' nivôse, il précisait ses cri-
tiques, disant :

« Un décret n'est pas un tableau, une loi n'est pas
une description.

« Quand il s'agit de fêtes publiques, quand un peuple
tout entier doit se réjouir, il est absurde de lui pres-
crire tous ses mouvements ainsi que l'on commande
l'exercice à des soldats. Il est nécessaire de ne pas
resserrer la pensée publique dans le cercle d'un règle-
ment minutieux et de laisser pour l'exécution des fêtes
toute la latitude qu'exige le génie du peuple français. »

L'observation n'est pas sans justesse : les rancunes
de Chénier et des thermidoriens leur ont fait apercevoir
du premier coup les côtés faibles des conceptions de
David. Il est fâcheux qu'ils aient méconnu du même
coup ce que ces conceptions contenaient de grandeur
et d'art véritable.

A la fête des Victoires du 30 Vendémiaire, les beaux
groupements artistiques réglés par David pour les
fêtes de la période précédente firent place aux exercices

206 FETES ET CHA.\TS DE LA REVOLUTION FRANÇAISE.

militaires eux-mOmes. Le bataillon des élèves de l'école
de Mars simula l'attaque et la prise d'une forteresse;
puis la Convention, qui avait observé ce spectacle du
haut de la montagne élevée pour la fête à l'Être suprême,
descendit processionnellement, et, précédée du char de
la Victoire, se rendit au Temple de l'Immortalité, où
des trophées furent déposés, et les noms des quatorze
armées et de leurs victoires inscrits sur une pyramide.
Le Chant du Départ eut dans cette journée sa troisième
exécution solennelle. En outre, un nouvel hymne y fut
donné, et un nouveau maître s'y révéla pour la première
fois dans le domaine de la musique nationale : Lesueur,
avec le Chant des Triomphes de la République française, sur
une ode de La Harpe. Et ce fut encore une acquisition
précieuse pour la musique nationale, on put en juger
dès ce premier jour.

L'ancien chef de ïa maîtrise de Notre-Dame, qui
naguère avait tenté de réformer la musique religieuse
dans un esprit très moderne, ne pouvait manquer d'ap-
porter un concours efficace aux cérémonies nationales,
lesquelles ouvraient un si vaste champ à son activité. Son
génie est différent, certes, de celui des autres musiciens
contemporains. Il ne suit pas comme eux aveuglément
les tendances classiques. Esprit chercheur, ne se con-
tentant pas de suivre les sentiers battus, mais visant
toujours très haut, occupé sans cesse à découvrir des
voies nouvelles et à regarder vers l'avenir, on pouvait
craindre qu'il ne sût pas se plier aux contingences avec
lesquelles il faut compter lorsqu'on veut adapter l'art
aux besoins du peuple. Peut-être en effet quelques
autres s'y soumirent-ils mieux, et toutes les œuvres qu'il
fît en ce genre ne sont pas d'égale valeur. Celle-ci, la
première qu'il ait donné aux fêtes nationales, en la
forme simple et sans développement dans laquelle il a

DU 9 THERMIDOR AU iH BRUMAIRE. 207

consenti à s'enfermer (non sans effort, car on sent qu'il
se contraint pour ne la pas faire craquer) est une de ses
meilleures : à travers des formules connues, on y sent
un jaillissement au travers duquel on pressent l'action
d'une âme impulsive. Son chant est fier : il n'a pas le
même genre d'ardeur que le Chant du Dépari ou la Mar-
seillaise; son accent a quelque chose de moins général,
qui n'entraîne pas autant, mais qui pourtant sait aller
au cœur.

Au reste, comment une nature généreuse comme celle
de Lesueur aurait-elle manqué d'enthousiasme pour
chanter les triomphes de la patrie, l'artiste en fût-il
réduit à mettre en musique des vers aussi ridicules
que les strophes de La Harpe qui lui furent confiées?

Passons rapidement sur les fêtes de même caractère
célébrées dans les années qui suivirent.

Ce fat d'abord, le 10 prairial an IV (29 mai 1790) la
« fête de la Reconnaissance et des Victoires » en
l'honneur des premiers succès remportés en Italie par
l'armée de Bonaparte. Le Champ de Mars fut orné et
disposé dans un goût de régularité classique qui déjà
fait songer aux formes raides et officielles de l'Empire,
et les évolutions militaires tinrent une large place au
programme. « Des symphonies, des chants civiques et
des décharges d'artillerie précéderont, accompagneront
et suivront cette cérémonie », dit le programme. On
couronna les drapeaux. Comme d'usage, plusieurs mor-
ceaux de circonslance furent produits. Le vieux Gossec
écrivit encore deux hymnes : un Chant martial pour la
Fêle des Victoires du 10 prairial an /P de la République :

Si vous voulez trouver la ^'•loire.
Cliercliez-la dans les camps français;

Puis un Hymne à la Victoire, paroles de Coupigny dont

208 FETES ET CUANTS DE LA RÉVOLUTION FRANÇAISE.

les vers indiquent l'époque : « En vain le Tanaro
rebelle — pensait arrêter nos efforts ».

Pour la même fête, Cherubini composa son Hymne à
la Victoire, dont les paroles célèbrent les succès militaires
qui ramènent la paix. Enfin Catel écrivit, sur les vers
de Lebrun, le Chani du Banquet républicain pour la Fête de
la Victoire. Le programme delà fête en accompagnait le
texte de cette double épigraphe : « O jour d'éternelle
mémoire!... » et : Nunc est bibendum\

Après le traité de Campo-Formio, quand Bonaparte
revint d'Italie ayant, pour la première fois depuis
quatre vingt douze, assuré pour quelque temps la paix,
il fut reçu en triomphateur. La fôte qu'on lui donna
ne fut plus, à proprement parler, une fête nationale,
mais plutôt une fête officielle : elle eut lieu, le 20 fri-
maire an VI, dans le palais du Directoire, et fut très bril-
lante. Cette fois, c'est Méhul qu'on chargea de faire
harmonieusement accueil au guerrier pacificateur; il
s'associa de nouveau à son digne collaborateur Chénier,
et les auteurs du Chant du Départ et du Chant des Victoires
chantèrent cette fois le Chant du Retour.

Tu fus longtemps l'eiïroi, sois l'amour de la terre,

0 République des Français!
Que le chant des plaisirs succède aux cris de guerre;

La victoire a conquis la paix.

Mais la plus originale de toutes les fêtes célébrant les
victoires fut la « Fête de la liberté et entrée triomphale
des objets de science et d'art recueillis en Italie », qui
eut lieu le 40 thermidor an VI (20 juillet 1798). Si l'on
avait vu souvent décerner les honneurs du triomphe à
un homme, c'était bien la première fois au monde qu'une
fête prenait pour objets les produits du génie humain :
des tableaux, des livres, des statues. Dix chars, en tête

DU 9 THERMIDOR AU 18 BRUMAIRE. 209

du cortège, portaient les objets scientifiques et les bêtes,
curieuses; après eux marchaient quatre animaux dont la
vue excita au plus haut point la curiosité des Parisiens :
deux chameaux et deux dromadaires!... Une seconde
section renfermait six chars portant des manuscrits, des
livres, des médailles, etc. Enfin la marche était fermée
solennellement par un défilé de vingt-neuf chars sur
lesquels on avait placé des statues antiques, la Transfi-
guration de Raphaël, des Titien, des Véronèse, etc. Le
buste de Junius Brutus était porté sur les épaules par
des défenseurs de la République. Des citations de Tacite,
des vers de Voltaire étaient inscrits de tous côtés.

Ce cortège traversa tout Paris et fut rassemblé en der-
nier lieu au Champ de Mars. Certes, la musique devait,
en un tel jour, être reléguée au second plan; elle ne fut
pourtant pas complètement négligée. Quand le défilé
des chars arriva au Champ de Mars, il fut reçu par de
larges et puissants accords. Un orchestre symphonique
accompagna tout d'abord aux choristes du Conservatoire
le Carmen sœcalare de Philidor; puis, après cette page
classique, l'on entendit une œuvre nouvelle, de vastes
proportions, YOde pour la Fête de la Liberté, de Lesueur,
sur des vers de Lebrun, avec ce début très académique :

Réveille-toi, lyre d'Orphée,
Enfante de nouveaux concerts;
Jamais aux rives de l'Alphée,
Pindare ne chanta de triomphes plus chers!...

Mais le refrain s'appliquait à des préoccupations plus
modernes :

France heureuse, quelle est ta gloire!
Tu vois les chefs-d'œuvre des arts
Conquis des mains de la victoire
Embellir tes nobles remparts.

Et la composition musicale est encore de grand style :

14

210 FETES ET CUANTS DE LA REVOLUTION ERANÇAISE.

musique à fresque, pourrait-on dire ; et en effet c'est bien
à cela que s'appliquait de préférence le génie de Lesueur.

Combien d'autres œuvres ont été écrites pour célébrer
les victoires ou les efforts des armées françaises! Les
plus illustres maîtres, Grétry,Gossec, n'ont pas dédaigné
de signer de simples chansons patriotiques. L'on vit par
exemple l'auteur du Tableau parlant emboucher la trom-
pette guerrière pour accompagner des « Couplets du
citoyen Patriophile, dédiés à nos frères de Paris »,
lesquels furent chantés au Théâtre-Italien. De Gossec,
outre les hymnes déjà cités, nous pouvons signaler
encore une Chanson patriotique pour le succès de nos armes.
Jadin compose une Ode à V Armée; Martini, Kalkbrenner,
chacun un Chant triomphal. Rouget de Lisle, après la
Marseillaise, le chant de Roland à Roncevaux et celui du
Vengeur : « Mourons pour la patrie », écrit le Chant des
Vengeances, puis le Chant des Combats, exécutés (an YI et
an VIII) non dans des fêtes publiques, mais à l'Opéra,
lequel tendait de plus en plus à devenir le théâtre des
manifestations du patriotisme officiel.

C'est encore l'Opéra qui reçut le principal écho musical
du criminel événement qui ralluma le guerre en Europe
à la fin du siècle : l'assassinat des représentants de la
République par les Autrichiens au printemps de 1799.
On y donna, le 14 juin (26 prairial an VII), la Nouvelle au
Camp, ou le Cri de Vengeance, scène lyrique sur laquelle
nous ne possédons que de vagues notions et dont
la musique est attribuée à Gossec. En tout cas, il est
certain que le vieux maître reprit à cette occasion la
plume qui, en 1792, avait écrit l'Offrande à la Liberté :
il composa une Cantate funèbre pour la fête du 20 prairial
an VII, enmémoire des plénipotentiaires de la République fran-
çaise au Congrès de Rastadt. Ce fut, sinon son chant du
cygne (puisque ce mot implique l'idée d'une sublime et

DU U ÏUERMIDOR AU 18 HRUMAIRE. 211

SLiprème inspiration, et celle de Gossec était bien alï'ai-
blie), du moins, très probablement, sa dernière produc-
tion lyrique. On reconnaîtra dans le choix du sujet Tidée
dominante qui, depuis dix années, avait dicté les meil-
leures pages au créateur de la musique républicaine, au
premier chantre de la Liberté.

Mais chez ses successeurs, et jusque sous l'Empire,
la veine de la musique nationale ne fut poin ttarie.
L'auteur des trois chants du Départ, des Victoires et du
Retour composa le Chant du Retour de la Grande armée, sur
des vers d'Arnault, et, plus tard encore, un Chant triom-
phal qui fut exécuté à l'Opéra en 1810-1811. Et Lesueur
qui, en Tan IV et en l'an VI, avait chanté les victoires
des armées républicaines, composa pour le 14 avril 1802,
le Chant de la Paix, ainsi qu'un Chant de Triomphe pour les
concerts de la cour de Napoléon P'', sur des paroles
de Lebrun.

L'on voit, par cette longue énumération, que le
chant patriotique, genre déconsidéré de nos jours, était
loin d'être méprisé il y a un siècle, et que les plus
grands maîtres d'alors ne dédaignèrent pas de le
cultiver, d'y appliquer tous leurs efforts et d'y mettre le
meilleur de leur génie.

IV

Si les fêtes célébrant les succès des armes françaises,
multipliées comme elles furent, devinrent banales, les
deuils de la patrie donnèrent lieu à des manifesta-
tions dont une, au moins, fut aussi émouvante qu'au-
cune de celles des premiers temps de la Révolu-
tion.

C'est la fête funèbre célébrée après la mort de Hoche,
le 10 vendémiaire an VI (1er octobre 1797).

212 FETES ET CUAXTS DE LA RÉVOLU TIOX FRANÇAISE.

Cette fois, le peuple, sentant profondément son irré-
parable perte, retrouva son attitude grave et désolée
des jours les plus sombres. En cette époque désabusée,
sceptique et frivole du Directoire, Ton sentit de nou-
veau dans Paris le souffle qui jadis, aux obsèques
de Mirabeau, avait puissamment pénétre parmi la
foule.

La cérémonie eut lieu au Champ de Mars. Nous ne la
décrirons pas, les grandes lignes étant toujours les
mêmes. Elle se distingua pourtant par le soin avec
lequel fut réglée la partie artistique et musicale. Vhymne
funèbre pour la mort du général Hoche, poésie de Chénier,
musique de Cherubini, est une œuvre lyrique d'une
grande importance et d'une envergure peu commune.
Une marche funèbre, exécutée pendant le défilé devant
l'urne funéraire, en forme l'introduction; elle est
conçue d'après les traditions inaugurées par Gossec,
modelée presque exactement sur la célèbre Marche
lugubre des obsèques de Mirabeau, dont on retrouve les
roulements sinistres des tambours voilés, le sombre
glas du tam-tam, les éclats des trompettes et des
trombones, jusqu'aux rythmes et aux accents. Mais les
formes musicales sont affinées et d'un art singulière-
ment perfectionné; si l'œuvre de Cherubini est encore
loin d'atteindre aux sublimités de la Marche funèbre pour
fêler la mémoire dMn grand homme, dans l'immortelle
Héroïque de Beethoven, déjà elle marque un achemine-
ment certain vers le plus haut style du maître de la
symphonie.

Après la marche instrumentale et le défilé funèbre,
quarante jeunes filles, élèves du Conservatoire, vêtues de
blanc, avec des écharpes de crêpe, et les cheveux ornés
de bandelettes à la manière antique, s'avancèrent pro-
cessionnellement et chantèrent une première strophe.

DU y THERMIDOR AU 18 BRUMAIRE. 213

Sur les lents accords de l'orchestre soutenant le chant,
le prolongeant parfois quand il semblait s'éteindre en
un murmure désolé, les voix s'élevèrent, tristes et mélo-
dieuses, modulant cette funèbre strophe :

Du haut de la voùle éternelle,
Jeune héros recois nos pleurs,
Que notre douleur solennelle
T'offre des hymnes et des lleurs.
Ah ! sur ton urne sépulcrale,
Gravons ta f^loire et nos regrets.
Et que la palme triomphale
S'incline au sein de tes cyprès!

Les exécutants se turent après cette harmonieuse
entrée, et Daunou, au nom de l'Institut, prononça un
discours, qui fut ainsi encadré de musique, car le
choeur recommença dès qu'il eut parlé. Des vieillards,
des guerriers se présentèrent à leur tour, répétant le
beau chant de la première strophe, soutenus par les
accompagnements variés et de plus en plus riches de
l'orchestre; enfin une dernière strophe unit toutes les
voix d'hommes en un énergique et véhément final. La
cérémonie fut complétée par le chant du dernier
couplet de la Marseillaise : « Amour sacré de la patrie »,
exécuté par toutes les voix réunies, dans un sentiment
de respect religieux. Le long du cortège funèbre avait
retenti à plusieurs reprises la lugubre Marche des Morts
de Gossec. Enfin, conformément à la tradition révolu-
tionnaire, le peuple ne quitta pas le Champ de Mars
avant que les chants funèbres eussent fait place aux
accents de l'apothéose : le Chant du Départ conclut la
cérémonie.

La mort de Hoche eut un écho musical en Italie, où
Bonaparte, qui ne négligeait rien de ce qui pouvait

214 FETES ET CUA.XTS DE LA RÉVOLUTIOX FRANÇAISE.

grandir et entretenir sa popularité naissante, ne
manquait pas l'occasion de faire célébrer dans son
armée les grandes dates révolutionnaires. Ce fut ainsi
qu'en 1796 et 1797, le 22 septembre et le 14 juillet furent,
par ses ordres, fêtés peut-être avec plus d'éclat qu'à
Paris : lui-même adressait d'éloquentes proclamations
aux troupes, promettait de sauver la République, pas-
sait des revues au milieu des populations éblouies,
faisait planter des arbres de liberté, organisait des
courses, des cortèges allégoriques, où le futur empe-
reur ne craignait pas d'exhiber sur un char une déesse
de la Liberté revêtue d'habits antiques aux trois cou-
leurs, comme naguère avaient fait Hébert et Chaumette,
à Notre-Dame, pour la fête de la Raison. Le Moniteur
enregistrait, comme des bulletins de victoire, les
comptes rendus de ces fêtes, qui formaient comme
une vivante propagande des idées et des mœurs de la
Révolution française à l'étranger.

Il était habile au vainqueur d'Arcole et de Rivoli de
s'associer publiquement au deuil de la France, et de
déplorer la perte de son glorieux émule. Chose imprévue,
cette manifestation, toute politique, eut principalement
un résultat musical.

Tandis qu'à Paris les maîtres français (je compte
Cherubini parmi eux) étaient conviés à chanter la
mémoire du héros pacificateur, Bonaparte, que son
goût portait résolument vers la musique italienne,
s'adressa à Paisiello, maître de chapelle du roi de
Sicile, et lui commanda un morceau funèbre. Revenu en
France presque aussitôt après, il rapporta au Conserva-
toire une copie de ce morceau. En voici l'intitulé
exact :

Sur la couverture, ces simples mots, précédés du nom
de l'auteur : Overlura o sinfonia.

1)L *> TJJEHMIDOR AU 18 BRUMAIRE. 215

Sur le titre :

MUSICA FUNEBRb:

composla dal maestro di capella D. Giovanni Paisiello

al servizzio délie LL. MM.

Siciliane

All'occasione délia merle del fîi Générale Hoche ^

cercatagli dal Sig'' Générale in

Capite BUONAPARTE.

Je continue en français :

4 Les idées exprimées dans cette musique, après un
petit prélude, lequel exprime la surprise à l'annonce de
la mort du susdit général, sont le résultat d'une marche
funèbre militaire, laquelle, toutes les fois que vient une
nouvelle reprise, produit des sentiments variés de
douleur, de désespoir, de confusion, de tristesse, d'agi-
tation, affliction, plainte, abattement, tous analogues à
ladite perte.

« In Napoli, gli II noV 1797. »

Au bas de la page, tracés d'une écriture ferme et
appuyée, ces mots autographes :

« Donné au Conservatoire de musique par le citoyen
Bonaparte. »

Ce morceau a son histoire. Quand, parmi les acclama-
tions et les fêtes triomphales, le vainqueur de l'Italie
fut de retour à Paris, voulant montrer qu'un futur
empereur a des clartés de tout, il envoya le morceau de
Paisiello au Conservatoire en demandant qu'on l'y exé-
cutât. Sarrette et le comité de l'École, dans une inten-
tion toute courtoise, aussi bien pour honorer Bonaparte,
en faisant plus et mieux qu'il ne demandait, que pour
lui montrer ce dont les musiciens français étaient
capables, ne se contentèrent pas de déférer à son désir :
ils firent exécuter en même temps quelques-unes des
œuvres produites par les maîtres de la maison, notam-
ment, par une association d'idées naturelle, V Hymne
funèbre pour la mort du général Hoche, de Cherubini.

216 FKTES ET CUA.NTS DE LA RÉVOLLÏIO.X FRANÇAISE.

Ce Taisant, ils manquèrent d'à propos : la suite des
événements ne le leur prouva que trop! Quand le concert
fut achevé, Bonaparte, s'adressant à Cherubini, d'un air
peu satisfait et sans dire un mot de son œuvre, lui fit
savoir que le plus grand compositeur, c'était Paisiello,
puis, après lui, Zingarclli. Et ce fut tout. Méhul, Lesueur,
Gossec, Grétry étaient là, écoutant avec déférence. 11
j)araît que Cherubini ne put se retenir de murmurer :
€ Passe encore pour Paisiello, mais Zingarelli... ». Aussi
fut-il en disgrâce pendant tout le temps que dura le
pouvoir de Napoléon. Est-il besoin d'ajouter que si les
causes de cette disgrâce se rattachent plus ou moins
directement à ÏHymne du général Hoche, cela ne veut
point dire que Bonaparte ait regardé Cherubini d'un œil
courroucé parce qu'il s'était permis de célébrer^un autre
grand homme que lui : la commande que lui-même avait
faite à un autre musicien en est la preuve certaine;
il ne craignait plus ses émules lorsqu'ils étaient morts.
Non : ce n'est que pour des raisons de simple dilettan-
tisme que Bonaparte sacrifia Cherubini.

Voyons donc ce qu'était cette Musica funèbre de Pai-
siello objet de ses préférences.

La première impression que j'eus quand j'ouvris à la
bibliothèque du Conservatoire, où il est jalousement mis
en réserve, le cahier revêtu de la glorieuse signature,
fut, je dois l'avouer, un étonnement mêlé de quelque
inquiétude. Je me demandai si Paisiello n'a pas voulu
se moquer légèrement de son auguste protecteur, ou
bien s'il s'est trompé lui-même, croyant écrire un
morceau d'opéra bujfa. La moderne Marche funèbre d'une
marionnette donne une idée assez exacte de sa conception :
dans l'ingénieuse fantaisie de Gounod, la musique décrit
tour à tour les épisodes les plus divers, jusques aux
stations du cortège au cabaret; et de même le morceau

DU 9 THERMIDOR AU 18 BRUMAIRE. 2l7

de Paisiello a la prétention de dépeindre des émotions
tellement nombreuses qu'on en frémit d'avance! Le titre
a donné un avant-goût assez heureux : mais ce n'est rien
auprès de la composition même. Dès les premières pages,
qui débutent par une introduction de huit mesures coupée
par quatre points d'orgue exprimant la slupore, après
l'expositiou d'un motif insignifiant, des commentaires
écrits nous expliquent pas à pas les intentions du musi-
cien. Il commence par exprimer la frénésie, rien de
moins : Smanie per la perdiia del Jii générale Ilochel Puis,
c'est le tableau d'un popolo afjlilto e addolorato. Ensuite,
coup sur coup : Agitazione, — smanie, — pianlo, — confu-
sione, mestizia, agitazione smaniose, pianlo e affani, — excla-
mazioni di dolore, — avvilimento....

Que de choses dans une marche funèbre!

Inutile d'ajouter que, de tous ces beaux sentiments,
il n'y a pas trace dans la musique, malgré les soins du
compositeur pour varier les tons et introduire des dessins
à intentions expressives. Son effort n'aboutit qu'à pro-
duire des mouvements indifférents, tracer des broderies
superficielles. Il lui suffit d'écrire dans le mode mineur
Dour croire qu'il peint l'affliction; s'il veut dépeindre le
cxSespoir ou l'égarement, quelques doubles croches,
avec des syncopes à l'instant favorable, lui sembleront
réaliser parfaitement l'idéal. Tout cela n'est que formule
banale et vide : la faconde italienne a passé tout entière
dans les paroles, il n'en reste rien pour la musique.
La forme, il faut le reconnaître, est pure, récriture plus
élégante et plus variée que celle des maîtres français :
de là quelque chose d'assez agréable à écouter distraite-
ment, et qui berce mollement. Mais que sont ces élé-
gances funéraires à côté des cris de désespoir dont Gluck
avait laissé de sublimes modèles à ses successeurs de
l'époque révolutionnaire, et dont Beethoven retrouvera

218 FETES ET CHANTS DE LA RÉVOLUTION FRANÇAISE.

bientôt l'accent avec plus de puissance encore et de
profondeur? Méhul, Gossec, Cherubini avaient fait
retentir des accords autrement poignants pour exprimer
les deuils de la patrie. Il est regrettable que Bonaparte,
plus remarquable décidément comme homme de guerre
que comme musicien, n'ait pas su le comprendre.

Les fêtes purement politiques, en cette dernière partie
de l'ère révolutionnaire, furent moins nombreuses et
moins solennelles que les fêtes patriotiques. Elles eurent
généralement un caractère plutôt commémoratif que
véritablement férial. Des mœurs nouvelles s'implan-
tèrent : au lieu de donner les fêtes nationales en plein
air, en présence de tout le peuple, on les célébra dans
l'intérieur des assemblées législatives. L'enceinte de
l'Assemblée, nous le savons déjà, c'était le Temple
national; les représentants du peuple étaient les prêtres
de la religion civique. Quant aux cérémonies, elles se
composaient, comme dans toutes les religions, de chants
et de discours. Et c'était une laçon plus digne de célé-
brer de grandes idées et de grands souvenirs que celle
qui ne consiste qu'en des réjouissances plus ou moins
vulgaires, sans lesquelles, de nos jours, on ne conçoit
pas les fêtes nationales.

Nous avons suivi la fêle du 14 juillet année par année
depuis 1790 : poursuivons. En 1795 la grande date révo-
lutionnaire fut de nouveau commémorée en séance delà
Convention : c'est en ce jour que la Marseillaise fut
décrétée chant national, et nous avons dit ailleurs quelle
vive impression avait produite l'audition de cet hymne,
dont l'Assemblée entendit la dernière strophe debout et
découverte. L'Institut national, qui avait ouvert la séance

DU 9 THERMIDOR AU 18 RRUiMAIRE. 219

par rexécution d'une symphonie, fit entendre encore Ça
ira. le Chant du Départ, Veillons au Salut de l Empire et le
chœur de Gossec sur les vers de Voltaire : Peuple, éveille-
toi, romps /es /ers. Enfin, Rouget de Liste eut les honneurs
de la fête nationale qui eut lieu quinze jours après, éga-
lement dans la Convention, pour l'anniversaire du 9 ther-
midor : son éloge y fut prononcé; mais son chant
national y fut mis en opposition avec le thermidorien
Réveil du Peuple, exécuté aussi malgré les protestations
des derniers montagnards. Le Chant du départ, toujours
étranger aux luttes des partis, termina la séance.

Dans les années qui suivirent, le zèle fut moindre pour
célébrer la prise de la Bastille. En 1796, la fête fut pure-
ment et simplement renvoyée au 9 thermidor. En 1797,
elle se résuma en une cérémonie, sans grand apparat,
dans la cour du palais du Directoire (le Luxembourg),
avec discours et airs connus, et quelques manœuvres
militaires. Mais en 1798, la majorité républicaine
s'efforça de rendre au 14 juillet un peu de son éclat pri-
mitif. Les deux Conseils décidèrent, en séances publi-
ques, qu'ils le célébreraient dans leurs salles, que les
présidents prononceraient les discours d'usage et que
les corps de musique affectés à chaque Assemblée exé-
cuteraient des airs patriotiques. Marbot aux Anciens,
Chénier aux Cinq-Cents s'acquittèrent de la tâche ora-
toire. Un épisode, non sans poésie, fut la remise aux
représentants de la République française des dons sym-
boliques du peuple irlandais : « la harpe d'Erin, la harpe
d'Ossian aux cordes d'argent », présents qui rappe-
lèrent, disait l'adresse officielle < les chants solennels
et l'antique république de Mona ».

Enfin, on revint aux pures traditions en réunissant le
peuple au Champ de Mars, où se dressa de nouveau
l'autel de la patrie: il y eut cortège, évolutions militaires,

220 FETES ET CHANTS DE LA REVOLUTION FRANÇAISE.

lancement d'un ballon; les discours furent encadrés par
Vllymne à la Pairie et V Hymne au lU JiiiUel.

En 1799, la fête ne fut célébrée officiellement que dans
les Conseils. Parmi les orateurs était Lucien Bonaparte;
Les temps sont proches.... Au point de vue musical, 1(
programme ne contient que cette simple phrase : « Dans
le temple décadaire. Hymne du là Juillet, hymne Amour
sacré de la Patrie. » Et l'on distribue, dans les rues, des
couplets d'un nommé « Perrin, chansonnier de la Répu-
blique », fort plats, qui se chantent sur l'air du vaude-
ville des Visitandines.

Ce rapide exposé nous montre qu'aucune œuvre lyrique
digne de ce nom ne fut composé pour l'anniversaire de
la prise de la Bastille depuis que la Fédération de 1790
avait inspiré à Chénier et Gossec leur admirable Chant
da l'i Juillet. Seul le 14 juillet 1800 donnera naissance à
une im})ortante et superbe composition musicale : nous
en parlerons à son heure.

Au contraire le 21 janvier produisit plusieurs œuvres
dont quelques-unes sont dues à des maîtres.

L'anniversaire de l'exécution de Louis XVI compte au
nombre des fêtes nationales décrétées sur la proposition
de Robespierre le 18 floréal an II : il avait été célébré
l'hiver précédent par l'initiative populaire. Vu la rigueur
de la saison, cette fête eut lieu d'ordinaire en des locaux
fermés, et commença toujours dans la salle des séances
de l'Assemblée. La musique donna lieu, en 1795, à un
incident fort ridicule, dont le récit a sa place ici. Au
début de la séance de la Convention, l'orchestre de l'Ins-
titut national avait joué une marche funèbre. L'impres-
sion de cette musique « douce et mélodieuse » parut
déplacée à quelques membres, qui interrompirent en
demandant « si les musiciens entendaient déplorer la

DU 9 THERMIDOR AU 18 BRUMAIRE. 221

mort du tyran, — si c'était en sa faveur qu'ils manifes-
taient, ou contre lui ». Sur quoi les modérés répondirent
par le cri : « A TAbbaye! » Mais Gossec, dont les prin-
cipes étaient purs, ne voulut point rester sous le coup
dune semblable insinuation : il descendit à la barre, et
prononça ce discours :

« Citoyens représentants, est-il possible qu'un doute
aussi injurieux se soit élevé sur les intentions des
artistes qui sont réunis dans celte enceinte, que, ceux
qui ont célébré la mort du tyran, on les accuse de venir
ici le pleurer? On se livrait aux douces émotions qu'ins-
pire aux âmes sensibles le bonheur d'être délivré d'un
tyran, et de ces sons mélodieux on eût passé aux chants
maies de la musique guerrière et on eût célébré nos
succès en Hollande et sur toutes nos frontières. Citoyens
représentants, nous marcherons constamment pour cul-
buter les tyrans, et jamais pour les plaindre. »

On applaudit, et la cérémonie continua sur la place
delà Révolution, où l'Institut de musique joua force airs
patriotiques, le Ça ira, la Marseillaise, le Chant du Départ,
p[ un nouvel hymne mis en musique par Lefèvre.

En 1796, même cérémonie, commencée dans Tinté-
rieur des Conseils, continuée au Champ de Mars. On y
chanta pour la première fois le Serment républicain de
Chénier et Gossec, composition importante qui, malgré
les apparences que lui donne le titre, n'en était pas
moins un chant d'ancien régime : ce « Serment républi-
cain » était le serment d'Athalie, donnée précédemment
par la Comédie Française avec des chœurs de Gossec,
et les vers de Chénier n'étaient qu'une adaptation des
vers de Racine :

Oui, nous jurons ici pour nous, pour tous nos frères....
Si quel(iue Irnnsjrresseur enfreint cette promesse,
Qu'il éprouve, grand Dieu, ta fureur vengeresse!...

ââà FKTES ET CUANÏS DE LA RÉVOLUTION FRANÇAISE.

Voltaire avait fait, dans Brulus, une tirade visible-
ment imitée de celle-ci, et fort à la mode pendant la
Révolution : un rien suffit pour mettre Racine au ton
du jour!

En 1797, la cérémonie publique eut lieu, avec peu
d'éclat, à la cathédrale de Notre-Dame; en 4798, à
l'église SaintSulpice, alors « Temple de la Victoire ».
Pour ce dernier jour, l'arrêté directorial avait spécifié
que le Conservatoire exécuterait « un chant dimpréca-
tions contre les parjures ». Ces mots résument le carac-
tère de toutes les œuvres lyriques spécialement com-
posées en vue du 21 janvier : aucune ne fait allusion à la
mort de Louis XVI; on s'y bornait, à jurer de défendre
toujours l'indépendance et la liberté :

S'il en est qui veulent un maître....
Qu'ils aillent mendier des fers,
Ces Franrais indifines de l'être!

Ces vers sont le début du Chant national pour V Anniver-
saire du21 Janvier, de Lebrun, qui, mis en musique par
Lesueur, fut exécuté à cette cérémonie de Saint-Sul-
pice, oîi le Serment républicain de Gossec fut également
redit. Rerton remit la même poésie en musique pour
l'anniversaire suivant, le dernier célébré.

Passons vite sur les autres anniversaires. Le 10 août
donne naissance à des compositions lyriques de Cheru-
bini (Chant républicain du 10 Août, paroles de Lebrun, exé-
cuté en 1795), de Catel (Hymne du 10 Août, paroles de Ché-
nier), de Giroust [Hymne pour l'anniversaire du 10 Août,
chanté à Versailles en l'an III), de Rigel [Hymne pour la
Fête du 10 Août), et de quelques autres de moindre impor-
tance. Le 9 thermidor, à des œuvres de Méhul [Hymne
au 9 Thermidor, paroles de Chénier), Gossec [Hymne à
l'Humanité, pour le 9' thermidor, paroles de Baour Lor-

DU 9 TUEHMIDOK AU 18 BRUMAIRE. 223

luian), Lesueur (Chant du 9 Thermidor, paroles de
DesorgLies), Catel {Stances pour l'Anniversaire du 9 Ther-
midor, sans nom de poète), Rouget de Liste (paroles et
musique d'un Hymne dithyrambique sur la Conspiralion de
Robespierre et la Révolution du 9 Thermidor, écrit aussitôt
après l'événement, et exécuté dans la Convention lors
du premier anniversaire (9 thermidor an III).

Enfin, l'anniversaire directorial du 18 fructidor (célébré
en 1797 et 1798) fut chanté par Méhul sur des vers de
Lebrun-Tossa) et Cherubini (poète inconnu).

Quant à l'anniversaire du 31 mai 1793, compris parmi
les fêtes nationales du décret de Robespierre, il ne
fut pas commémoré une seule fois.

C'est au l*^'' vendémiaire, 22 septembre, jour de la
proclamation de la République, que les pouvoirs publics,
sous le Directoire, réservèrent le plus de solennité et
d'éclat. Cette iéle n'eut lieu pourtant qu'un petit nombre
de fois, n'ayant été reconnue fête nationale que par la
loi du 3 brumaire an IV. Elle fut célébrée pour le pre-
mière fois l'année suivante (1796). La description qui
nous en est venue montre que c'en était bien fini des
nobles et grandioses manifestations populaires des
premiers temps. La fête eut lieu au Champ de Mars, et
commença par une allégorie astronomique, qui sembla
bizarre; elle se termina, et c'en fut la partie principale,
par des courses à pied, à cheval, en chars, auxquelles
prit part le citoyen Franconi, etc. On s'acheminait dou-
cement vers les beautés du jeu du pot cassé, du màt
de Cocagne et de la course au canard, qui sont aujour-
d'hui les principaux ornements de nos fêtes publiques.
Dans l'intervalle, après l'exécution d'un « Hymne à
grand chœur » sur l'identité duquel on ne nous donne
aucune indication précise, on proclama, conformément
à un arrêté du Directoire, les noms des « poètes et

224 FETES ET GIIAXTS DE LA REVOLUTION FRANÇAISE.

compositeurs qui ont contribué à l'ornement des fêtes
nationales depuis la conquête de la liberté, et auxquels
la nation adresse un tribut de reconnaissance ». L'idée
était louable. Mais cette espèce de distribution des
prix, résumant et rappelant les gloires artistiques des
six années précédentes, ne semblait-elle pas vouloir
dire que, maintenant, c'était fini?

Les noms proclamés furent :

Comme poètes : Marie-Joseph Chénier, Lebrun, _
Desorgues, Coupigny, Rouget de Liste, Baour-Lormian, 1
Varon, Davrigny, Pillet, Flins, Lachabeaussière et la
citoyenne Pipelet.

Comme musiciens : Gossec, Méhul, Catel, Berton, les
frères Jadin, Lesueur, Langlé, Lefèvre, Eler, Pleyel et
Martini K

En 1797, le l'" vendémiaire, suivant de quelques jours
seulement le coup d'État du 18 fructidor, prit un carac-
tère de manifestation politique, et donna lieu à force
discours; mais les courses à pied, à cheval et en chars
renouvelèrent, pour le peuple indifférent, l'attrait de la
fête précédente.

Mais le 1^1" vendémiaire an VII (1798) eut plus d'éclat;
si cette journée ne ressemble en rien aux fêtes des pre-
mières années révolutionnaires, en revanche elle fit
pressentir, les grandes manifestations pacifiques du
XIX'' siècle. Tandis qu'une partie du Champ de
Mars était réservée aux évolutions militaires et aux
courses, on avait élevé dans une autre partie un
« Temple de l'Industrie » destiné à recevoir «. les objets
les plus précieux des fabriques et manufactures fran-
çaises ». Cela n'était rien moins que la première exposi-

1. N'est-il pas sinfiulier que le nom de Clierubini manque h
cette liste?

DU 9 TUERMIDOR AU 18 BRUMAIRE. 225

tion qu'on ait vue au Champ de Mars, et en France. Il y
eut, pour la proclamation des plus méritants, une
cérémonie dans laquelle l'orchestre et les chœurs du
Conservatoire jouèrent leur rôle coutumier, exécutant
Ça ira pendant que, par une réminiscence des fêtes
robespierristes, on brûlait les efïîgies du Despotisme et
du. Fanatisme. Parmi les exposants récompensés, il
faut citer les frères Érard, pour leurs perfectionnements
apportés à la harpe; et, parmi les musiciens mentionnés
dans la proclamation des meilleurs ouvrages de l'esprit,
Cherubini, Lesueur, Martini, Monsigny. Le jeune
Horace Vernet obtint un double succès, comme peintre
et comme cavalier : il fut classé second à la course.
Enfin l'on entendit quelque musique, notamment un
nouveau Chant du 1^'' Vendémiaire, de Martini, fort banal.
Un détail suffira pour nous édifier sur la manière dont
ce compositeur comprenait son rôle : voulant dépeindre
un tumulte populaire, il ne se donna pas la peine
d'en composer la partition, mais se borna à indiquer
en grosses notes l'harmonie fondamentale, après quoi
il écrivit :

« Chaque exécutant prélude à volonté sur l'accord
parfait d'uf pendant ces seize mesures, à commencer
par la première note et en finissant par la dernière note
écrite, pour produire une fanfare. »

Voilà qui est vraiment d'un art facile! Qu'avait-on
donc à faire d'appeler un étranger comme était ce Bava-
rois italianisé, — de son vrai nom Schwarzendorf, dit
Martini — pour célébrer les plus intimes souvenirs de
la France républicaine? Ancien maître de chapelle du
comte d'Artois et surintendant de la musique du roi,
l'auteur de V Amoureux de Quinze Ans et de Plaisir d'amour
était vraiment trop peu fait pour cela!
La fête officielle du même jour, célébrée comme de

15

220 FKTES ET CIIAXTS DE LA REVOLUTION FRANÇAISE.

coutume au sein des Conseils, fut plus musicale que
d'ordinaire. Aux Cinq-Cents, l'orchestre du Conserva-
toire exécuta l'ouverture du Jeune Henri, dont on con-
naît l'histoire et le succès prodigieux. « Ce morceau,
dont l'exécution a été complète et supérieure, excite,
dit le Moniteur, le plus vif enthousiasme. » Après cette
brillante introduction orchestrale, les chanteurs Chéron,
Laïs et Lalbrêt dirent en trio le Cnani du i^ Juillet, de
Gossec, déjà exécuté à la même place en 93, peut-être
avec les mêmes artistes. Citons encore le compte rendu
officiel : « Ce trio, exécuté avec une rare perfection,
arrache, malgré le règlement, des applaudissements
réitérés. » Le Chant du Départ, et le révolutionnaire f;;a ira
des premiers jours, complétèrent la séance.

En 1799, on était bien las : la fête du 1" vendémiaire
fut célébrée dans les Conseils et dans les temj)les déca-
daires, où l'on avait élevé un autel à la Concorde auprès
de l'autel de la Patrie. Aucun effort ne fut tenté pour
renouveler le programme ordinaire, et les musiciens
firent entendre les mêmes chants qu'ils exécutaient
depuis plusieurs années. — Quelques jours après,
Bonaparte débarquait d'Egypte; le mois suivant comp-
tait parmi ses jours le 18 brumaire.

Pour achever l'énumération des fêtes politiques de la
Révolution, il ne reste à mentionner qu'un petit nombre
de solennités particulières et isolées. L'une, des plus
intéressantes fut la « Fête des martyrs de la Liberté »,
célébrée le 11 vendémiaire an IV. Ces martyrs étaient
les Girondins, dont la loi du 18 floréal an II avait pré^
tendu célébrer la chute : mais, par une ironie des évé-
nements, la journée du 31 mai ne fut jamais fériée, et
ce fut au contraire à réhabiliter leur mémoire que la
Convention occupa une de ses dernières séances, au

DU 9 TUERMIDOR AU 18 IJRLMAIRE. 227

milieu d'une crise des plus graves. La date de la l'ète
eut dû être le 31 octobre, anniversaire de la mort des
Girondins; mais la Convention, étant au bout de sa
législature, choisit de préférence le 11 vendémiaire
(3 octobre). Déjà la journée du 13 vendémiaire se pré-
parait : ce fut au milieu de Paris grondant, en sa salle
des Tuileries dont les abords, défendus sous le com-
mandement décisif de Bonaparte, était transformés en
un camp retranché, que la Convention fit amende hono-
rable à la mémoire des collègues qu'elle s'était laissé
ravir. La salle des séances était tendue de voiles de
deuil : deux fois les députés interrompirent leurs déli-
bérations pour entendre, avec calme et recueillement,
des morceaux funèbres et des hymnes à la Liberté.
Méhul avait écrit pour cette circonstance l'Hymne des
Vingt-Deux, sur des vers de Chénier, et Gossec un Hymne
élécjiaque pour V Anniversaire du 31 Octobre : Aux Mânes de la
Gironde.

Quelques mois auparavant, à la journée du 1*=' prai-
rial, l'enceinte de la Convention avait été ensanglantée :
au milieu d'une scène dont la violence dépassa tout ce
qu'on avait vu en quatre-vingt-treize, le député Féraud
avait été frappé, sa tète plantée au bout d'une pique, et
l'horrible trophée présenté au président Boissy d'Anglas.
La Convention consacra la journée du 14 du même
mois à commémorer la malheureuse victime dans sa
propre assemblée. Une fois de plus il fallut que Gossec
et Méliul, chacun de son côté, écrivissent les hymnes
nouveaux (cette fois, il est vrai, ils n'eurent pas à les
enseigner au peuple), et l'une de ces improvisations,
celle de Méhul, est vraiment une page de la plus grande
beauté, grave, expressive, un modèle admirable de
musique funèbre. — Parmi les chants inspirés par le
même événement (on devine s'il servit de matière à des

228 KEÏES ET CUAXTS DE LA REVOLUTIOX FRANÇAISE.

complaintes!), il en est un dont on ne s'attend guère à
voir l'auteur en cette affaire : le citoyen Brillât, de
Belley, qui n'est autre que Brillât-Savarin, poète et
musicien tout ensemble, mais surtout savoureux auteur
de la Physiologie du Goût. Modeste, il consent que l'on
chante les paroles de sa Romance sur l'Assassinat du Repré-
sentant Féraud en substituant à Tair qu'il a composé
celui du Barbier de Sépille : « Je suis Lindor ». Le sien
est pourtant fort bon.

Sous le Directoire, on célébra deux fois, en l'an VI et
en l'an VU, la fête de la Souveraineté du peuple. Catel
a composé un hymne en son honneur.

Enfin, le 30 fructidor an VII eut lifeu la dernière solen-
nité de la République en l'honneur de ses héros : ce fut
la pompe funèbre de Joubert, mort à la bataille de Novi.
On y répéta le même cérémonial que pour Hoche, et la
musique de Cherubini fut redite, adaptée à de nouvelles
paroles. Déjà, cinq jours auparavant, les deux Conseils
avaient consacré leur séance à célébrer officiellement
ce deuil : les salles étaient tendues de noir; à l'extérieur,
le canon tonnait, et les musiques jouèrent sans relâche
des chants funèbres, dont un seul est désigné par le
compte rendu : le chœur des tombeaux de Roméo et
Juliette, de Steibelt.

VI

Parmi les fêtes dont l'usage ne commença que dans
les dernières années de l'ère révolutionnaire, celles
qui eussent pu devenir les plus intéressantes, les plus
vraiment populaires si l'on avait su les faire entrer
dans les mœurs, sont les mêmes dont on songerait
volontiers à reprendre l'idée aujourd'hui sous le nom
de « fêtes humaines » : fêtes de la Jeunesse, de la Vieil-

DU 9 THERMIDOR AU 18 URUMAIRE. 229

lesse, des Epoux; fête de la Reconnaissance; fête des
Saisons, — et encore les fêtes du Travail, parmi les-
quelles la Révolution n'a guère voulu connaître que
l'Agriculture. Là, nous nous retrouvons en pleine
atmosphère de xviiie siècle sensible et vertueux. Cepen-
dant la Révolution avait introduit quelques notions
plus précises que n'étaient les vagues aspirations
naguère éprouvées par les lecteurs de VÉmile et de la
Nouvelle Héloïse. Il résulta de là quelque confusion, et,
malgré les efforts du gouvernement, ces fêtes réus-
sirent peu.

On y voyait un mélange bizarre de symboles naïfs et
de pratiques témoignant de l'esprit le plus positif.

La fête de la Vieillesse, célébrée le 10 fructidor en
les ans IV, V et VI, se résumait en un hommage rendu,
sous des apparences diverses, à la personne des vieil-
lards. On portait en triomphe les plus dignes, on les
couronnait de chêne, et les orateurs proposaient à la
jeunesse l'exemple de leurs vertus. Dans les campagnes,
la fête se passait sur la place publique, ou en plein
champ, et ne manquait pas d'une certaine poésie rus-
tique. Des gravures, parfois non sans mérite, en ont
retracé les traits les plus caractéristiques. A Paris, on
pensa avoir trouvé une idée admirablement assortie
en organisant en l'honneur des vieillards une repré-
sentation d'Œdipe à Colone. Cet hommage indirectement
rendu par la classique et pure musique de Sacchini fut
répété deux années de suite, en l'an IV et en l'an V.

La fête des Époux, célébrée dans toutes les munici-
palités de la République aux premiers beaux jours
(le 10 floréal), consistait principalement en honneurs
rendus « aux personnes mariées qui, par quelque action
louable, auront mérité de servir d'exemple à leurs con-
citoyens >. Les noms des plus vertueux étaient pro-

23 0 FKTES KT CHANTS DE LA REVOLUTION FRANÇAISE.

clamés, et des couronnes civiques décernées par la
main du vieillard qui pouvait marcher à la tête de la
plus nombreuse famille. Les couples mariés nouvelle-
ment étaient admis dans le cortège aux places d'hon-
neur, les épousées vêtues de blanc et parées de fleurs et
rubans tricolores. Peut-être un peu indiscrète, et man-
quant d'intimité, cette fête fut de celles qui eurent le
plus de peine à s'acclimater.

Il en fut de même de la fête de la Jeunesse (10 ger-
minal), qu'on prétendit renouveler des éphébées athé-
niennes. Spn seul mérite fut d'être un prétexte à incul-
quer aux jeunes gens les sentiments patriotiques. Elle
fut bientêjt remplacée, de la façon la plus naturelle,
})ar la fête du tirage à la conscription.

Dans les campagnes, la fête de l'Agriculture (10 mes-
sidor) fut, par son extrême simplicité, l'une des plus
pénétrantes. Les laboureurs, au centre du cortège,
entouraient une charrue couronnée de fleurs; ils étaient
suivis d'un char portant dos instruments agricoles. Au
son des chansons, des cloches et de la mousqueterie,
ils se dirigeaient vers les champs; là, le plus méritant,
jaloux de l'honneur de tracer le premier sillon, diri-
geait le soc de la charrue , tandis qu'autour de lui
s'élevaient les accents des chansons ou des hymnes.
A Paris même la fête ne manqua point de caractère; les
descriptions contemporaines lui trouvèrent un mélange
de « simplicité champêtre et de magnificence nationale
heureusement alliées ». Sur les confins des Champs-
Elysées, que les champs avoisinaient encore, on avait,
en l'an VI, élevé un temple de verdure à Cybèle : un
char rustique y fut amené par six bœufs ornés de
guirlandes et de bandelettes; il était escorté par les
laboureurs portant les outils de leur métier et tenant à
la main un bouquet d'épis et de fleurs. Ensuite s'avan-

DU 9 THERMIDOR AU 18 BRUMAIRE. 231

gait le char de Bacchus orné de fruits et de pampres.
On décerna des couronnes aux plus dignes, et le sillon
fut tracé au chant du Ça ira; enfin l'on chanta un Hymne
à lAgrimUiire, et la fête se termina gaiement par une
« musique pastorale invitant aux danses ». Les specta-
teurs lettrés pensèrent avoir été transportés en ce jour
au milieu des fêtes antiques de la Phrygie. Il serait
plus exact de dire qu'ils assistèrent au premier concours
agricole, institution dont il ne faut pas trop médire,
malgré M. Homais et ses pareils qui y sévissent en
grand nombre depuis que ces cérémonies ont pris
l'importance d'une institution.

On célébra encore la fête de la Reconnaissance, celle
de l'Enfance, etc. D'autres restèrent à l'état de projets,
jamais réalisés.

Comme toutes les autres, ces fêtes périodiques inspi-
rèrent force musique, et non les compositions les
moins heureuses. Méhul, en écrivant Vllymne pour la
Fête des Époux, fit pressentir les beautés sereines des
chœurs religieux de Joseph, notamment l'harmonieuse
prière des Hébreux au soleil levant, si admirable
d'impression en son extrême simplicité. Les vers, de
Ducis, apportent une note un peu nouvelle dans la
littérature officielle de la première République; ils
méritent qu'on en cite quelques-uns :

Dieu qui créas nos cdnirs, tu les a faits sensibles;
Nous te devons l'amour, le plus doux des penchants.
Rends par le chaste hymen nos monirs incorruptibles,
Notre bonheur plus pur, nos devoirs plus touchants.

On a attribué à Cherubini l'intention de mettre en
musique un Hymne à la Morl, de Legouvé : l'auteur de
VHymne funèbre de Hoche eût été mieux que personne
désigné pour ce choix si les lois sur les fêtes nationales
avaient prévu la fête des morts. II reste de lui les

232 FÊTES ET CIIAXTS DE LA RÉVOLUTION FRANÇAISE.

hymnes pour la fête de la Reconnaissance et pour celle
de la Jeunesse, ce dernier morceau sur de jolis vers de
Parny :

Naissez, beaux jours, voici le rianl Germinal :

II calme les airs qu'il épure,

Et du réveil de la Nature
Son souffle caressant a donné le sif^nal.

Gossec, malgré son grand âge, ne voulut pas rester
étranger à ce nouveau mouvement : il écrivit une Ode
sur l'Enfance et un Trio pour la Fête de VHymen, sur des
paroles de Lebrun. Lesueur fit un chœur, vivant et
expressif, sinon d'une forme très pure, pour la fête
de la Vieillesse (paroles d'Arnault). Un revenant
de l'ancien régime, Piccinni, mit dans un Hymne à
VHymen tout ce qu'il put trouver de vieilles formules
démodées et de réminiscences sans portée. La fête
de l'Enfance eut pour interprètes deux compositeurs
oubliés, Rigel et Widerkher, et la fête de la Reconnais-
sance trouva un musicien dont le nom reprit il y a
quelque cinquante ans une réputation aussi imprévue
qu'imméritée : Navoigille, auquel Fétis attribua faus-
sement la paternité de la Marseillaise.

Ce fut la fête de l'Agriculture qui inspira le plus de
musique. On connaît des Hymnes à VAgriculture de
Berton, de Lesueur, de Jadin, Martini, Lefôvre, et
Navoigille déjà nommé. La plupart, interprétant l'idée
conformément aux vraies traditions françaises, cher-
chèrent uniquement à écrire une musique joyeuse et
franche, sans arrière-pensée d'aucune sorte. Lesueur,
visiblement, recherche l'accent du chant populaire : à
côté d'évidentes banalités, il a trouvé parfois des for-
mules d'un véritable sentiment rustique. Pour Berton,
il se contenta de faire un chœur d'opéra-comique, bien

nu 9 THERMIDOR AU 18 BRUMAIRE. 233

venu d'ailleurs, mais dont il sentit si bien lui-même la
véritable place qu'il l'introduisit sans tarder dans
Montano et Stéphanie, où cet hymne national devint un
chœur de villageois saluant une jeune fiancée : « Hom-
mage! honneur! chantons notre belle maîtresse!... »
Originairement cette musique était chantée sur des
vers de Lebrun :

Hommap,e ! Hommage ! . . .
Hommage à la pompe rustique
Qui règne au jour de la moisson.
Reçois nos vœux, charrue antique,
Toi dont un luxe asiatique
Dédaignait la gloire et le nom.

Quant à l'hymne de Martini, c'est une espèce de
cantique assez banal, aussi sec et dénué d'accent qu'une
cantate composée par un instituteur de village allemand
en l'honneur de Monsieur le bourgmestre. Nos bons
et charmants maîtres français de l'opéra-comique
n'auraient-ils donc pas été mieux désignés pour faire
les chansons propres à plaire au peuple?

Justement, en terminant cet exposé, nous allons ren-
contrer le meilleur : Grétry, qui, musicien d'ancien
régime, ayant à peu près terminé sa carrière à la chute
de la royauté, n'a pour ainsi dire pris aucune part à
l'éclosion de musique nationale à laquelle nous venons
d'assister. Il n'était pourtant pas indifférent au grand
mouvement des idées de la Révolution : les écrits aux-
quels il se consacra à cette époque de sa vie le prou-
vent de reste; et quand il advint que son pays natal eut
à s'associer à l'expansion française, il ne put s'empêcher
de lui adresser son musical encouragement en com-
posant une Marche patriotique qui, vendue en feuilles
volantes avec accompagnement de guitare, fut popu-
laire sous le nom de son premier vers : « Valeureux

234 FETES ET CUA.NTS DE LA RÉVOLl TIO.N FRANÇAISE.

Liégeois! » Et voici ce qu'il leur chantait, à ses Irères
<l'origine :

Lii liberté

Dans vos foyers
Vous couvrira de jiloire.
Célébrons tous par nos accords
Les droits sacrés d'une si belle cause....

La Liberté! Toujours ce mot! Jusqu'au dernier jour!
Et c'est elle, avec riiommage joyeux, non sans poésie,
(|ue lui rendait le peuple en ces dernières années plus
tranquilles, c'est la Liberté qui va nous ramener Grétry.

Souvent, dans nos villages, on voit encore, ombra-
geant la place publique, devant l'église ou la maison
commune, des arbres vigoureux et drus, chênes, ormes
ou tilleuls : la tradition du pays a conservé le souvenir
de leur origine; ce sont les arbres de la Liberté. Le jour
où on les a plantés fut jour de fête, lete toute familière
et joyeuse. C'est en vue de ces inaugurations que Grétry
a composé sa Ronde pour la plantation de l'Arbre de la
Liberté. Villageois et villageoises, dansant en rond sur
la place, parés de llcurs champêtres et de rubans
tricolores, chantaient, sur un rythme entraînant et bien
marqué :

Que Ion emblème, ô Liberté,
Soit le signal de la fiaîté!
Plantons l'arbre sacré, l'Iionneur de ce rivage!

Lorsque la paix dans leurs foyers
Rappellera tous nos guerriers,
Ils suspendront aussi leur glaive à ce branchage....

C'est surtout avec la beauté
Que tu plais, ô Fraternité!
Belles, vous viendrez donc égayer cet ombrage....

Cette façon de célébrer les fêtes populaires vaut bien —
sans l'exclure, assurément — celle dont l'avaient com-
prise Louis David, Chaumette ou Robespierre.

DU 9 TUERMIDOR AU 18 RRUMAIRE. 23o

VÎI

it aux fêtes décadaires, leur réussite, si elle se fût
affirmée, aurait couronné les intentions de tous les pro-
moteurs des fêtes civiles, depuis Mirabeau jusqu'à
Robespierre et Merlin de Thionville. Mais il faut avouer
qu'elle fut assez médiocre : au point de vue de l'art,
ces fêtes furent celles qui produisirent le moins.

Le but poursuivi par cette institution était l'établisse-
ment d'un culte moral et civique substitué aux pratiques
de la religion, le décadi supprimant le dimanche, la fête
laïque remplaçant la messe. Les idées politiques ou
philosophiques qui présidèrent à cet effort furent en
général vagues et incertaines : une assez grande liberté
était laissée au peuple, dans les diverses parties du
pays, pour célébrer ce culte suivant ses idées et ses
tendances particulières. La secte des théophilanthropes
s'efforça de lui donner un caractère de religiosité
mieux définie en se mettant sous l'invocation de Dieu,
TÊtre suprême de Jean-Jacques Rousseau et de Robes-
pierre.

Essayons de préciser par un exemple quel fut le carac-
tère général de ces fêtes.

Je prends, parmi les cérémonies des théophilanthropes,
la fête de la Tolérance, célébrée le 15 frimaire an VIII
dans le temple de la Reconnaissance (Saint-Germain-
1 Auxerrois), dont un imprimé nous a laissé la descrip-
tion circonstanciée.

La cérémonie commence par l'exécution d'un morceau
d'orgue, et les assistants chantent un hymne commen-
çant par ces mots : « Adorateurs de l'Eternel!... » Un
père de famille, ayant exhorté les fidèles à recueillir
l(Hirs pensées, adresse une invocation au « Père de la

23G FKTES ET CHANTS DE LA RÉVOLUTIOX FRANÇAISE.

Nature ». Un nouvel hymne est chanté : « Quelle fête,
ô mes fils!... », puis le môme père de famille fait une
lecture morale suivie de VHymne à l'Être suprême : « Père
de l'univers, suprême intelligence ». Un autre prononce
un discours, coupé en deux parties par un hymne. Et
c'est de nouveau le tour de l'orgue : après quoi le lec-
teur, suivi des administrateurs du culte, prononce une
courte formule, promettant devant Dieu et devant les
hommes « d'être toujours tolérant, d'aimer toujours son
prochain de quelque opinion qu'il soit, de le servir dans
toutes les occasions de la vie ». Pour finir, hymne à la
Tolérance, invocation à la Patrie, hymne à la Patrie; un
troisième père de famille annonce que la fête religieuse
et morale est terminée; l'orgue joue une sortie, et les
fidèles se séparent.

En province, les églises servaient aussi de locaux à
ces sortes de cérémonies. Castil-Blaze, alors enfant, a
évoqué des souvenirs assez intéressants, bien qu'il
confondît tout l'ensemble des fêtes nationales et déca-
daires sous le nom de fêtes de la Raison ou de l'Être
suprême. Il se rappelle avoir tressé des guirlandes pour
orner l'église de Cavaillon, sa ville natale, y avoir chanté
la partie de soprano dans les hymnes patriotiques, que
l'orgue accompagnait.

L'usage du chant exécuté par le peuple était donc
général. Déjà, à l'époque oh le décadi était de pratique
nouvelle, en l'an II, on se déclarait satisfait quand, dans
le Temple de morale, on avait eu « quelques lectures
politiques, une bonne musique républicaine ».

C'étaient là, en réalité, des offices protestants. Aussi
bien, toutes les fêtes de la Révolution eurent recours
à ces deux éléments essentiels : discours et musique.
Un répertoire spécial commença à s'en constituer en vue
de ces cérémonies. Dès l'an III, un représentant de

DU 9 TUERMIDOR AU 18 BRUMAIRE. 237

>nne volonté avait fait paraître un recueil de t Discours
kadaires pour toutes les fêtes de Vannée républicaine, par le
citoyen Poultier, député du Nord à la Convention
nationale ». Des recueils d'hymnes parurent aussi : tel
un livre de Chants religieux et civiques pour les Fêtes déca-
daires, contenant des hymnes empruntés à Jean-Baptiste
Rousseau et à VAthalie de Racine, avec une musique
nouvelle, et l'explication de l'ordre des cérémonies ; tel
encore un Rituel des adorateurs de Dieu et amis des hommes
contenant Vordre des exercices de la Théophilanthropie et le
recueil des hymnes adoptés dans les différents temples, tant à
Paris que dans les départements, par J. Chemin, an VIL
Les titres indiquent les matières qu'ils couvrent.

Au reste, les théophilanthropes et les organisateurs
des fêtes décadaires ne se bornèrent pas à faire com-
poser des morceaux nouveaux : ils en firent même très
peu, et se contentèrent le plus souvent d'emprunts au.
copieux répertoire des hymnes à l'Être suprême produits
sous Robespierre. Le nombre de ces compositions est
respectable, et l'on peut dire qu'il est peu de sujets à la
mode sous la Révolution qui aient inspiré tant d'œuvres
lyriques. Le petit Hymne à VÊtre suprême, de Desorgues
et Gossec, est à la première place dans tous les recueils.
Des musiciens qui avaient pris peu de part à la produc-
tion révolutionnaire firent des Hymnes à l'Éternel : Grétry,
par exemple, et Dalayrac, et Devienne. L'Ode à l'Être
suprême, de l'auteur de Nina ou la Folle par amour, est
une fort jolie mélodie de cantique. Pour Grétry, son
Hymne à VÉternel (qui semble bien dater de l'époque de
la fête à l'Être suprême) est une des moins sérieuses
parmi ses compositions. Le titre seul vaut le poème :
«... musique du célèbre Grétry, avec accompagnement
de guitare par Bedard, professeur, ci-devant artiste du
théâtre Feydeau ». L'Éternel chanté avec accompagne-

238 FETES ET GUANTS^DE LA RÉVOLUTION FRANÇAISE.

ment de guitare! I^t (jnel est donc ce Bedard, à qui
Grétry conliaitle soin d'écrire ses accompagnements?...
Sans rappeler les autres compositions faites en vue de
la lète du 20 prairial an II, mentionnons encore des
hymnes dus à Langlé, Jadin, tous deux professeurs au
Conservatoire, Fridzeri, Navoigille, Rochefort, Gersin,
artistes moins connus. L'Italien Cambini écrit deux
hymnes à l'Etre suprême, dont l'un porte spécialement
cette mention : « Pour l'usage des fêtes décadaires ».
Quant aux poésies parodiiMs siii' des airs connus, elles
sont innombrables. Et pourquoi n'aurait-on pas célébré
l'Etre suprême sur l'air des Petits Montagnards, ou celui
du Vaudeville de l'Isle des Femmes^ ou bien de la romance :
Dans le Sein d'une Cruelle, quand, vingt ans plus tard, on
entendra chanter dans les églises ou les processions
un cantique sur le Cliant du Départ, légèrement modifié
ainsi qu'il suit :

La religion nous appelle....

Un ctu'étien doit vivre pour elle,

Pour elle un chrétien doit mourir!

VIII

Cette énumération, fort sèche à coup sûr, et qui,
malgré sa longueur, ne prétend pas être complète, suffit
à dire quelle fut l'activité déployée par tous pour fonder
Tœuvre définitive au moment où cette œuvre était près
de disparaître. L'évolution de l'histoire ne permit pas
qu'elle se développât davantage. Mais si, au point de vue
général, l'effort déployé resta vain, la musique, qui y
avait pris une si grande part, n'y perdit pas tout. Il est
resté beaucoup de ce qui fut créé pour elle et par elle
pendant ces dix années révolutionnaires. Notre temps
en ressent encore les bons effets.

DU 0 TIIEHMIDOR AU 18 HliUMAlHE. 239

La création des grands concerts, des t Concerts
populaires », comme on les appela tout d'abord, a eu
une inilucnce considérable, à la fin du mx"^ siècle, sur
révolution de l'art français. Où en est l'origine pre-
mière, si ce n'est dans ces « Concerts du peuple ■» qui
ont laissé des souvenirs inoubliables parmi ceux qui
en étaient les auditeurs perdus dans la foule? Voici,
notés quarante ans après 1793, ceux qu'évoquait un de
ces témoins obscurs :

« Les orchestres, les chœurs du Conservatoire, de
l'Opéra, de l'Opéra-Comique fournissaient une troupe
d'élite très nombreuse qui se réunissait dans un édifice
en bois d'une forme élégante, assez élevé pour dominer
l'auditoire. Ouvert de toutes parts, ce temple musical
versait des torrents d'harmonie sur trois cent mille
auditeurs qui se pressaient autour de ses portiques, et
ne signalaient leur présence que par des bravos et des
applaudissements bien servis, et distribués avec une
rare intelligence. C'était admirable, merveilleux. On
n'exécutait là que des compositions dessinées à grands
traits, d'un rythme bien marqué, d'une élocution
franche, telles que les morceaux d'Iphigénie en Aulide, de
Démophon, de Paiiurge, les chœurs d'Œdipe à Colonne, Iphi-
génie en Tauride, d'Écho et Narcisse, des airs de danse de
Gluck, de Rameau ; car le fameux pas des Sauvages
figurait encore avec honneur dans ces concerts. Catel
avait composé des symphonies d'un grand eflet pour les
cérémonies républicaines; tous les hymnes écrits par
Cherubini, Méhul, Gossec, formaient les plus beaux
ornements de ces fêtes, où la Marseillaise, le Chant du
Départ, faisaient toujours leur magique explosion. Ces
masses de chœur et de symphonie, entendues à une dis-
tance moyenne, arrivaient à l'oreille comme un nuage har-
monieux, dégagées de tout frottement d'archet, de toute

240 FETES ET CUAXTS DE LA RÉVOLUTION FRANÇAISE.

imperfection d'embouchure; rien ne révélait l'exécution.
C'était une seule voix, puissante et tour à tour suave
et formidable; un tuyau sonnant, un tuyau de la hauteur
et du diamètre de la colonne de bronze ! Je n'ai jamais
si bien senti le pouvoir de la musique. Il me pesait sur
la poitrine, m'oppressait, me touchait jusqu'aux larmes.
Tout ce que j'ai entendu là s'est gravé dans ma mémoire
et j'exécuterais aujourd'hui les symplionies de Catel,
qui depuis lors ont disparu de l'horizon musical *. »

Voilà les traces que ces fêtes musicales avaientlaissées :
voilà avec quelle vivacité d'enthousiasme les rappe-
laient, quarante ans plus tard, ceux qui songeaient aux
vives impressions de la jeunesse écoulée. Le souvenir
de manifestations si belles, si désintéressées, si sincères,
ne saurait trop nous faire regretter qu'un art inauguré
sous ces favorables auspices, et qui donna dès sa nais-
sance de si rares preuves de vitalité, n'ait, par la faute
des événements de l'histoire, pu poursuivre son évolu-
tion naturelle et prendre son développement définitif
et complet.

1. Le Constitutionnel du 17 juillet 1833.

CHAPITRE IX

LE CONSULAT

FIN DES FÊTES NATIONALES

Bonaparte avait trop souci de la popularité pour
Tégliger un moyen de propagande aussi el'ficace
qu'avaient été les fêtes nationales sous le gouverne-
ment révolutionnaire. 11 supprima celles dont la signi-
fication était contraire à ses projets, mais il multiplia
les solennités en l'honneur des événements contem-
porains, leur donnant surtout le caractère militaire qui
convenait à un tel moment. Ce fut l'époque de ces bril-
lantes revues, ces magnifiques parades, dans lesquelles
le vainqueur se montrait dans sa gloire, fêtes guerrières
qui rassemblaient au Carrousel toutes les classes de la
société, exaltaient les esprits, faisaient battre les cœurs,
tourner les tètes, et dont la littérature de la génération
suivante, Victor Hugo, Balzac, Alexandre Dumas, nous
ont transmis des souvenirs plus vibrants encore que
les relations du lendemain. Ces jours-là, le rôle de la
musique était fort diminué : l'on n'y entendait plus
guère que les marches et pas de manœuvres qu'exécu-
tait, sous la direction de Blasius, le corps de musique

10

242 FETES ET CHANTS DE LA RÉVOLUTION FRANÇAISE.

de la garde consulaire, décidément détaché du Conser-
vatoire, tandis qu'à la faveur de ce dédoublement l'école
poursuivait en pleine tranquillité sa mission d'ensei-
gnement musical.

Quant aux dates révolutionnaires, l'on continua
quelque temps encore d'en célébrer deux, 14 juillet
et 22 septembre.

Mais ces fêtes ne retrouvèrent pas leur ancien carac-
tère populaire. Elles eurent lieu en des endroits clos,
loin du peuple : cela seul suffit à marquer la différence.

Les poèmes qu'on y chanta ne furent plus ces hymnes
célébrant les idées simples et abstraites que Chénier
avait su exprimer dans ses vers. Fontanes, Esménard,
qui le remplacent aujourd'hui, ont pour tâche essentielle
d'adresser d'ingénieuses flatteries au nouveau maître.
Il leur est encore permis de prononcer le nom de
Liberté; mais c'est comme en s'en excusant, et au prix
de quelles précautions!

0 Liberté!...
Ton courroux indomptable
Avait changé tes traits

dit l'un; et l'autre est encore plus réservé :

Toi qu'on a tant déshonorée,
Liberté, calme tes douleurs!
De ta couronne déchirée.
Le sang ternissait les couleurs.

Ce n'était point ainsi qu'on la chantait en 1792! — 11
est aussi fait de grands éloges de la paix : pourtant, en
même temps qu'on annonce qu'elle va renaître, on
maudit l'Anglais avec une insistance et sur un ton qui
font pressentir combien l'espoir qu'on a en elle est pré-
caire! Enfin les mânes des hommes de guerre morts
dans les dernières campagnes, Kléber, Desaix, sont
évoqués avec les accents de regret que l'on savait

LE CONSULAT, FIN DES FETES NATIONALES. 243

iuver alors quand il s'agissait de pleurer les mili-
taires. Tout cela n'a plus le caractère de généralité
nécessaire au lyrisme, et, en datant trop exactement ces
compositions, ne permettrait plus guère de les produire
aujourd'hui sans que l'auditeur, informé par la suite
des événements, éprouve la gène du mensonge qui en
est la base, — à moins qu'il consente à ne point tenir
compte des paroles, sacrifice auquel, en notre pays, on
fut toujours assez facilement résigné....

En tant qu'œuvres d'art en effet, les productions de
cette période sont dignes d'une attention toute parti-
culière. Musicalement, elles inaugurèrent une intéres-
sante et notable évolution. On ne composa plus de ces
hymnes courts et simples dont la masse des auditeurs
pouvait aisément suivre les grandes lignes; mais les
formes furent agrandies; la musique savante fit son
entrée définitive dans les fêtes nationales. C'est bien
là que devait en venir l'art républicain, à cette dernière
étape que marque pour lui l'avènement du Consulat.
L'on pouvait croire encore que tout n'était pas fini pour
lui, qu'au contraire il allait s'affirmer, s'organiser défi-
nitivement : aussi le voit-on, parallèlement aiix autres
arts, tendre à s'agrandir, prendre un aspect architec-
tural, adapter les formes monumentales. C'est le temps
où Louis David et les peintres formés à son école, les
Gros, les Girodet, les Gérard, tracent leurs plus vastes
tableaux; et de même, Méhul et Lesueurvont consacrer
aux dernières fêtes civiles les plus amples compositions
lyriques dont l'histoire eût fait mention jusqu'alors.

Ces œuvres sont le Chant national du 2b Messidor ou du
l^t Juillet 1800, poème de Fontanes, musique de Méhul,
et le Chant du i" Vendémiaire An IX, par Esménard et
Lesueur, exécutés l'un et l'autre en l'année 1800.

Au 14 juillet 1800, Hochstedt et Marengo venaient de

244 FETES ET CUANTS DE LA REVOLUTION FRANÇAISE.

couvrir les armes françaises de nouveaux lauriers. Ce
n'était rompre en rien avec les traditions républicaines
que de célébrer la victoire en même temps que la fête
nationale. Le Tribunat siégea solennellement, et son
président prononça un discours; en même temps la
cérémonie officielle eut lieu, avec un grand apparat,
dans le « Temple de Mars » (les Invalides), en présence
des consuls, des généraux et des chefs des grandes
administrations de l'État. La nef et les tribunes étaient
remplies d'un public choisi. « L'éclat de la beauté, le
soin de la parure ne faisaient pas un des moindres
charmes de cette fête », dit l'ofliciel Moniteur-, mais, en
constatant que cette brillante assistance n'avait été
admise que sur billets d'invitation, il reconnaît impli-
citement que le peuple était maintenant écarté des fêtes
nationales.

Une disposition inusitée du local, décoré par Chal-
grin « avec une grande décence et beaucoup de pompe »,
attira dès les premiers moments l'attention de l'audi-
toire. Deux groupes de chacun cent cinquante musi-
ciens, chanteurs et instrumentistes, étaient disposés à
quelque distance l'un de l'autre dans le milieu de la
chapelle ; dans le dôme avait pris place un troisième
groupe, composé seulement d'un petit chœur de
femmes et trois instruments, un cor et deux harpes.
Ces trois chœurs allaient dialoguer, se répondre et se
combiner tour à tour. Sur l'estrade centrale se tenait
Méhul : pour mieux attirer les regards d'exécutants si
éloignés les uns des autres, il avait eu l'idée, a raconté
Castil-Blaze, de leur battre la mesure avec son bras
enveloppé d'un mouchoir blanc. Deux arlisles italiens
que Paris ne connaissait pas encore, le chanteur Blanchi
et la célèbre Grassini, prêtaient leur concours à la solen-
nité : c'était, à la vérité, la première fois que des

LE CONSULAT, FIN DES FETES NATIONALES. 245

étrangers étaient admis à prendre part aux exécutions
des fêtes nationales; à ce trait nous reconnaissons
l'influence du vainqueur d'Italie. Ce qu'ils chantèrent,
nous l'ignorons; le Moniteur se borne à mentionner
« deux chants de triomphe pour la délivrance de
l'Italie > sans désigner ces morceaux d'une manière
plus explicite : sans doute de hâtives improvisations de
quelque Paisiello; nulle trace n'en a survécu.

Après cette introduction à la cérémonie musicale, le
ministre de l'Intérieur, qui n'était autre que le frère du
premier consul, Lucien Bonaparte, prononça le discours
d'usage.

Enfin, l'heure vint de la grande musique : Méhul
leva la main et l'exécution de son « Chant national à
trois chœurs » commença.

Dès le premier moment, le public se sentit entraîné,
soulevé par une sensation inconnue. Sur un mouvement
large et solennel, les deux chœurs et les deux orchestres
de la nef préludèrent par de puissantes harmonies,
renvoyées alternativement de Tun à l'autre. Comme un
écho céleste, les voix de la coupole répondaient. Ainsi
les auditeurs se trouvaient pris entre ces divers foyers
sonores, dont les ondes se croisaient autour d'eux,
s'enchevétrant, se combinant, se fondant en un pres-
tigieux ensemble. « On ne peut rendre, disait un
compte rendu, rétonnement qu'a manifesté l'assemblée
lorsqu'elle a entendu les orchestres se répondre. C'est
la première fois que l'on ose essayer un concert où se
trouvent trois orchestres à une si grande distance. Il est
difficile d'en décrire l'effet; mais ce moyen hardi peut
avoir des résultats utiles à l'art. »

La tentative était en effet nouvelle, du moins en
France, et n'avait encore été réalisée nulle part avec un
pareil déploiement de ressources musicales.

246 FETES ET CHANTS DE LA RÉVOLUTION FRANÇAISE. M

Mais l'œuvre de Méhul n'a pas que ce seul mérite :
même indépendamment de cet effet particulier, elle reste
une œuvre de maître. Beaucoup plus développée que les
compositions précédemment écrites pour les fêtes natio-
nales, elle ne compte pas moins de six morceaux de
formes et de physionomie très distinctes. L'allure géné-
rale est grave et sérieuse, l'inspiration toujours sou-
tenue : bien qu'écrite en peu de temps, l'œuvre est
d'une tenue magistrale et ne sent en rien l'improvisa-
tion. Les divers éléments sont mis en œuvre avec une
rare habileté. Les trois chœurs ne jouent pas toujours
ensemble, tant s'en faut : le plus souvent, au contraire,
les orchestres de la nef ont un rôle particulier, et parfois
il arrive à l'un ou à l'autre de borner son rôle à l'ac-
compagnement des chanteurs solistes.

Quant au chœur féminin du dôme, avec son roman-
tique accompagnement de harpes et de cor, son emploi
est tout exceptionnel. Mais c'est à lui qu'appartient la
perle de la partition : un court andante, quatre vers
seulement chantés par les soprani, dont les voix, à
deux parties, sont combinées aux trois instruments
avec un art exquis, répétant un adorable chant de cor
dont la placidité sereine fait songer aux plus suaves "
inspirations de Joseph.

L'avant-dernier morceau : « Tu meurs, brave Desaix »,
produisit, dit-on, sur l'auditoire une grande impression,
plus peut-être par les souvenirs si récents qu'il évo-
quait que par sa valeur même : la musique, chantée par
deux seules voix de ténor, en est d'un grand caractère,
et très digne du sentiment exprimé. De même on put
admirer de belles sonorités funèbres dans une strophe
oii sont évoquées les ombres des héros du temps jadis,
Condé, Dugommier, Turenne.

Pour conclure enfin, les deux grands chœurs s'unirent

LE CONSULAT, FIN DES FETES NATIONALES. 247

triomphalement en une magnifique apothéose sur ce
vers : « Un grand siècle finit, un grand siècle com-
mence », au son des trompettes, des buccins, des tubae
curvœ, des tambours et du tam-tam. Ce fut sans contredit
la plus belle impression d'art national que l'auditoire
eût ressentie. Pourquoi donc faut-il qu'une telle produc-
tion, aussi digne du nom de Méhul qu'aucun de ses
chefs-d'œuvre les plus authentiquement reconnus, ait
été condamnée à n'avoir jamais que cette unique audi-
tion, et soit restée par la suite dans un complet oubli?
Est-ce donc une si grande tare pour une œuvre d'avoir
été écrite pour une fête nationale, pour un anniversaire
du 14 juillet?

II

Au 22 septembre, la cérémonie recommença suivant
un ordre analogue. Comme au 14 juillet, la fête eut lieu
aux Invalides : Lesueur fut désigné pour écrire l'œuvre
musicale. Voulant faire plus, sinon mieux, que son pré-
décesseur, il employa quatre chœurs au lieu de trois.
Ce quatrième chœur, ajouté à ceux de la nef et du
dôme, fut placé sur la tribune de l'orgue et accompagné
par cet instrument. Il serait injuste d'attribuer cette
analogie à un simple sentiment d'imitation ou de con-
currence : lors même que Méhul ne lui aurait pas
suggéré l'exemple, Lesueur aurait certainement trouvé
cette combinaison si bien en rapport avec la nature
de son esprit. Là où Méhul n'avait vu qu'une heureuse
combinaison permettant d'échafauder un grandiose
monument sonore, Lesueur visait encore plus haut : il
trouvait dans ce dialogue de quatre chœurs un puissant
moyen d'expression et de peinture musicale, chaque

248 FETES ET CHANTS DK LA liÉVOLL TION FRANÇAISE.

groupe représentant dans son esprit une idée distincte.
Un compte rendu du lendemain, celui du Mercure de
France^ nous fait part clairement de ce qu'étaient ses
intentions :

« Les quatre orchestres offraient chacun un caractère
particulier. L'un semblait peindre le murmure joyeux
d'une partie du peuple au retour de la solennité qu'on
célébrait; un autre développait ses sentiments d'allé-
gresse par un chant analogue, mais plus animé; un
troisième, i)ar un motif musical tout différent des deux
autres, exprimait d'une manière nerveuse cette exalta-
tion qui se communique sensiblement dans une grande
réunion d'hommes ayant les mêmes sentiments.... »
Le Mercure néglige de nous dire quels étaient les senti-
ments exprimés par le quatrième orchestre.

Si près de finir, je ne veux pas m'attarder aux détails
relatifs à cette œuvre, à son histoire (qui nous rendrait
malheureusement témoins des mésintelligences qui vin-
rent se mettre dans la phalange, naguère si unie, des
maîtres du Conservatoire) non plus qu'à l'état incomplet
dans lequel elle nous est parvenue*. Mais elle est trop
importante pour que je me dispense de donner, au moins
par l'analyse, l'idée de ce qu'elle fut.

L'ensemble se compose de dix morceaux, la plupart
très développés, sur lesquels il n'est pas moins de huit
où interviennent les chœurs. Le Chant du /'•' Vendémiaire
de Lesueur est donc, et de beaucoup, la plus importante
des compositions qui aient été faites pour les fêtes
nationales. C'est un véritable oratorio.

Le début dut produire, en vérité, une impression
étonnante, toute différente du Chant de Méhul, et,
vraisemblablement, d'un effet immédiat plus irrésis-

1. Sur ces questions, voir l'Appendice.

LE CONSULAT, FL\ DES

tible et plus profond. Les
strophe :

FETES NATIONALES. 249

chœurs chantaient cette

Jour glorieux! jour de mémoire!
Home antique, sors des tombeaux;
La France hérite de ta gloire!
Les prodiges de ton histoire
Sont égalés par nos travaux.

Mais, loin de donner à la musique de ces vers la
pompe et l'éclat légèrement banal qui en semble être
l'expression naturelle, Lesueur a adopté une interpréta-
tion tout autre. Après un prélude de quelques mesures,
où Torchestre arpège un accord àhit mineur^ les chœurs
des deux galeries du bas se font entendre presque
simultanément, chantant sourdement, comme pour
représenter un tumulte populaire peu à peu grandissant.
Malgré la rapidité du rythme, nulle confusion n'est à
craindre : le chant est en quelque sorte une simple psal-
modie que les parties se renvoient sur les notes d'un
seul accord. Le murmure se rapproche, les sons
augmentent d'intensité, — quand soudain, du haut du
dôme, part un chant soutenu, d'une ligne ample, qui
vient se poser sur les accords mystérieux des deux pre-
miers chœurs. Les voix unies des femmes et des ténors
l'exposent et le déroulent, suivant un procédé cher à
Lesueur, qui ne craint pas d'en faire usage dans des
morceaux de forme scolastique, où ce doublage des par-
lies vocales en octaves doit produire d'heureuses sono-
rités. Les basses répondent, redisant le même chant sur
un degré plus grave; enfin, après un court développe-
ment, le quatrième chœur entre à son tour, les voix,
unies à Torgue, entonnant le thème austère, toujours
combiné aux vagues bruissements des voix populaires.
Assurément, il y aurait quelque ridicule à évoquer, au
sujet de Lesueur et d'une œuvre de circonstance, le grand

250 FETES ET CHANTS DE LA RÉVOLUTION FRANÇAISE.

nom de Sébastien Bach et de son plus sublime chef-
d'œuvre : autant le maître allemand possède au suprême
degré le génie harmonique et la puissance des combi-
naisons, autant chez Lesueur la langue musicale, malgré
d'apparentes complications, est d'une simplicité d'inven-
tion qui va parfois jusqu'à la pauvreté. Cependant,
toutes ces réserves étant faites, il m'est impossible, en
lisant ce début du Chant à quatre chœurs, de ne point
songer à l'introduction de la Passion selon saint Mathieu.
Dans Ta'uvre de Lesueur, les grandes lignes sont sim-
ples et nues, au regard de l'accumulation de richesses
et de l'extraordinaire beauté d'ornementation qu'on
admire chez Bach : encore ne sont-elles pas d'une
moindre grandeur; et quand les voix du dôme et de
l'orgue viennent tomber sur celle des chœurs de la nef
en un chant noble et expressif, je ne puis m'empècher
de trouver là une frappante analogie avec cette admi-
rable entrée du choral venant se superposer à l'har-
monie des deux chœurs évangéliques et la dominer de
son austère et pure inspiration.

Malheureusement, Lesueur n'avait pas le génie du
développement : il était donc à craindre qu'il ne sût pas
soutenir assez longtemps l'impression produite par
cette entrée vraiment troublante. La suite du morceau
se déroule en effet dans une forme toute classique, sans
que lintérét s'en renouvelle par rien d'imprévu, les
deux dessins, l'un rapide, l'autre large et ample, conti-
nuant de se répondre des diverses parties de Tédifice,
jusqu'à un dernier ensemble plus animé, où les quatre
chœurs s'unissent et chantent à la fois.

Les morceaux suivants, moins importants, nous ont
été aussi moins complètement conservés.

Il y a d'abord un trio dont le premier chant rappelle
presque note pour note le premier vers de la cavatine

LE CONSULAT, FL\ DES FETES NATIONALES. 251

de r Africaine : « Fille des rois »; car c'est un des traits
caractéristiques de Lesueur, un précurseur s'il en fût
jamais : lorsque sa musique fait songer à celle d'autres
maîtres, c'est bien plus souvent à ceux qui sont venus
plus tard qu'à ceux qui Font précédé. Le rythme
meyerbeerien d'une croche pointée et une double croche
formant un dessin continu à la basse persiste pendant
le chœur qui se relie au trio, épisode d'allure guerrière,
toujours avec un fond de sévérité qui peut-être, à la
longue, finirait par devenir un peu maussade.

Il y a encore un « rondeau guerrier », chanté par
Chéron, et terminé par un chœur martial, sur un banal
rythme de marche, mais sous lequel on sent toujours
circuler cette flamme intérieure qui déjà animait les
premiers chants composés par Lesueur pour les fêtes
en l'honneur des victoires de la Révolution. Dans un
autre chœur, on maudit « l'avare Albion ». Cette note
militaire domine dans une grande partie de l'œuvre :
c'était inévitable à cette heure. Pourtant il y en a
d'autres. Un chant de ténor, invoquant la Divinité :
« Grand Dieu, les nations à tes pieds prosternées —
implorent tes bienfaits » n'est pas loin de faire songer
au pur style de la prière des Saisons qu'Haydn écrivait
dans le moment même, tandis qu'un « air pour .Mlle Che-
valier », dont il ne reste qu'un fragment, est d'un rythme
rococo qui rappelle plutôt certains airs à danser des
opéras de Gluck. Mais surtout il faut citer un épisode
vraiment charmant que chantaient, à l'orgue, des voix
isolées alternant avec le chœur pour dire une strophe
en l'honneur de la paix, d'un sentiment tout racinien.

L'avant-dernier morceau, en chœur, est aussi une
fort belle chose : une prière, lente, calme, harmo-
nieuse, toujours conçue suivant cette architecture sobre
et simple qui n'exclut pas la grandeur. Les voix disent

252 I i;n:.s kt chants di: la iœvolition khançaise.

d'abord : « Dieu, protège la France, protège ses héros » ;
mais bientôt, voulant exprimer le sentiment qui était,
avec le sien propre, celui de la généralité des Français
à cette époque, le compositeur modifie ces derniers
mots : au lieu de « Protège ses héros », il fait chanter :
« Conserve son héros ». Et les voix se fondent en des
accords de plus en plus doux, avec un accent convaincu,
vraiment intime, et s'achèvent, divisées à l'infini, par
un pianissimo indiqué par quatre p : un murmure, une
extase.... J'avais trouvé tout à l'heure une phrase de
Meyerbeer; à ce dernier trait, qui hésitera à recon-
naître Berlioz:

Le finale est, conformément aux usages lyriques de
la Révolution, un serment, où tous les chœurs, orchestre
et solistes sont naturellement utilisés. Malheureusement
ce morceau est, de toute l'œuvre, celui qui a été con-
servé le plus incomplètement. Par ce qui reste, nous
voyons qu'au début les parties sont très éparpillées et
dialoguent en prononçant à tour de rôle leur formule, à
laquelle répond chaque fois l'ensemble de toutes les voix
disant : « Nous le jurons! » Le style musical semble se
rapprocher de celui des ordinaires finales d'oratorios,
dont celui de la Création reste le type consacré.

III

Ces deux œuvres de Méhul et de Lesueur, derniers et
superbes échos de linspiration révolutionnaire, sont
deux monuments isolés, mais grandioses, du temps où
ils ont été conçus. Ils forment une conclusion magni-
fique au monument lyrique édifié pendant dix années
par le génie des hommes de la Révolution.

En effet, ces traditions de l'esprit républicain étaient
près de leur fin. La légende thermidorienne leur avait

*' LE CONSULAT, FLN DES KETES NATIONALES. 253

•té le premier coup : la légende napoléonienne les
leva. La France cessa de commémorer les grandes
fâles qui marquaient les étapes de sa conquête. Les
« enfants du siècle » qui s'ouvrait entendirent bien
encore parfois prononcer le nom de Liberté; mais, a dit
le poète qui a si fortement exprimé leur désespérance,
« ils plièrent la tête en pleurant... ».

11 n'y eut donc plus d'autres fêtes que celles qui
devaient consacrer et grandir la puissance du maître.
Le 18 brumaire devint l'anniversaire que l'on célébra :
en Tan X (1801), cette date vit la < Fête de la paix géné-
rale », qui fut prétexte à cortèges et défilés de chars
analogues à ceux des fêtes du Directoire : une grande
pantomime militaire fut jouée sur un théâtre élevé à
l'entrée des Champs-Elysées ; il y eut parade au Carrousel,
joutes et feu d'artifice sur la Seine, tout ce qui constitue
la banale fête officielle. Quant à ce qui était naguère
l'ùme des fêtes nationales, la musique, c'en était fini
d'elle.

Une fois encore seulement nous verrons le futur empe-
reur, toujours nominalement chef de la République,
faire appel aux maîtres qui avaient versé généreusement
les trésors de leur génie en l'honneur des idées nou-
velles. A la fête du camp de Boulogne, dans laquelle
les croix de la Légion d'honneur furent distribuées aux
braves de la Grande Armée, le i)remier consul, se souve-
nant des prodigieux elTets produits par la musique dans
les batailles révolutionnaires, voulut donner une der-
nière et superbe exécution du Chant du Départ. Méhul et
Gossec, les premiers musiciens qui, avec Grétry, reçu-
rent les insignes de l'ordre, y assistèrent et condui-
sirent l'exécution : douze cents chanteurs firent retentir
le rivage des énergiques accents de Méhul.

Il est bien certain que le rôle de la musique natio-

254 FETES ET CHAiNTS DE LA REVOLUTION FRANÇAISE.

nale est fini, maintenant que le culte auquel elle
participait depuis dix ans est aboli, et que, reprenant
la place de la religion de la patrie, la religion romaine
a reconquis ses anciens droits. La lete à laquelle nous
aboutirions s'il fallait poursuivre cette histoire serait
celle du jour de Pâques 1802, où le Te Deum fut chanté
en l'honneur du Concordat. L'œuvre dont il fut fait
choix pour cette solennité xie fut pas, certes, le Te Deum
de Gossec : qu'il eût été déplacé à pareil jour! C'est le
nouveau favori, Paisiello, qui 1^t choisi pour l'écrire.
Pourtant on fit la grâce à Méhlil de lui concéder le
verset Domine salvum, et, par cette brève composition, il
montra ce que peut un génie viril, capable de former,
en conservant une savante simplicité, un monument
d'architecture grandiose. Mais ce jour-là, les chanteurs
qui, par trois fois, répéteront le verset liturgique, après
avoir entonné : Domine salvam fac rempublicam, terminèrent
ainsi : Salvos fac consules. — Douze ans auparavant, à la
Fédération, on avait aussi chanté la messe ; mais la prière
finale était tout autre : elle appelait la bénédiction de
Dieu sur la Nation, la Loi, le Roi. Douze ans! Que les
temps sont changés!

Aussi, voyant leur œuvre de dix années perdue pour
l'avenir, les musiciens qui avaient consacré le meilleur
de leur génie à la formation de la liturgie républicaine
pensèrent à l'utiliser pour d'autres fins. Puisqu'il était
définitivement entendu que la musique française ne
pouvait avoir d'autre raison que d'être chantée à l'Opéra-
Comique, ceux qui avaient fondé le Conservatoire à la
faveur des fêtes nationales se résignèrent à limiter leur
effort au seul domaine qui leur était laissé. Certains
voulurent sauver quelques épaves, en cherchant à
donner cette autre destination à leurs compositions
nationales. Nous avons vu Berton ne pas même attendre

LE CONSULAT, FIN DES FETES NATIONALES. 255

que Tère fût révolue pour faire de son Hymne à VAgricul-
ture un chœur de paysans dans Montano et Stéphanie.
Gossec, lui, ne songea pas à renier VHymne à VÉtre
suprême pour en faire un cantique; mais son ancien
0 Salutaris d'avant quatre-vingt-neuf, devenu d'abord
un « ci-devant 0 Salutaris *, puis, avec des paroles
françaises, un Hymne à la Liberté, n'eut plus qu'à
reprendre son premier état. Car les églises, rouvertes
au culte, étaient encore un asile pour la musique.
Lesueur, esprit sincèrement religieux, devenu directeur
de la Chapelle impériale, ne craignit donc pas de
reprendre ses grandes compositions des dernières fêtes
de la République, sa « musique à fresque » faite pour
les temples, et d'y accorder des paroles avec lesquelles
elles devenaient d'excellente musique catholique. Ayant
pris ce parti, ce fut lui qui perdit le moins ses peines!
Son Chant du 21 Janvier devint un Te Deum. Son Chant
dithyrambique qui, en 1798, avait glorifié la paix assurée
par les armes de Bonaparte, fut mué en une Cantate
yligieuse et prophétique pour le mariage de Napoléon, et
jrvit pour un autre mariage encore, celui du duc de
lerri. Des parties de son grand Chant du i""" Vendé-
ùaire à quatre chœurs passèrent dans un Te Deum,
lème dans deux Te Deum, d'autres dans un Super
Xumina Babylonis, d'autres encore dans VOratorio du Cou-
mnement. Parfois aussi il appropria ses anciennes ins-
pirations à des sujets plus profanes, par exemple quand
introduisait le thème de son premier Chant des Triom-
phes dans la Marche du Sacre de Napoléon, et qu'il reprit
me phrase d'une Scène patriotique pour l'appliquer à une
le d'Anacréon.

Mais, sous sa forme originale, la musique des fêtes
lationales, partageant le sort des autres manifestations
le la vie révolutionnaire, fut victime d'un égal discrédit

256 FÊTES ET CHANTS DE LA RÉVOLUTION FRANÇAISE.

et tomba dans le même oubli calomnieux. Plus d'un
auteur s'appliqua à favoriser l'anéantissement de ses
propres ouvrages, par la crainte de laisser des preuves
d'avoir participé à ces fêtes tant décriées. L'on vit par
exemple, au retour des Bourbons, Martini réclamer du
Conservatoire, avec une insistance un peu comique, la
restitution de ses manuscrits ; et quand, peu de temps
après l'avoir obtenue, il mourut, plus rien ne restait chez
lui de ces productions compromettantes! Ne savons-
nous pas déjà que la musique exécutée aux fêtes de la
Raison disparut de même, et cela plus promptement
encore? Quant au matériel considérable qui servit aux
exécutions de ces dix années, parties d'orchestre et
parties de chœur, s'il en est resté quelque chose à la
bibliothèque du Conservatoire, ce fut, sans aucun
doute, grûce au dédain dont furent l'objet les paquets
dans lesquels il resta entassé, pendant très longtemps,
au fond d'un corridor — et c'est miracle qu'il n'ait pas
été plus complètement détruit !

A constater cette espèce de débâcle, on pourrait se
croire autorisé à conclure à la faillite de l'art musical
de la Révolution. De fait, la faillite fut, pendant un
temps, générale, et s'étendit à tous les actes du régime.
Le réveil de 1830 fut le premier signal du relèvement.
La musique y participa-t-elle? Oui certes, et grande-
ment. Berlioz qui, aux journées de juillet (nous l'avons
déjà signalé) courait les rues de Paris en se mêlant au
peuple et lui faisant chanter la Marseillaise, a beau être
l'homme du romantisme, le fils spirituel de Shakespeare
et de Beethoven, il procède en même temps en ligne
directe de la Révolution, lui, le plus digne élève et con-
tinuateur de Lesueur, auteur de cette Symphonie funèbre
el triomphale faite à l'exemple, magnifiquement agrandi,
des symphonies militaires de Gossec^ faisant retentir;

LE CONSULAT, FL\ DES FETES NATIONALES. 2o7

et cela encore pour la commémoration d'un événement
national, son Requiem aux cinq orchestres, dans cette
même chapelle des Invalides où Méhul et Lesueur,
donnant les premiers modèles de musique monumen-
tale, avaient disséminé leurs chœurs dialoguant jusque
dans la coupole. Et c'est encore à l'exemple des l'êtes de
la Révolution qu'il institua ses grands festivals où il
réunit plusieurs milliers de chanteurs : mais il ne put
jamais en rassembler autant qu'il y en avait eu à la fête
de l'Être suprême, premier et unique exemple d'un
pareil effort.

La même fête avait donné lieu à un inoubliable essai
d'éducation musicale du peuple, quand les maîtres du
Conservatoire étaient allés lui enseigner dans ses sec-
tions les hymnes qu'il devait chanter en chœur. Ce
n'avait été qu'un éclair, mais qui brilla assez vivement
pour montrer la voie sur laquelle il fallait s'engager.
Un élève de Gossec, Wilhem, élabora dans un esprit
systématique et pratique la réalisation de l'idée qui
avait ainsi jailli en un jour de l'an II, et fut ainsi le
véritable fondateur de l'enseignement populaire de la
musique en France. C'est encore aux environs de 1830
qu'il accomplit sa tâche, ayant repris la tradition révo-
lutionnaire.

Et peut-on oublier que le Conservatoire, né du 14 juil-
let 1789, et dont nous avons suivi le développement à
travers tous les événements des années suivantes, pour-
suit avec honneur sa mission d'enseignement supérieur
de la musique, et n'a pas cessé pendant tout un siècle
de servir d'exemple à tous ceux qui visent le môme but?

Après de pareils résultats, on serait mal venu, sans
doute, de parler de faillite.

Quant à l'œuvre d'art en elle-même, elle a souffert du
même discrédit que les autres manifestations de

17

258 FETES ET CUANTS DE LA REVOLUTION FRANÇAISE.

répoque, — et nous pourrions ajouter qu'elle en souffre
encore, et ne s'en est pas relevée autant qu'elle l'eût
mérité. C'est le grand malheur de la musique de ne
pouvoir être ramenée à la plénitude de la vie qu'au
moyen d'exécutions pour la réussite desquelles des
considérations accessoires tiennent trop de place :
dépense, publicité, engouements du jour, sans parler
des qualités artistiques nécessaires à une juste inter-
prétation. Il a suffi d'exposer le tableau du Couronnement
ou la Distribution des aigles de Louis David dans une salle
du Louvre pour rendre au peintre toute la justice qui
lui est due. Mais l'idéal de David est aussi différent de
celui des artistes du xx^ siècle que celui de Méhul,
de Cherubini et de Gossec Test de la tendance de
nos modernes musiciens ; or, des œuvres telles que
le Chant du 25 Messidor^ VHymne pour la mort du Général
Hoche, VHymne à VÈlre suprême, restent inconnues, car l'am-
pleur de leurs lignes aurait besoin, pour se développer,
d'exécutions dont l'organisation présente les difficultés
connues de tous. Triste destinée des chefs-d'œuvre
d'en être réduits à dormir ainsi dans les bibliothèques!
Qu'au moins un travail tel que celui qui s'achève ici
ait pu réveiller le souvenir harmonieux de ces dix
années, pendant lesquelles retentirent des bruits si
divers, mais oii nous percevons surtout aujourd'hui,
dans le lointain qui nous en sépare, les chants généreux
inspirés par l'amour de la liberté et de la patrie ! Leur
exemple est d'autant mieux fait pour nous intéresser
qu'il est plus rare, étant fort peu suivi présentement.
Oui sait si quelque jour il ne le sera pas davantage, et
si nous n'assisterons pas (il faut toujours espérer en
l'avenir!) à la constitution définitive d'un véritable art
républicain? L'on ne peut pas objecter que cela est
impossible à faire, — puisque cela a été fait.

APPENDICE

SOURCES, DOCUMENTS ET DISCUSSIONS

Les premières sources auxquelles il a été puisé pour
l'élaboration de cet ouvrage sont naturellement les œuvres.
Restées longtemps ignorées, la plupart étaient pourtant
tout près de notre portée : les fêtes nationales ayant donné
naissance au Conservatoire, c'est au Conservatoire qu'est
restée la musique à l'exécution de laquelle cette institu-
tion a principalement coopéré. Des paquets nombreux de
parties séparées, ayant servi aux premières et souvent
uniques auditions, reposent sur les rayons de la Biblio-
thèque; ce matériel a été d'une grande utilité pour recon-
stituer certaines parties du répertoire.

Un document également précieux est la collection de
Musique à Vusage des Fêtes nationales publiée par le Con-
servatoire lui-même (ou plus exactement par l'Institut
national de musique), et qui contient les œuvres les plus
importantes du même répertoire. Cette publication, faite
sous les auspices du gouvernement, a commencé en
germinal an II, et s'est poursuivie périodiquement pendant
toute une année par livraisons mensuelles comprenant
des hymnes, des chansons et symphonies, ouvertures,
marches, etc., en parties séparées. Après ces douze pre-
mières livraisons, quelques œuvres ont paru en fascicules
détachés.

Vers la fin de la période révolutionnaire fut entreprise

260 APPENDICE.

la publication d'un recueil de vulgarisation, sous le titre
d'Époques de la Révolution française^ qui, tout en présentant
un moindre caractère d'authenticité, n'est point inutile à
consulter. De cette publication, restée inachevée, il ne
subsiste qu'un exemplaire (probablement une épreuve),
que possède encore la bibliothèque du Conservatoire.

Celle-ci a conservé enfin les manuscrits autographes
d'un certain nombre d'œuvres dues aux compositeurs qui
furent ses premiers maîtres.

Je ne parle pas dans cette énumération des partitions
et morceaux qui peuvent se trouver dans toutes les autres
bibliothèques.

Les chansons tiennent une certaine place dans cette
étude. Le Conservatoire nous en a fourni aussi quelques-
unes. Mais c'est surtout dans d'autres collections que nous
avons été chercher les matériaux nécessaires, principale-
ment à la Bibliothèque nationale, celles de la ville de
Paris, de la Chambre des députés et de l'Opéra.

Quant aux documents historiques, archives, journaux,
livres, les sources en sont généralement connues; nous
les désignerons dans cet appendice au fur et à mesure de
leur utilisation.

Parmi les ouvrages contemporains, il me sera permis, je
pense, de signaler d'abord mes propres écrits, par la raison
que, dans l'ordre chronologique, ce sont les premiers que
l'on rencontre. Voici les titres des principaux :

La Musique dans les Fêtes nationales, deux articles dans
la Réforme des 15 juillet et 1^'- août 1880.

Les Chansons de la Révolution et la Musique dans les Fêtes
de la Révolution, deux articles dans la Nouvelle Revue, lojuin
et i^' août 1884.

La Musique de VÉpoque révolutionnaire, conférence (avec
auditions) faite au Cercle Saint-Simon (Société histo-
rique) le 20 avril 1886, publiée dans les Bulletins du Cercle
Saint-Simon, 1886, n^^ 11, 12.

Rouget de Liste, son œuvre, sa vie, 1 vol. 1892 (Delagrave).

Les Fêtes de ta Révolution française, 36 articles dans le
Ménestrel en 1893-94.

APPENDICE. 261

L'Académie des Beaux-Arts, ayant été appelée à décerner
pour la première fois en 1894 le prix Kastner-Boursault,
destiné à récompenser le meilleur ouvrage de littérature
musicale traitant de l'influence de la musique sur le déve-
loppement de la civilisation dans la vie publique et dans la
vie privée, comprit ces deux ouvrages (dont le dernier
n'avait pu lui être communiqué que sous forme d'extrait)
dans la récompense qu'elle me fit l'honneur de ra'accorder,
et à laquelle participa aussi un mémoire (manuscrit) relatif
à l'influence de la musique sur le développement de la
civilisation.

Les Origines da Conservatoire à Voccasion de son centenaire,
10 articles dans le Ménestrel de 1895.

Trois Chants du là Juillet sous la Révolution, brochure de
24 pp. avec musique et portraits, 1899 (Fischbacher).

Enfin divers articles parus dans le Temps, la Révolution
française, V Intermédiaire des Chercheurs et des Curieux, le
Bulletin mensuel de la Société internationale de musique, etc.

Je n'entre pas dans le détail des auditions des œuvres
musicales que je donnai dès 1885, et dont la principale fut
celle du Chant du iU Juillet de Gossec au Panthéon pour le
centenaire de Michelet, non plus que des publications que
j'en fis et des conférences que je leur consacrai.

.le n'ai pas manqué, on le devine, de m'éclairer des
lumières fournies par les ouvrages généraux touchant
de près au sujet. En dehors des historiens, au nombre
desquels il faut continuer à citer, avec une admiration
qui ne saurait s'éteindre, Michelet, si justement qualifié
par M. Aulard « le plus vrai, sinon le plus exact des histo-
riens de la Révolution », je dois mentionner, d'abord ce
même M. Aulard, avec sa belle étude sur la Fête de la
Raison et la Fête de VÊtre suprême, 2« édition, 1904 (la
première était antérieure à ma série d'articles sur les Fêtes
de la Révolution française et lui avait déjà profité); plus
récemment, les Contributions à VHisloire religieuse de la
Révolution française par M. A. Mathiez, précédées d'une
préface de M. Gabkiel Monod; quelques pages du Tliéâtre
du Peuple de M. Romain Rolland; des études de détail de

262 APPENDICE.

M. H. MoMN et son article sur les Fêtes nationales dans
la Grande Encyclopédie, etc.

Un document de premier ordre est le recueil de Procès-
verbaux du Comité d'Instruction publique de la Convention
nationale, publiés et annotés par M. J. Guillaume, sous les
auspices du ministère de l'Instruction publique. Nous
aurons de nombreux renvois à faire à cette véritable mine
de documents.

Divers points de détail ont été étudiés et discutés dans la
Révolution française, notamment par MM. Gustave Isambert,
J. Guillaume, Monin, Lieby, Mathiez, et par moi-même.
Il y sera renvoyé au fur et à mesure de leur utilisation.

Au point de vue musical, il faut citer les deux livres de
M. Constant Pierre publiés par la ville de Paris : Musique
des Fêtes et Cérémonies de la Révolution française, 1899; Les
Hymnes et Chansons de la Révolution, 1904. Un troisième
ouvrage, annoncé comme devant faire partie de la même
publication, n'a pas paru, que je sache. La lecture de ces
ouvrages, où la discussion est méticuleuse, m'a permis de
rectifier Jusqu'à trois erreurs de mes écrits antérieurs; je
ne manquerai pas de signaler au passage la plus impor-
tante. On doit aussi à M. Constant Pierre un important
recueil de documents sur le Conservatoire, une biographie
de B. Sarrette (1895) et diverses autres études de détail sur
les mêmes sujets.

Il ne faut pas oublier de citer non plus VHistoire du
Conservatoire de Lassabathie (1860).

Dans un ouvrage de vulgarisation que j'ai publié en
collaboration avec M. Maurice Bouchor, Chants populaires
pour les Écoles, plusieurs emprunts musicaux ont été faits
au répertoire des fêtes de la première République; les
chants qui en furent l'objet ont été transcrits en vue des
nécessités de l'exécution musicale, et des vers nouveaux
substitués aux paroles originales. Tels sont le chœur du
dôme du Chant national du là juillet 1800, de Méhul (devenu
Hymne à la Liberté) ; le Chant patriotique pour Vinauguration
des bustes de Marat et Lepellelier, de Gossec {le Chant des
Ouvriers) ; ÏHymne pour la Fête de Bara et Viala, de Méhul
[Salut à la République); la Ronde pour la plantation de l'arbre

APPENDICE. 263

de la Liberté^ de Grétry {V Arbre de la Liberté). M. Maurice
Bouchor en a introduit aussi quelques autres dans son
recueil en 4 volumes publié sous le titre général de Poème
de la Vie humaine.

Enfin, au point de vue de l'iconographie, très abon-
dante pour cette époque, je dois renvoyer principalement
à Touvrage illustré de M. Ed. Drumont, les Fêtes nationales
à Paris, 1879.

Les renvois aux documents contemporains ne seront
faits, dans cet appendice, que d'une façon sommaire. Les
lecteurs qui désireraient des détails plus précis en ce qui
concerne l'indication des sources trouveront généralement
les satisfactions qu'ils peuvent souhaiter en se reportant
à notre étude précitée : les Fêtes de la Révolution française
{Ménestrel de 1893-94), base principale du présent travail
(d'ailleurs considérablement remaniée) où ces indications
sont données par le menu à l'aide de notes au bas des
pages. Il ne nous a pas paru indispensable de maintenir
cette disposition dans ce livre.

CHAPITRE I. — Quatre-vingt-neuf.

Sources principales : Mercure de France [Journal politique
de Bruxelles ioint au Mercure de mai 1789). — Moniteur. —
Révolutions de Paris. — Chronique de Paris. — Correspondance
de Camille Desmoulins. — Zimmermann, article sur Sarrette
dans la France musicale du 21 novembre 1841, — P. Bédouin,
biographie de Gossec dans la Mosaïque (1856). — Fétis, Bio-
graphie universelle des musiciens, articles Gossec, Catel. —
Lassabathie, Histoire du Conservatoire. — Constant Pierre,
B. Sarrette et les Origines du Conservatoire et le Conservatoire
national de musique et de déclamation. — Ed. Drumont, les
Fêtes nationales à Paris.

Sur la musique de la garde nationale et les origines du Con-
servatoire :

Les dates officielles d'entrée des principaux maîtres de
l'époque révolutionnaire dans la musique de la garde nalio

264 APPENDICE.

nale, ou dans les écoles qui en sont issues, sont, d'après
les pièces rassemblées par M. Constant Pierre dans son
livre : le Conservatoire national de Musique et de Déclamation :

MÉiiUL et Lesueur, le 1" frimaire an II (21 novem-
bre 1793), au titre de (( compositeurs ». Le violoniste
Rodolphe Kreutzer fît partie, au titre de « professeur de
l""^ classe », de la même promotion, qui eut lieu au lende-
main de l'organisation de l'école de musique de la garde
nationale sous le nom d'Institut national de musique.

CHERUBIN!, le 1" messidor an II (19 juin 1794), au titre
de « professeur de 1" classe ».

Dai^ayrac, Berton , ainsi que Rode, les deux frères
Jadin, etc., ont pris part à quelques délibérations de
l'Institut national de musique et signé différentes pièces
en 1794-95, sans avoir à cette époque appartenu au corps
enseignant.

Le plus ancien document qui soit venu Jusqu'à nous sur
le personnel de la musique de la garde nationale est très
postérieur à la fondation : datant de 1795, il établit rétros-
pectivement la situation de la compagnie en octobre 1793;
mais il est évident que la plupart des artistes qui avaient
participé à cette fondation n'avaient pas cessé d'appartenir
au corps. Leurs noms doivent donc se retrouver sur cet
état du corps de musique en 1793, dont les cadres, à cette
époque, étaient constitués ainsi qu'il suit :

Sarrette, capitaine commandant (3 500 livres);

GossEC, lieutenant, maître de musique (2 500 livres) ;

X. Lefèvre, sous-maître de musique (1 500 livres);

ViNiT, sergent-major, secrétaire (1 400 livres);

Trois sergents (1 100 livres), dont F. Devienne (l'auteur
des Visitandines, virtuose à la fois sur la flûte et le basson,
auteur d'une méthode renommée pour le premier de ces
instruments) ;

Trois caporaux (1 000 livres);

Trente et un professeurs de l'*^ classe (850 livres), dont
Catel, les deux frères Duvernoy, Rlasius, Ozi ;

Dix professeurs de 2^^ classe (700 livres);

Sept professeurs de 3" classe (600 livres).

Plusieurs des noms comoris dans cet effectif sont de

APPENDICE. 265

tournure allemande, ce qui, s'ils sont ceux des anciens musi-
ciens des gardes françaises, confirmerait l'opinion généra-
lement admise que les musiques militaires françaises du
xviii'^ siècle se recrutaient en partie à l'aide de sujets alle-
mands : Buch, Meric, Widerkehr, Assmann, Fuctis, Gerber,
Guthmann, Kenn, SchneitzliœfTer, Schwent, Simrock,
Stiglitz, Vandenbrœck, Gebauer, Paocher, Schreuder, etc.
D'autres noms ont acquis une renommée durable par la
descendance de ceux qui les portaient en 1793 : par
exemple, outre les frères Duvernoy, déjà cités, dont la
famille a toujours été honorablement représentée après
eux au Conservatoire : Chelard, ïulou, Vauchelet,
Félix Miolan *, etc.

Ainsi que nous l'avons dit en son temps, d'après M. Cons
tant Pierre (qui ne donne pas la justification de cette
date), Gossec serait entré à la musique de la garde natio-
nale, comme lieutenant maître de musique, le 15 novem-
bre 1T90; nous avons vu aussi qu'à cette époque il coo-
pérait à ses travaux depuis plus d'une année. Pour Catel,
la première trace authentique qu'on ait conservé de sa
présence au corps est un certificat délivré par Sarrette
le 18 thermidor an III, établissant qu'il y avait servi
depuis le l*^'" janvier 1792. Mais, pas plus que pour
Gossec, cette indication n'implique que Catel n'ait rendu
antérieurement, fiit-ce à litre bénévole, à la musique de la
garde nationale et à son maître les services de sa compé-
tence. Au reste, si l'on examine avec soin l'histoire, l'on
apercevra clairement, dans l'absence complète de docu-
ments contemporains sur le sujet qui nous occupe, que
cette date du 1^'' janvier 1792 a quelque chose de conven-
tionnel et de fictif qui ne répond aucunement à la réalité.
Dans l'existence incertaine de l'institution à ses débuts,
Catel a très bien pu prendre part à son activité sans qu'il
en soit resté de trace. Nous l'avons vu, par une pièce qui
nous a été conservée par grand hasard, et dont l'original
est à la bibliothèque du Conservatoire, prendre son enga-

1. On trouvera celle liste complète dans Constant Pierre, B. Sar-
rette et les Origines du Conservatoire, p. 36.

266 APPENDICE.

geraent dans la garde nationale avant que la musique fût
constituée; mais nous savons aussi, par des observations
longtemps prolongées, que les musiciens, au temps où il
existait une garde nationale où ils avaient l'obligation de
servir, ont toujours eu une adresse particulière pour faire
ce service dans la musique, qu'ils y fussent ou non incor-
porés : il y a tout lieu de penser que Catel est celui qui a
inauguré cette tradition. En tout cas, deux de ses com-
positions furent exécutées dans les fêtes dès 1791; or
nous savons pertinemment que pendant plusieurs années
la musique de la garde nationale n'exécuta d'autre musique
que celle qui sortait, à proprement parler, de ses rangs :
d'abord celle de Gossec, son chef, et, plus tard, celle des
autres musiciens qui s'y firent admettre : si donc Catel fut
favorisé de deux de ces exécutions dès 1791, c'est qu'il
n'avait pas attendu 1792 pour recevoir son dignus intrare.
Fétis, presque contemporain des événements (il a eu soin
de nous avertir qu'en 1792 il était « dans sa neuvième
année et déjà organiste ») a écrit que « dans l'année même
où fut formé le corps de musique de la garde nationale »
Catel fut « attaché à ce corps de musique en qualité de
chef-adjoint de son maître Gossec ». II y a assurément une
rectification à faire quant au titre : Catel, qui, à l'École
royale de chant, était simplement « accompagnateur »
(bien que dans son acte d'engagement dans la garde natio-
nale il soit qualifié « maître de musique » de ladite école)
n'eut sans doute, dans la musique à son début, qu'une
fonction également subalterne : son extrême jeunesse ne
pouvait pas d'ailleurs lui permettre encore de hautes
ambitions. Nous avons vu même qu'en 1793 (l'année de ses
vingt ans) ce n'est pas lui qui avait le grade de « sous-
maître » (on dirait aujourd'hui : sous-chef), lequel apparte-
nait au clarinettiste Lefèvre, artiste des plus distingués, et
dont la réputation était établie depuis plusieurs années;
pour Catel, il comptait simplement comme « professeur de
i^^ classe ». Mais cette menue erreur du biographe
n'infirme en rien la valeur générale de son témoignage,
qui s'accorde avec d'autres indices pour nous donner
l'assurance que Catel fut le véritable lieutenant de Gossec,

APPENDICE. 267

et cela dès la première heure, dans l'œuvre musicale de la
fondation du Conservatoire. '

Soit dit en passant, et une fois pour toutes, les observa-
tions précédentes tendent à établir que, si utiles que soient
les documents administratifs, non seulement ils ne suffisent
pas à constituer toute l'histoire, mais parfois leur rigueur
même n'arrive qu'à fausser la réalité des faits.

Aussi devons-nous nous garder de rejeter comme abso-
lument sans valeur certains autres témoignages qui, moins
précis, ont peut-être la qualité de donner des faits une
impression plus vivante, par exemple ceux deZimmermann,
Pontécoulant, d'Ortigue, qui nous montrent, dans la
musique de la garde nationale, la batterie (parties de cym-
bales et triangle) ayant pour exécutants des artistes tels
que Catel, Méhul et Cherubini.

CHAPITRE II. — La Fête de la Fédération.

Sources principales : Description fidèle de tout ne qui a
précédé, accompagné et suivi la cérémonie de la Confédération
nationale du là juillet 1790. — Confédération nationale, ou
récit exact et circonstancié de tout ce qui s'est passé à Paris le
là juillet 1790, à la Fédération. — Cérémonial de la Confé-
dération française fixée par la ville de Paris pour le
lU juillet 1790. — Confédération nationale, ou description de
ce qui a précédé, accompagné et suivi cette auguste céré-
monie. — Le lendemain de la Confédération nationale. — La
Joyeuse semaine, compte rendu monarchiste de la fête de la
Fédération. — Le Véritable Ami de la Reine, ou Journal des
Dames ^ par une Société de Citoyennes. — Moniteur. — Journal
de Paris. — Chronique de Paris. — Révolutions de Paris. —
Courrier des LXXXIII départements.

Sur le temps qu'il fit à la fêle de la Fédération :
Il n'est pas probable qu'on ait vu souvent un mois de
Juillet aussi mauvais que celui de 1790. D'après les bulle-
tins météorologiques du Journal de Paris, il n'y eut pas un

268 APPENDICE.

seul jour, depuis le 1" jusqu'au 26, où le temps n'ait été
nuageux, couvert, pluvieux, orageux; le tonnerre gronda
plusieurs fois : la plus belle journée fut encore celle du 14,
qui donne lieu à l'observation suivante : « Belle journée
surtout après cinq et six heures après-midi ». Mais les
six jours précédents portent uniformément la mention :
u Pluvieux, pluie abondante, averses fréquentes, temps
pluvieux toute la journée ».

Sur V instrumentation du Te Deum de Gossec :
« ... Te Deum en plain-chant et faux bourdons accom-
pagnés d'instruments militaires, trois cents tambours et
trois cents instruments à vent, dont cinquante serpents. »
Détails de la Fête nationale du là Juillet 1790, arrêtés par le
roi. — Les instruments indiqués dans la partition auto-
graphe sont les suivants : petites llùtes, hautbois, clarinettes,
trompettes, cors, altos, basses et serpents; tous sont écrits
à deux parties, excepté les basses; les trombones (à trois
parties) interviennent au verset : Judex crederis. Les voix
d'hommes seules sont employées. L'on peut remarquer la
présence des altos (cordes) parmi les instruments à vent;
cela encore est une preuve de l'esprit pratique de Gossec,
lequel vit bien que, pour remplir les parties intermédiaires,
les cors lui seraient d'un trop faible secours.

Sur l'exécution du Te Deum à la fête de la Fédération :
Voici les mentions, fort rares et sommaires, que nous
trouvons sur ce Te Deum dans les journaux et documents
du temps: « Le Te Deum est entonné par le prélat officiant
et exécuté par le corps de musique placé à côté de l'autel ».
Moniteur. — « A midi et demi, Te Deum en plain-chant et
faux-bourdon accompagné d'instruments militaires. » Détails
de la fête nationale, etc. — « On a chanté le Te Deum au
son des instruments militaires. » La Joyeuse Semaine,
compte rendu monarchiste de la fête de la Fédération. — a Le
Te Deum est de la composition de M. Gossec. Le peuple et
la musique chanteront alternativement les couplets. L'ac-
cord et l'effet en seront parfaits. » Cérémonial... fixé par la
Ville. — Cette dernière disposition (le Te Deum chanté

APPENDICE. 269

alternativement par le chœur et par le peuple) ne fut pas
observée : outre l'impossibilité matérielle d'une telle exécu-
tion, un document probant l'atteste, c'est la partition même
de Gossec, où tous les versets sont traités musicalement,
sans interruption, et sans que la voix populaire ait eu la
possibilité de s'unir à celle des chanteurs professionnels.
— J'ai publié le thème du premier verset et une trans-
cription d'un interlude en forme de passe-pied dans la
brochure intitulée : Trois Chants du iU Juillet sous la Révo-
lution, Vischhsicher, 1899.

Sur la musique de Gossec pour le Chant du 14 juillet et
l'Hymne à Voltaire :

Lors de la fête célébrée à Paris en juillet 1791 pour la
translation des restes mortels de Voltaire au Panthéon,
Ghénier composa un hymne que Gossec mit en musique.
Cette musique, insérée dans le recueil de Musique à l'usage
des Fêtes nationales publié par le Conservatoire, par consé-
quent sous les yeux de Gossec, présentant ainsi toute les
preuves d'authenticité, est toute différente de celle du
Chant du lU Juillet.

Cependant, au lendemain de la fête, le Courrier de Gorsas,
donnant dans sa feuille (par une exception fort rare dans
la presse de ce temps-là) de la musique imprimée, repro-
duisait les paroles de V Hymne à Voltaire de Chénier adap-
tées à une autre musique, que j'ai reconnue pour être
celle du Chant du là Juillet de Gossec.
Comment expliquer cela"?
Cette exjdication est très facile.

Les vers de Chénier en l'honneur de Voltaire étaient
connus : ils avaient été imprimés à l'occasion de la fête;
mais la musique de Gossec était encore inédite. Qu'avait
donc à faire le journaliste désireux d'offrir à ses lecteurs
VHymne à Voltaire de façon qu'il pût être chanté? Ce qu'à
cette époque on faisait toujours : à défaut de musique
nouvelle, adapter aux paroles un air connu. On en a fait
autant l'an d'après pour la Marseillaise, qui fut imprimée
avec ce sous-titre : « Sur l'air de Sargines ». Et dans le
Courrier même, VHymne à Voltaire voisine avec d'autres

270 APPENDICE.

chansons patriotiques, l'une sur Pair des Dettes, l'autre
sur : 0 Mahomet, ton paradis des femmes \....

Mais quelle musique pouvait être chantée sur les strophes
de Chénier, qui n'étaient pas une chanson ordinaire, mais
un hymne? Il n'y en avait qu'une en vérité : celle qui,
l'année précédente, avait été composée dans une circon-
stance analogue et sur les vers du même poète, vers qui,
précisément, se trouvaient être d'un mètre identique : le
Chant du là Juillet. L'adaptation se fit donc de la façon la
plus naturelle. Elle nous apporte la preuve que la musique
de Gossec pour l'hymne : « Dieu du peuple et des rois »
existait dès avant 1791, et, sans pourtant avoir encore
été exécutée dans une fête publique, s'était assez répandue
pour être connue d'un journaliste.

Est-il maintenant nécessaire de nous arrêter à une autre
hypothèse : que Gossec n'aurait composé aucune musique
sur les vers du Chant du là Juillet, mais en aurait fait
deux sur VHymne à Voltaire, pour, après cela, reprendre
une de ces deux musiques et l'adapter à la première
poésie? Voilà qui paraît beaucoup plus qu'invraisemblable!
Autant l'ordre des faits exposé en premier lieu présente
une succession logique, autant le second paraît contraire
à toute réalité.

Mais que dis-je? Ce n'est pas deux musiques que Gossec
avait écrites pour VHymne à Voltaire, c'est trois! Trois
chants difTérents pour le même quatrain! Ce n'est pas trop
l'usage des compositeurs d'en faire tant à la fois : cela
même est pour eux besogne fort difficile, car une fois que
le musicien a trouvé la forme qui s'adapte à une poésie, il
est amené tout naturellement à répéter les mêmes accents
aux mêmes places, et n'a plus la liberté d'esprit nécessaire
pour avoir une inspiration complètement nouvelle. Dans
le cas présent, cet excès de zèle eût été d'autant moins
motivé que Gossec croyait certainement travailler pour un
seul jour et ne pouvait pas prévoir alors que l'exécution
de son hymne aurait de nombreux lendemains : il n'est
donc guère croyable qu'il se soit donné la peine de tant
s'éparpiller.

Au reste, des trois versions musicales mentionnées, il

APPENDICE. 271

en est une qui, parue dans un recueil très postérieur, les
Époques de la Révolution française, compilation sans auto-
rité et sans authencité, ne peut être sérieusement consi-
dérée comme remontant à 1791, ni même comme étant
de Gossec. Il en reste donc deux. L'une a toujours été
Hymne à Voltaire. L'autre a toujours été Chant du là Juillet,
— sauf dans cette unique et fugitive publication anticipée,
faite évidemment sans l'aveu de l'auteur (un article de
journal! qu'est-ce que cela?) Cette observation suffit, je
pense, à démontrer que les deux musiques ont toujours eu
leur existence particulière et distincte, et que le Chant du
là Juillet n'a pas été écrit pour Voltaire.

Et puis, n'y eût-il rien autre à considérer, il y a le
caractère de l'inspiration, la musique « en soi », et j'ai
l'impression que celle du Chant du là Juillet est essentiel-
lement la musique de la fête de la Fédération. Rien n'est
venu contredire cette intuition. Au contraire, l'insertion
dans le journal de 1791, est venue nous confirmer que
la musique de Gossec avait bien été composée à une époque
plus proche de la fête de 1790 que les documents précédem-
ment connus ne permettaient de l'affirmer : c'est tout ce
qu'il en faut retenir.

C'est M. Constant Pierre qui, dans un fascicule inti-
tulé Musique exécutée aux Fêtes nationales de la Révolu-
tion française (rais en vente au commencement de 1894,
ainsi qu'en témoigne la date du dépôt à la bibliothèque du
Conservatoire) a publié les trois versions musicales de
V Hymne à Voltaire dont il vient d'être question. Celle dont
la musique n'est autre que le Chant du là Juillet y est
précédée de ce titre : « Hymne à Voltaire — Cho'ur à trois
voix d'hommes — 1791. — Poésie de M. J. Chénier. —
Musique de Gossec. » Pas un mot de plus, et rien qui
indique que l'original ait été reconnu. Aussitôt que j'eus
sous les yeux cette publication, je vi-s bien de quoi il était
question : ayant, depuis une dizaine d'années, donné
plusieurs auditions du Chant du là Juillet, je ne pouvais
manquer d'en reconnaître la musique au premier coup
(l'œil. Je fis donc part sur-le-champ de cette identification à

272 APPENDICE.

M. Constant Pierre, et ne tardai pas à trouver l'occasion
de la communiquer au public, ce qui fut fait par une note
parue dans le Ménestrel du 4 février 1894. Plus tard, devant
Pobstination de M. Constant Pierre à cacher la source où
il avait trouvé ce document, j'éprouvai d'abord quelques
doutes sur son authenticité; mais ayant fait de nouvelles
recherches, j'eus enfin connaissance de la publication du
Courrier des LXXXIII départements (ou Courrier de Corsas),
ce qui fut de ma part l'objet d'une nouvelle communica-
tion insérée dans le même Ménestrel le 14 août 1898, trois
semaines avant que M. Constant Pierre se décidât à en
faire lui-même une semblable. — Au reste, tout cela n'a
pas d'importance.

Je crois pourtant être en droit de revendiquer l'honneur
d'avoir, à proprement parler, découvert cette page musicale
de Gossec, oubliée depuis le temps de la Révolution, et
dont je me suis efforcé avec persévérance de faire connaître
les beautés aux générations de la troisième République,
soit par des articles de la Réforme (15 juillet 1880), la Nou-
velle Revue (l'^'" août 1884), le Ménestrel (7 et 14 janvier 1894),
le Temps (13 juillet 1898), etc., soit par des auditions,
données successivement, depuis 1884, au dîner de « la
Marmite », à la Société historique (Cercle Saint-Simon), à
la Société d'histoire de la Révolution, etc., pour aboutir
enfin à l'exécution du Panthéon, par le Conservatoire, le
14 juillet 1898, en l'honneur de Michelet.

Sur V audition du Chant du 14 Juillet à la Fête nationale
du lU juillet 1792 (première audition connue de cet hymne
dans une fête publique), voyez la communication que j'ai
faite à la Révolution française du 14 août 1899, d'après le
programme original et officiel de cette fête, imprimé en
une brochure sous le titre : Commémoration nationale du
là Juillet, document conservé aux Archives nationales dans
le carton coté AD vin, 16.

APPENDICE. 273

CHAPITRE III. — Fêtes funèbres, etc.

Sources principales : Les journaux mentionnés dans les
précédents chapitres ; Lettres de Gh. Villette sur les prin-
cipaux événements de la Révolution.

Sur V identification de la musique de la Marche lugubre de
Gossec.

Ce n'est pas sans difficulté que je suis parvenu à éta-
blir l'identité de ce morceau célèbre. En effet, la plupart
des compositions musicales de la première période révo- •
lutionnaire n'ont pas été publiées : celles qui firent
exception ne parurent que plus tard, et aucune partition
gravée de Gossec, non plus qu'aucun manuscrit original,
ne porte d'indication permettant d'en déterminer l'attribu-
tion en toute assurance. Mais le recueil périodique de
Musique à l'usage des Fêtes nationales renferme, dans sa
livraison de ventôse an III (près de cinq ans après l'époque
où nous sommes), les parties séparées d'une Marche
lugubre, par Gossec, dont, après un examen attentif, le
caractère me parut tout d'abord correspondre exactement
aux descriptions que les contemporains nous ont laissées.
Mais ce n'était encore qu'une hypothèse. Une autre obser-
vation Ta confirmée et changée en certitude.

Pour cette identification, la peinture est venue au secours
de la musique

Il y a dans la salle de lecture de la bibliothèque du Con-
servatoire un portrait à l'huile, assez médiocre comme
œuvre d'art, représentant Gossec en habit d'académicien.
Il a un air inspiré et tient une plume à la main : sur sa
table sont posés, dans le désordre classique, deux cahiers
de musique. Or, l'artiste a poussé la conscience jusqu'à
peindre sur ces cahiers les titres ainsi que les premières
notes de deux œuvres de Gossec, et cette indication nous
est doublement précieuse en ce qu'elle nous montre que les
œuvres ainsi mentionnées comptaient encore, beaucoup
plus tard, parmi les plus renommées du maître, alors que
précisément elles ne sont autres que celles qui nous
occupent en ce moment : le Te Deum du 14 juillet, avec

18

274 APPENDICE.

son plain-chant des basses, et d'autre part (je transcris
l'intitulé exact) la. Marche lugubre, pour les honneurs funèbres
qui doivent être rendus au Champ de la Fédération le
20 septembre 1790 aux mânes des citoyens morts à l'affaire de
Nancy : au-dessous de ce titre, le peintre a reproduit les
premières mesures de la Marche lugubre. Nous voilà donc
lixés positivement, et cela n'est pas sans quelque impor-
tance pour cette histoiie.

J'ai fait part pour la première fois de cette constatation
au public en 1894 {Ménestrel du 21 janvier).

Sur Vejfet de la Marche lugubre de Gossec aux funérailles
de Mirabeau :

La phrase citée : u Les notes, détachées l'une de l'autre,
brisaient le cœur, arrachaient les entrailles » est tirée
du compte rendu des Révolutions de Paris. Ce journal disait
encore : « La psalmodie du clergé n'était pas à beaucoup
près aussi touchante, mais les prêtres étaient précédés d'un
corps do musique exécutant sur divers instruments étran-
gers, naturalisés depuis peu en France, une marche vérita-
blement funèbre et religieuse.... » — Le Moniteur du Q aynl
dit : « Un roulement lugubre de tambours, et les sons
déchirants des instruments funèbres, répandaient dans
l'âme une terreur religieuse ». — Le Journal de Paris du
5 avril parle de l'impression funèbre « quand on a entendu
dans les ténèbres une musique lugubre dont les mesures,
de distance en distance, étaient frappées par un instrument
qui imitait un bruit de cloche ». — P. Hédouin : Gossec, loc.
cit., résume les faits en ces termes : « Il composa la
musique pour les funérailles de Mirabeau, où l'on se
servit pour la première fois du tam-tam, dont les sons
éclatants et lugubres produisirent sur la foule accompa-
gnant les restes du grand orateur un effet extraordinaire ».

Sur les exécutions postérieures de la Marche lugubre, voyez :
pour Hoche, un exemplaire de la Marche lugubre apparte-
nant à la bibliothèqut; du Conservatoire, portant, écrits
à la main, ces mois au-dessous du titie : « A l'occasion
de la mort du général Hoche »; pour Joube.rt, le Moniteur

APPENDICE. 275

rendant compte de la fête funèbre célébrée en son hon-
neur le 30 fructidor an VII et disant qu'elle fut « en grande
partie conçue d'après celle célébrée il y a deux ans en
mémoire de Hoche » signalant enfin à plusieurs reprises
« un chant lugubre, un morceau funèbre exécuté par le
corps de musique » (27 fructidor et 3« jour complémentaire
an VII). Pour Lannes, un biographe de Gossec dit : « Cette
musique fut exécutée de nouveau, sous l'empire, aux
obsèques du maréchal Lannes, duc de Montebello ».
P. HÉDOUiN, Gossec, dans la Mosaïque. Fétis confirme cette
dernière assertion.

Sur les instruments antiques reconstitués par l'orchestre des
fêtes de la Révolution tuba curva, buccin) :

Voici en quels termes la Chronique de Paris parle de ces
instruments : « Nous croyons devoir à ceux qui s'inté-
ressent aux progrès des arts la note suivante sur les instru-
ments antiques qui ont été exécutés sous la direction de
M. Sarrette, au zèle et à l'intelligence duquel la pompe de
Voltaire a dû une grande partie de son intérêt. Les plus
grands sont ceux que les anciens appelaient cornua curva;
ils rendent le son de six serpents ; les plus petits paraissent
se rapprocher davantage de ceux qu'ils désignaient par le
mot de buccina; ils rendent le son de quatre demi-cors ».
(14 juillet 1791) — Cf. n° du 12, p. 782. Le Moniteur men-
tionne également la tuba curva. Voir aussi les Lettres de
Ch. ViLLETTE sur Ics principaux événements 'de la Révolution,
page 189. — La partition autographe du chœur : Peuple,
éveille-toi, romps tesfersl renferme deux parties inscrites à
la tablature sous le nom de trompes antiques — petites,
grandes; les premières sont en mi bémol (ton du morceau),
les deuxièmes en si bémol; le compositeur n'a utilisé
que la note fondamentale (à l'octave) et la quinte. Un de
ces instruments existe encore ; après avoir fait partie de l'in-
téressante collection de Eug. de Bricqueville, à Versailles,
il a été déposé au musée du Conservatoire. Le tube,
recourbé en forme de demi-cercle, a un développement,
d'environ 1 m. 40; le nom du facteur est gravé sur le
pavillon : Cormery, rue des Prouvères, près Saint-Eustache.

276 APPENDICE.

L'instrument est en la, correspondant exactement à notre si
bémol par suite de Texhaussement du diapason. — Le fait
que la première mention de la tuba curva dans les jour-
naux ne remonte pas plus haut que la fête de Voltaire
est-il de nature à entraîner la certitude que ces instruments
n'avaient pas été utilisés lors de la célébration des précé-
dentes pompes funèbres, alors que la partition de Gossec
leur attribue dans sa Marche lugubre une partie parfaite-
ment obligée? Je n'en suis pas absolument certain.

Sur l'hymne de Gossec chanté à la fêle de la Constitution
(Peuple éveille-toi).

C'est M. Constant Pierre qui, dans son volume : les
Hymnes et Chansons de la Révolution, a désigné le titre de ce
morceau, que mes recherches ne m'avaient pas permis de
déterminer exactement. Il ne s'agit d'ailleurs pas d'une
première audition. Cette rectification est la plus importante
des trois que j'ai annoncé devoir à la documentation de
M. Pierre.

Sur les succès de la musique de la Garde nationale et de
Gossec à la fête de la Constitution, voir le Journal de Paris des
20 et 22 septembre 1791, les Révolutions de Paris, n° 115, et
la Chronique de Paris du 22 septembre ainsi que du
3 novembre suivant. L'article du 22 septembre de ce
journal énumérait en détail les œuvres de Gossec exécu-
tées jusqu'alors dans les fêtes et cérémonies nationales.
En voici le résumé : Messe des morts pour les victimes de
la prise de la Bastille; symphonies militaires pour la béné-
diction générale des drapeaux de la garde nationale;
Te Deum avec accompagnement d'instruments à vent pour la
Fédération ; Te Deum à grand chœur exécuté à Notre-Dame ;
Marche funèbre pour les morts de Nancy; hymne pour la
translation de Voltaire; enfin hymne sur la Constitution.

Sur la fête de la Constitution à Strasbourg et l'Hymne à la
Liberté de Rouget de Liste etignace Pleyel, voyeziVLiE^TiERSOT,
Rouge.t de Lisle, pp. 62 à 65.

APPENDICE. 277

CHAPITRE IV. — Quatre-vingt-douze, etc.

Sources principales : Commémoration nationale du là juil-
let. — Le Cérémonial qui sera observé dimanche et lundi,
22 et 23 juillet présent mois, pour la proclamation du décret
du corps législatif qui déclare le danger de la Patrie, et pour
Venrôlement civique des citoyens qui se dévouent à sa défense.
— Moniteur. — Chronique de Paris. — Révolutions de Paris. —
Journal des débats et des décrets. — Spectacles de Paris. —
Mémoires ou Essais sur la musique par le citoyen Grétry,
pluviôse an V, III, 13.

Sur les premières compositions de Catelpour les fêtes natio-
nales :

Le manuscrit de la bibliothèque du Conservatoire qui
porte la date du 16 juillet 1791 a pour titre :2« Marche mili-
taire par le Citoyen Catel de la Musique de la Garde nationale
parisienne. Il en résulte que Catel avait composé, avant ce
16 juillet une i"*" Marche qui ne nous est point connue, du
moins sous ce numéro. Il en résulte aussi qu'au milieu de
1791 Catel faisait parfaitement partie de la musique de la
garde nationale, ce qui contredit une affirmation basée sur
une pièce, postérieure de plusieurs années, d'après laquelle
Catel ne serait entré dans ce corps qu'en 1792 (voir ci-dessus,
dans cet Appendice, chap. i. Sur la musique de ta Garde
nationale, etc.). — VouvV Hymne à l'Égalité, c'est M. Constant
Pierre qui lui assigne la date du 19 juin 1791, sans donner
de référence qui la justifie. Les éditions de Chénier s'ac-
cordent au contraire pour indiquer, comme date de la
poésie, l'année 1792, quelques-unes indiquant le jour spé-
cifié, mais une année plus tard.

Sur l'auteur de « Veillons au salut de l'empire ».

Ajoutons la référence suivante à celles que donne le
texte ci-dessus : la Chronique de Paris du 11 janvier 1793,
rendant compte du Chansonnier patriote publié naguère par
Girey-Dupré, fait une mention spéciale « la belle chanson
d'Adrien S. Hoy » qui y est insérée.

Le regretté Gustave Isambert, si familier avec le réper-

278 APPENDICE.

toire des chansons de la Révolution, a, dans un article
sur Girey-Dupré chansonnier {la Révolution française du
14 août 1901) fait justice de la fausse attribution des paroles
de « Veillons au salut de l'empire » à Girey-Dupré, qui,
démontre-t-il, loin de les avoir composées, fut des premiers
à les publier dans son recueil avec la signature de leur
véritable auteur, Adrien S. Boy. M. Constant Pierre a
cependant maintenu cette attribution dans sa Musique des
fêtes et cérémonies la Révolution française, tandis que, dans
ses Hymnes et Chansons de la Révolution, il donne à la fois
les noms do Boy et de Girey-Dupré, justifiant ce dernier à
l'aide du mauvais recueil postérieur : les Époques de la
Révolution française; dans la table des matières du même
livre, il ne fait décidément plus mention de « Veillons au
salut de l'empire » au nom de Girey-Dupré, malgré la pré-
sence de ce nom dans l'article consacré à la chanson; enfin
dans un autre endroit (p. 149) il fait allusion à l'attribution
octroyée à l'un ou à l'autre de ces deux poètes « de la
paternité de l'air : Veillons au salut de Vempire ». Mais non;
personne n'a jamais attribué cet air à Girey-Dupré ni à
Ad. S. Boy : il est de Dalayrac.

Sur la date de la Carmagnole :

Pour quelle raison et par quel excès de prudence le
recueil de Musique des fêtes et cérémonies de la Révolution
française de M. Constant Pierre inscrit-il un point d'inter-
rogation devant la date : 1792, assignée à la Carmagnole,
quand nous avons la certitude que non seulement cette
date est exacte mais qu'elle peut être circonscrite à une
quinzaine de jours vers le milieu de ladite année, c'est
ce qu'il ne m'appartient pas de chercher à expliquer.

Sur la fête du lU octobre 1792 et celle qui fut célébrée sur
le champ de bataille de Valmy, voy. Julien Tiersot, Rouget
de Liste, pp. 117, 136, IUd et 1U6.

La fête parisienne du 14 octobre est celle où fut produit
pour la première fois dans la Marseillaise le couplet des
enfants, qui n'est pas de Rouget de Lisle. A ce sujet, de
nouvelles observations m'ont permis de compléter celles que

APPENDICE. 279

j'avais présentées dans le livre cité au sujet de l'origine de
ce couplet. Je les ai résumées dans un article paru dans la
Révolution française du 14 avril 1901, auquel, ne pouvant pas
surcharger ce livre, je renvoie purement et simplement les
lecteurs que la question intéresserait. Je me borne à
répéter ici qu'entre les deux thèses qui présentent pour
auteur du couplet : « Nous entrerons dans la carrière »
l'une l'abbé Pessonneaux, professeur au collège de Vienne
(Isère), l'autre Louis du Bois, poète, historien, agronome,
de Lisieux (Calvados), il me paraît définitivement établi que
la seconde seule est fondée, les faits qu'elle énonce étant,
dans toutes leurs parties connues, parfaitement daccord
avec la réalité historique, tandis que ceux qui se rattachent
à la première attribution sont d'apparence légendaire et en
contradiction constante avec les données acquises d'autre
part.

CHAPITRE V. — Quatre vingt-treize.

Sources principales : Fédération du iO août 1793 au Champ
de Mars sur Vautel de la Patrie : Rapport de David au nom
du Comité d'Instruction publique. — Programme delà fête
qui aura lieu le décadi 20 frimaire à onze heures du matin dans
le Temple de la Raison ci-devant Notre-Dame. — Rapport de
David, le 7 nivôse, au nom du Comité d' Instruction publique
en mémoire des victoires des armées françaises, et notamment à
Voccasion de la prise de Toulon.

Procès verbal de la Convention nationale, XV, 87; XVI, lo9.
— Bulletin de la Convention nationale du 18 frimaire an II,
supplément. — Moniteur. — Révolutions de Paris. — Journal
de Paris. — Feuille du Salut public (19 brumaire an II). —
Journal des Débats et des Décrets n" 41 G. — Intermédiaire des
Chercheurs et des Curieux, 10 janvier 1879. — La Révolution
française (la Déesse de la Liberté à la fête du 20 brumaire
an II par J. Cuillaume, 14 avril 1899; V Hymne à la Raison
\de M.-J. Chénier] adapté au culte de VEtre suprême par
A. LiEMY, 14 janvier 1903j.

280 APPENDICE.

Gre:goire, Histoire des sectes, I, 32 et suiv. — Jules David,
le Peintre Louis David. — Seinguerlet, Strasbourg pendant
la Révolution. — Article Pleyel dans la Biographie univer-
selle des Musiciens de FÉTis. — Lettre de Lobstein à Camille
Pleyel (1844) dans la partition delà Révolution du W août de
Pleyel (manuscrit de la bibliothèque du Conservatoire).

Les sources contenues dans les livres de MM. Aulard,
Guillaume, Mathiez (préface de Gabriel Monod) et le mien
sur Rouget de Liste, ont été tout particulièrement utilisées
dans ce chapitre. Je dois signaler notamment dans les
Procès-verbaux du Comité d'Instruction publique de M. Guil-
laume les pages rétrospectives sur la fête de la Raison inter-
calées dans la partie relative à l'Être suprême.

Sur les hymnes pour la fête du 10 août 1793 :
Le recueil de Musique à Vusage des Fêtes nationales
donne seulement, dans sa 5*^ livraison (Thermidor an II)
V Hymne à la Nature par Varon, musique de Gossec, exécuté à
la fête de la Réunion du lOAoust an 1*^^ de la République Fran-
çaise, Station sur remplacement de la Bastille au lever de
l'Aurore. Mais l'ensemble des hymnes composés par Gossec
pour la même journée (le troisième excepté) avait paru
dans le moment même chez Imbault, sous ce titre : Hymnes
à Trois voix (ceci est inexact : plusieurs de ces morceaux
sont écrits à cinq parties) pour la fête de la Réunion célébrée
le 10 Aoust an 2 de la République, Paroles de Varon, musique
de Gossec. Le premier morceau (plus tard Hymne à la Nature)
est intitulé ici Hymne à la Liberté; le second, Hymne à la.
Nature (plus tard Hymne à V Égalité, inséré sous ce titre dans
lalO^ livraison de la Musique à Vusage des Fêtes nationales,
nivôse an III). — Une autre bibliothèque possède une copie
de la même œuvre en partition. — Au sujet de ce matériel
voir les explications que j'ai données dans le Ménestrel du

13 novembre 1898.

Sur le projet d'exécuter l'Offrande à la Liberté à la fête
du 20 brumaire an H :

Voici, d'après M. J. Guillaume [la Révolution française,

14 avril 1899), l'extrait du Procès-verbal de la séance du Con-

APPENDICE. 281

seil général du département de Paris, du 17 brumaire, Van
second de la République Française une et indivisible relatif à
cet objet :

« Pour célébrer le triomphe que la Raison a remporté
dans cette séance sur les préjugés Je dix-huit siècles, le
onseil général arrête que les musiciens de l'Opéra seront
invités à venir, décadi prochain, exécuter VOffrande à la
Liberté, devant l'image de cette divinité des Français, dans
l'édifice ci-devant dit l'Église métropolitaine.... »

V Offrande à la Liberté, qui, en brumaire an II, était
jouée à l'Opéra depuis plus d'un an, était la mise en action
de deux chansons patriotiques : « Veillons au salut de
l'empire » et la Marseillaise, interprétées à grand renfort de
tambours, de cloches, de canon. L'intermède de caractère
religieux qui valut son titre à la scène n'en formait, en
étendue, que la moindre partie. Le mouvement de cet épi-
sode fut, nous l'avons vu, imité à la fête de Notre-Dame;
mais l'appareil guerrier y eût été on ne peut plus déplacé.
M. Guillaume (qui a le premier attiré l'attention sur ces
détails) l'a fort bien vu, et il a conclu des relations de la
fête que VEymne à la Liberté de Chénier et Gossec y avait
remplacé les strophes de la Marseillaise. Cela étant, il
ne semble pas qu'il soit permis de dire que la « fête de la
Liberté et de la Raison », du 20 brumaire fut « tout bonne-
ment la trentième ou quarantième représentation, mais
cette fois dans le cadre grandiose d'une cathédrale
gothique », de VOffrande à la Liberté, — car VOffrande à la
Liberté sans la Marseillaise, ce n'est plus VOJfrande à la Li-
berté.

Sur rode patriotique de Caiel exécutée à Feydeau le 30 bru-
maire et à Notre-Dame le 20 frimaire, voir Constant Pierre,
Hymnes et Chansons de la Révolution, p. 292. Le titre d'Ode à
la Raison que j'ai indiqué dans une étude antérieure est
donné par le Programme de la fête... décadi 20 frimaire (v. ci-
dessus), document qui se trouve dans un recueil factice de
la bibliothèque de la Ville de Paris. Le livre de M. Aulard,
le Culte de la Raison, etc., reproduit, en note de la page 103,
le programme de la même fête imprimé par les soins de la

282 APPENDICE.

municipalité de Paris, signé Pache, etc. Là, il y a bien écrit :
Ode patriotique.

Sur l'Hymne à la Raison de Chénier et Méhul :
Si VO Salularis de (iossec était devenu en brumaire an II
un « ci-devant O Salutaris », nous avons vu qu'en prairial
ÏHymne à la Raison de Chénier et Méhul était aussi un « ci-
devant//ym/ie àla Raison ». Le titre sous lequel ce morceau
figure dans la 3*^ livraison de la Musique à Vusage des Fêtes
nationales est d'une concision qui semble indiquer l'envie
de jeter un voile sur ses origines : « N« 2. Hymne patrio-
tique. — Musique de Méhul. » Pas un mot de plus, et le
nom du poète complètement omis.

Sur la Révolution du 10 Août de Pleyel :

J'ai résumé dans ce livre le récit plus développé que
j'avais publié antérieurement de la fête du 10 août 1793 à
Strasbourg, de la composition de l'œuvre de Pleyel, et des
circonstances qui l'accompagnèrent. Voir le Ménestrel du
!''•• avril 1894.

Sur rilymnesurla prise de Toulon de Chénier et Gossec :
Il m'est impossible de reconnaître cette œuvre dans le
morceau publié sous le même titre, mais attribué à Catel,
dans les Époques delà Révolution française, ce recueil posté-
rieur, et rempli d'erreurs, ne pouvant être utilisé que si
les documents qu'il renferme sont confirmés par d'autres:
or, étant ici en contradiction avec tous les témoignages con-
temporains, dont il n'est pas un seul qui n'attribue Thyinne
en question à Gossec, nous devons nécessairement le tenir
pour plus nul encore que s'il existait seul, ce qui déjà
suffirait.

Pour les paroles de cet hymne, les Révolutions de Paris,
dans leur compte rendu, en attribuent la composition « aux
deux Chénier ». Le Moniteur dit au contraire : « Par Chénier,
député M. Pourrait-il être fait état de la première indica-
tion, et devons-nous croire qu'à l'occasion de cette fête, bien
faite pour unir tous les cœurs français, André Chénier ait

APPENDICE. 283

voulu s'associer à son frère pour célébrer les victoires de
la patrie? Je soumets la question aux commentateurs des
deux poètes.

CHAPITRE VI. — La Fête de l'Être suprême.

Sources principales : Rapport fait au nom du Comité de
Salut public par Maxlmilien Robespierre sur les rapports des
idées religieuses et morales avec les principes républicains
et sur les fêles nationales. — Plan de la fête à l'Être suprême
qui doit être célébrée le 20 Prairial, proposé par David et
décrété par la Convention nationale. — Détail des cérémonies,
de l'ordre à observer dans la fête de l'Être suprême, etc. —
Instruction particulière pour les commissaires chargés des
détails de la fête à VÊtre suprême, etc.

Les autres sources (documents d'archives, livres, jour-
naux, etc.) seront signalées au furet à mesure de leur uti-
lisation.

Les questions relatives à la fête de l'Être suprême ont donné
lieu dans la Révolution française à des études et discussions
juirmi lesquelles Je signalerai : Marie-Joseph Chénieret la fêle
de l'Être suprême, par A. LiiiRv(14 septembre 1902); Marie-
Joseph Chénier et Robespierre, par J. Guillaume (14 octo-
tobre 1902); VHymne à l'Être suprême, par Julien ïiersut
(14 août 1903;; VHymne à l'Être suprême, par J. Guillaume
(14 septembre 1903).

Je ne saurais me dispenser de signaler ici d'une façon
toute particulière, bien qu'il en ait été fait mention dans
les sources générales, le recueil de Procès-verbaux du Comité
d'Instruction publique de la Convention nationale publié par
M. J. Guillaume, dont le tome quatrième (1901) com-
prend, de la page 339 à 366 et de 559 à 606, la plupart des
documents originaux qui se rapportent à la fête de l'Être
suprême. Quelques menus détails, concernant la partie
lyrique de cette fête, ont donné lieu à la discussion con-
tenue dans les articles de [a Révolution française c'i-dessus
mentionnés.

284 APPENDICE.

Sur V arrestation de Sarrette, voir Constant Pierre,
B. Sarrette, et les précisions ajoutées par M. J. Guillaume
dans ses Procès-verbaux du Comité d'Instruction publique,
t. JII, 494, et t. IV, 192, 283, 352.

Sur les incidents poético- musicaux qui précédèrent la fête de
VÊtre suprême :

Les récits qui nous sont parvenus relativement à la com-
position et l'exécution de V Hymne ou plutôt des Hymnes à
VÊtre suprême de Gossec et aux incidents qui en résultèrent
sont très postérieurs à l'événement. Ils sont au nombre
de cinq, tous émanant d'écrivains appartenant au monde
musical : Zimmermann, Bernard Sarrette {France musicale,
21 novembre 1841); Adolphe Adam, articles du Constitu-
tionnel, 2 et 3 septembre 1848; P. IIédouin, Gossec, sa vie
et ses ouvrages (étude parue d'abord dans les Archives du
Nord, t. III, puis dans le Ménestrel [181)2-53] et reproduite
dans le recueil d'articles publié par l'auteur en 1850 sous
le titre de Mosaïque); Lassabatiiie, Histoire du Conservatoire^
1860; Ad. de Pontécoulant, Souvenirs de Jeunesse [Art
musical du 15 décembre 1864). Zimmermann et Pontécou-
lant rapportent les souvenirs de Sarrette, qu'ils ont connu;
Bédouin, ceux de Gossec, dont il était compatriote, et
qu'il a connu aussi : il y ajoute les communications de
Panseron, élève de Gossec; Adolphe Adam répète sans
doute ce qu'il a entendu dire à son père, Louis Adam, qui,
devenu professeur au Conservatoire en l'an V, a vécu avec
tous les acteurs des scènes dont il est ici question; Lassa-
bathie enfin résume des traditions du Conservatoire. On
devine aisément que de tels récits contiennent maints
détails fantaisistes; mais ils s'accordent entre eux, ainsi
qu'avec les données acquises d'autre part, sur les faits
essentiels, savoir l'interdiction des vers de Chénier par
Robespierre, l'ordre de faire chanter V Hymne à l'Être
suprême par le peuple, l'étude de ce chant sous la direc-
tion des maîtres de l'Institut de musique. Tous se retrou-
vent aussi pour confondre en une seule œuvre les deux
Hymnes à VÊtre suprême de Gossec (grand chœur et petit
chœur) et les strophes de Chénier chantées sur l'air de

APPENDICE. 285

la Marseillaise. Les documents, à défaut de récits contem-
porains, permettent de rectifier les erreurs, confusions et
fantaisies provenant de ces sources, qui ne sont d'ailleurs
nullement négligeables.

Sur les causes de V interdiction de l'Hymne à l'Être suprême
de Chénier :

L'on a objecté que cette interdiction ne pouvait pas avoir
eu pour cause la personnalité de Chénier, parla raison que
les strophes que le même Chénier avait composées sur l'air
de la Marseillaise pour être chantées par le peuple au
Champ de Mars ne furent l'objet d'aucune mesure analogue.
A cela on peut répondre que, si VHymne à VÊtre suprême
fut, pour quelque raison que ce soit, l'objet de la réprobation
de Robespierre, il se peut fort bien qu'il n'ait rien trouvé
à redire aux strophes; il a pu aussi répugner à ce que
l'hymne résumant le sentiment de la fête fût dû à un
homme qu'il jugeait indigne de cet honneur, tandis qu'il
pouvait admettre son concours pour la composition d'une
poésie purement patriotique. Au reste, s'il voulait atteindre
l'homme, Chénier l'était déjà, et d'une façon très sensible,
par le coup qui frappait son Hymne à VÊtre suprême. Eniîn,
et je croirais volontiers que ce fut là la raison décisive,
les strophes sur la Marseillaise furent maintenues par
nécessité, parce que si on les eût supprimées encore il
n'y aurait plus eu de fête à l'Être suprême, du moins plus
de cérémonie au Champ de Mars : refaire encore cela eût
été de toute impossibilité; il fallait donc se résigner à con-
server cette partie du. programme telle qu'elle avait été
préparée par l'Institut de musique, sinon tout supprimer.

A propos de l'anonymat sous lequel Chénier, d'après son
dire, se crut obligé de laisser longtemps le Chant du Départ^
on a objecté que cet anonymat ne dura pas plus d'un mois.
Cette réponse me paraît plutôt confîrmative que rectifica-
tive. Un mois, à l'époque où nous sommes, cela est un fort
long temps, et le fait reste constant autant que significatif:
pour la première fois depuis qu'il imprimait des vers,
Chénier, en messidor an II, crut imprudent de se déclarer
l'auteur du Chant du Départ»

286 APPENDICE.

Sur cette question Chénier-Robespierre, voyez les articles
de M. A. Lieby et J. Guillaume dans la Révolution française
de septembre et octobre 1902.

Sur les deux Hymnes à TEtre suprême de Gossec {grand
chœur et petit chœur) :

Les documents relatifs à V Hymne à l'Être suprême de
M.-J. Ghénier et Gossec, à sa forme originale et à son
remaniement sur les paroles substituées par Desorgues,
sont assez nombreux et circonstanciés pour nous permettre
aujourd'hui d'éclairer jusque dans les moindres détails une
question qui naguère paraissait encore obscure.

Les premiers que nous ayons à signaler sont, outre la
poésie de Ghénier qui, imprimée d'abord à la suite du
Détail des cérémonies, etc., paru vers le milieu de prairial,
et reproduite dans les journaux du 17 et du 19 {Débats et
Décrets, Moniteur) figure dans toutes les éditions du poète :
le manuscrit autographe de la partition de Gossec, et ce
qui subsiste du matériel de parties séparées (chœur et
orchestre) copiées pour l'exécution du 20 prairial. Ces
deux documents originaux sont conservés à la biblio-
thèque du Conservatoire.

La partition autographe est écrite sur un papier de
grand format dont les seize parties, remplies dès l'entrée
du chœur, deviennent à la fin insuffisantes pour com-
prendre tous les instruments. En haut de la première page
est inscrit le titre : Hymne à VÊtre suprême ; à droite :
20 prairial an [II] au Champ de Mars, tout cela de la main
de Gossec. La première strophe tient les douze premières
pages. Elles sont paginées. La douzième se termine sur un
accord final; mais aucune double barre n'indique que ce
soit ici la fin d'un morceau ou d'une partie de morceau.
Ensuite commence la dernière strophe : Mouvement animé
de marche. En haut à gauche sont inscrits ces mots : 9^ et
dernière, effacés, puis, à la suite : strophes ajoutées, le
dernier mot ajouté après coup. Gossec a donc écrit d'abord :
9® et dernière strophe, puis en définitive : strophes ajoutées.
Cette dernière partie est écrite sur huit pages non paginées :
il est manifeste qu'à l'origine elle ne faisait pas immédiate-

APPENDICE. 287

ment suite à la première strophe, et que l'ensemble de la
partition actuelle est composé de deux cahiers distincts,
rapportés l'un près de l'autre, et entre lesquels existe une
solution de continuité.

Aussitôt que le chœur commence, on lit sous les parties
vocales les vers de Ghénier : « Source de vérité, etc. » Au
dessus, ceux de Desorgues : « Père de l'univers ». Les pre-
miers ne sont pas efïacés au début ; ils le sont à partir du
cinquième vers. La volonté de substituer de nouvelles
paroles aux premières s'affirme donc de la façon la plus
manifeste. Elle ne cesse pas d'un bout à l'autre du morceau.

Donc, ce manuscrit, à travers les remaniements dont il
témoigne, n'a conservé que deux strophes, la première et
la dernière. Mais les parties séparées vont nous permettre
de retrouver l'œuvre entière.

Ces parties sont les seuls vestiges (incomplets même en
un endroit) qui nous aient été conservés du matériel vocal
et instrumental de V Hymne à l'Être suprême tel qu'il fut
préparé pour la fête du 20 prairial. Elles se trouvent
comme noyées dans un énorme paquet de parties (gravées
pour la plupart) ayant servi pour une exécution postérieure
et par conséquent formant un autre matériel (on n'y
compte pas moins de 380 parties d'instruments). Du maté-
riel primitif, deux parties vocales seulement (une taille et
une basse) donnent les paroles de Ghénier et le développe-
ment complet de l'hymne en six strophes de huit vers (ou
douze de quatre vers). Mais il y en a d'autres qui, tout en
ayant déjà substitué les paroles de Desorgues, sont, au
point de vue musical, si conformes aux précédentes qu'elles
doivent être considérées comme faisant partie du même
matériel : le papier est le même, la copie exécutée sembla.
blement; au contraire, le matériel ayant servi pour l'exécu-
tion postérieure est tout dilTérent, étant imprimé. Enfin le
matériel primitif comprend encore la presque totalité des
parties instrumentales. L'ensemble nous offre donc tout ce
qui est nécessaire pour reconstituer, à quelques menus
délails près, l'œuvre originale dans son intégralité.

Il existe pourtant une différence intéressante entre celles
de ces parties vocales qui portent les paroles de Ghénier et

288 APPENDICE.

celles qui portent les paroles de Desorgues : il y a identité
parfaite entre elles dans les trois premières strophes
{Source de vérité, — Tu posas sur les mers, — Tes autels sont
épars, de la version Ghénier); mais la quatrième strophe de
la composition originale [Quand du dernier Capet) a disparu
dans cette première adaptation aux vers de Desorgues. De
leur côté, les parties instrumentales sont copiées confor-
mément à la version primitive et complète; mais sur la
strophe en question, elles portent la marque d'une cou-
pure. Il résulte de là que, dès le premier essai de substitu-
tion des vers de Desorgues à ceux de Ghénier, l'œuvre
musicale eut à subir cette déjà regrettable mutilation.

Parmi les parties vocales, il en est qui portent des traces
d'usage : ce sont celles qui ont les paroles de Desorgues;
les interprètes à qui elles avaient été distribuées y ont inscrit
leurs noms, généralement au crayon, suivant un usage
encore en vigueur chez les choristes de profession. Il faut
conclure de cela qu'il y a eu au moins une répétition du
morceau sous cette forme. On ne voit rien de semblable
sur les parties avec les paroles de Ghénier : elles sont
toutes neuves. Il en est de même des parties instrumen-
tales, dont l'état de conservation est si parfait (sauf pour
une, qui porte des déchirures et les traces d'un griffonnage
postérieur) qu'il est évident qu'elles n'ont même pas été
posées sur les pupitres.

Poussons plus avant la minutie de ces observations. Et
d'abord, nous reportant au récit fait dans ce livre, rappe-
lons-nous ce qui fut dit de l'utilisation des vers de Desor-
gues lesquels ont servi à deux fins : d'une part à composera
la musique de VHymne à VÊtre suprême à petit chœur, m
d'autre part à remplacer les vers de Ghénier sur la musique
déjà composée du grand chœur. Pour laquelle de ces deux
fins furent-ils composés? Il serait naturel de penser que ce
fut pour la deuxième, et l'idée de « parodie » (émise par
Zimmermann, biographe de Sarrette) est la première qui
vienne à l'esprit. Gependant, le biographe de Gossec,
Bédouin, toujours en désaccord avec l'autre sur les détails,
dit : « Il se trouva que les paroles de Desorgues allaient
très bien sur l'air déjà composé ». Si peu vraisemblable

APPENDICE. 289

que cette coïncidence paraisse au premier abord, elle est
loin d'être impossible. Les strophes de Desorgues pouvaient
être dans la même coupe que celles de Chénier, par la
simple raison que celles de Chénier étaient semblables à
elles-mêmes dans presque toutes ses productions, depuis
son Chant du là Juillet remontant à quatre années en deçà
jusqu'à V Hymne à la Liberté des fêtes de 1793 : c'était en
quelque sorte une forme consacrée, et Desorgues a pu
l'adopter tout naturellement. S'il en était ainsi, Gossec
aurait donc composé son chant du petit chœur sur les nou-
veaux vers; puis, s'apercevant qu'ils étaient d'une coupe
semblable à ceux de Chénier, il aurait essayé de les leur
substituer dans le grand chœur.

L'examen de l'adaptation va nous montrer le bien fondé
de cette hypothèse. Qu'apercevons-nous d'abord? Pour la
première strophe, l'adaptation s'opère sans difficulté. A la
seconde, où la musique de Gossec, parfaitement d'accord
avec les vers de Chénier, est d'un ton plus sombre, elle est
déjà moins heureuse; pourtant cela peut encore aller. La
troisième strophe musicale est la répétition de la première :
le sentiment de l'ode de Desorgues ne variant pas, l'adap-
tation se poursuit sans encombre. Mais à la quatrième
strophe tout change : la musique de Gossec, très directe-
ment et intimement inspirée par les vers de Chénier. a
ici, nous l'avons dit, le caractère d'une malédiction. Les
vers de Desorgues, en leur insignifiance, ne peuvent
s'accorder avec une musique si fortement accentuée. Quel
parti reste-t-il donc à prendre à Gossec? Le plus radical :
couper. En effet, tandis que, dans le matériel primitif, les
parties vocales ayant conservé les vers de Chénier, ainsi
que les parties instrumentales, donnent la musique de cette
quatrième strophe, elle a disparu dans les parties ayant les
vers de Desorgues. Au reste, en cet endroit de l'hymne, ce
n'est pas seulement la musique qui subit des coupures : la
quatrième strophe double de l'hymne de Desorgues {1^ et
H" du petit chœur), ne pouvant s'accorder d'aucune façon
à la musique du grand chœur, disparaît également dans ce
premier essai d'adaptation. Enfin arrive la dernière strophe,
en mouvement de marche guerrière. Cette lois la musique

19

200 APPENDICE.

l'ordonne : il faut des vers qui concordent. On demande
donc à Desorgues d'ajouter huit vers, et c'est là le sens des
mots : « Strophe ajoutée », que nous lisons sur l'auto-
graphe, et que nous retrouverons plus tard dans la parti-
tion gravée de l'hymne à grand chœur, — tandis que, dans
la même publication, l'hymne à petit chœur reproduira
seulement les premières strophes, sans y joindre cette
addition, spéciale au grand chœur. Ces observations con-
firment donc, sur un point, les renseignements en appa-
rence contradictoires de Zimmermann et d'Hédouin. L'un
disait : u Les paroles allaient très bien sur l'air déjà com-
posé. » C'est exact, puisque, après avoir servi au musicien
pour écrire son « petit cha^ur » elles pouvaient encore
s'adapter aux premières strophes du « grand chœur ».
L'autre prétendait au contraire que Desorgues « parodia
l'hymne de Chénier », et cela non plus n'est pas complète-
ment inexact : la « strophe ajoutée » en vient témoigner
pour sa part.

Un dernier détail. Dans les parties séparées, chaque strophe
musicale (autrement dit chaque période correspondant à
deux strophes poétiques accolées, ou huit vers) est précédée
d'un numéro : de 1 à 6 pour la version Chénier, de 1 à 4
pour le premier remaniement Desorgues, celui-ci ayant
supprimé la 4^ strophe de l'autre version, ainsi que la
reprise de la dernière strophe qui, dans la version primi-
tive était répétée, sur des paroles différentes, sous les
n°« 5 et 6. Dans l'autographe, où la numération correspond
au contraire à la strophe poétique simple (4 vers), le der-
nier mouvement était numéroté d'abord : « 9^ et dernière
strophes », ce qui représ nte le n" 5 des parties séparées
/version Chénier). Le n» 6 fut donc ajouté après coup sur
les parties. C'est là la seule différence, très menue, que
présentent entre eux les documents originaux, et cette dif-
férence n'est pas une contradiction, puisqu'il s'agit d'une
simple reprise dont Gossec a pu sentir la nécessité quand,
son œuvre achevée, il en embrassa l'ensemble d'un seul
coup d'œil : il dut prescrire alors aux copistes d'ajouter
cette reprise, ce qui pouvait être fait facilement sans que le
manuscrit en portât de trace; quant aux vers, il n'eut pas

APPENDICE. 291

plus de peine à les trouver parmi les strophes de Chénier
restées inutilisées. Celles qui, écrites dans le manuscrit, ont
formé le n° 5, sont : « A venger les humains » et « Anéantis
des rois »; celles qui, sous le n*' 6, devaient former la
strophe finale de la composition développée, sont : « Long-
temps environné » et « Que notre Liberté ». Dans le rema-
niement définitif sur les vers de Desorgues il ne fut pas
donné suite à ce projet de reprise.

VHymne à VÊtre suprême qui n'avait pu être exécuté à la
fête du 20 prairial le fut aux fêtes de messidor suivant.
C'est encore dans le même mois qu'il parut dans la qua-
trième livraison de la Musique à Vusage des Fêtes nationales,
sous ses deux formes, à grand chœur et à petit chœur,
toutes deux, bien entendu, avec les paroles de Desorgues.
Le grand chœur fut gravé d'après le manuscrit autographe
qui, ayant subi les remaniements que nous connaissons, se
trouve ainsi parfaitement conforme à l'édition : la première
et la dernière strophe seules sont conservées, et en effet
nous savons que le manuscrit est formé de deux cahiers
distincts rapportés l'un près de l'autre : ce sont ceux sur
lesquels Gossec a écrit la première et la dernière strophe
de son œuvre originale, toutes les strophes intermédiaires
ayant disparu. A la suite du larghetto qui forme l'expo-
sition de l'hymne, Gossec a ajouté ces mots : « La musique
de cette première strophe peut se répéter sur toutes les
strophes de l'hymne qui se trouve tout entier dans la
planche n«... » Enfin, sur la page finale, on lit : « Bon à
graver. Catel, Devienne, Lefèvre ». La partition gravée
reproduit toutes ces dispositions. A l'observation rapportée
ci-dessus : « La musique de cette première strophe, etc. »,
elle ajoute ce complément : u dans la planche ci-contre.
On observe que ce morceau contient deux strophes en
paroles de I'Hymne, qui n'en font qu'une pour la musique
de ce GRAND CHŒUR ». Et en effet la « planche ci-contre »
donne la suite des paroles de Desorgues, avec une double
numération des strophes : de 3 à 8 pour le petit chœur, et,
par des accolades les réunissant de deux en deux, de 2 à 4
pour le grand chœur. Tous ces détails qui, pris isolément,

292 APPENDICE.

semblent confus, s'éclairent par le rapprochement, étant
parfaitement d'accord entre eux.

Voici le titre de l'hymne à grand chœur dans la quatrième
livraison de la Musique à Vusage des Fêtes nationales, Mois
Messidor an 2^ de la République française une et indivisible :

Hymne a l'Être suprême.

Envoie par le Comité de Salut public à l'Inslitut national de

musique, pour être chanté à la fête du 20 prairial l'an 2™" de la

République Française, et envoie dans les départemens.

Paroles de Th. Desorgues.

Musique de Gosseg.

Le titre du petit chœur est identique. Mais le titre général
de la livraison fait une légère distinction, formulée en ces
termes :

N*^ 2. Hymne à I'Étre suprême, adopté par le Comité de
Salut public, et chanté à la fête du 20 ppiAirial.

Par Th. Desorgues.

Musique de GossEC.

N<^ 3. Le même hymne à grand chœur.

Musique de Gossec.

On voit qu'il n'est pas dit sur ce titre que 1' « Hymne à
Grand Chœur » ait été chanté à la fête du 20 prairial,
tandis que le petit chœur le fut.

De ces détails minutieux, dont la concordance est par-
faite, il résulte que l'on peut suivre toute la succession du
travail qui s'opéra sur VHymne à l'Être suprême à grand
chœur depuis sa première conception jusqu'à son achève-
ment définitif :

1« Chénier compose son poème : 20 quatrains.

2*^ Gossec, prenant 10 de ces quatrains, en forme 5 stro-
phes de huit vers, sur lesquelles il répartit sa composition
musicale, formée de cinq périodes.

3° Le manuscrit musical étant terminé est envoyé à la
copie; les copistes reçoivent en outre des instructions
pour écrire une reprise de la 5® période sur deux autres
strophes restées dans le poème, ce qui porte à six le nombre
des périodes musicales destinées à l'exécution. Les parties
vocales et instrumentales sont copiées.

APPENDICE. 293

4° La poésie de Ghénier est interdite. Gossec substitue
mr sa partition les vers de Desorgues, qui d'abord avaient
îté destinés à former Tliymne à petit chœur; Desorgues
ajoute lui-même à son poème une dernière strophe de
huit vers, nécessaire à la conservation de la dernière partie
de la musique; mais l'hymne primitif n'en subit pas moins
un retranchement notable, et, par la suppression des
n^s 4 et 6, se trouve réduit à quatre périodes. De nouvelles
parties vocales sont copiées avec le nouveau texte; des
coupures sont indiquées sur les parties instrumentales.

■6° Il est fait une répétition, au moins partielle, du chœur
avec paroles de Desorgues. Il n'en avait été fait aucune du
chœur avec paroles de Ghénier. Il n'en est pas fait non
plus pour l'orchestre.

6" L'œuvre n'est pas exécutée à la fête de l'Être suprême.

7»^ Un mois plus tard, de nouvelles fêtes ayant rendu
possible l'exécution de la musique de Gossec, celui-ci
reprend son manuscrit dans l'état où il l'avait laissé,
supprime les parties intermédiaires entre la première et
la dernière période, et rapprochant les deux cahiers sur
lesquels celles-ci avaient été écrites, sans même songer à
ajouter une barre à la fin de la première, en forme VHymne
à VÉlre suprême désormais destiné à la publicité. Gelui-ci,
en définitive, est composé seulement de deux strophes.
L'autorisation de graver est donnée par l'Institut; l'œuvre
est publiée et exécutée pour la première fois (messidor
an m.

Tels sont les faits. Je pense les avoir maintenant rendus
clairs. Ce qui nous en intéresse principalement est la
certitude acquise qu'après l'interdiction des vers de Ghénier
des efforts furent faits à llnstitut de musique pour que
l'Hymne à grand chœur de Gossec fût exécuté avec de
nouvelles paroles, que des parties furent distribuées aux
choristes, par conséquent l'œuvre mise à l'étude, mais
qu'en définitive il fallut renoncer. La cause de cet échec?
Elle ne nous est pas dite explicitement; mais je pense
qu'il ne faut pas être grand clerc pour comprendre que,
dans le désarroi des ordres contradictoires et tardifs, il
fut impossible d'achever l'entreprise commencée dans des

294 APPENDICE.

intentions différentes. Tout l'effort du dernier moment
s'étant porté sur la composition et l'exécution du petit
chœur, le grand chœur en subit les conséquences.

Cette conclusion est confirmée par un dernier détail
tiré du compte des frais de « gravure et impression »
d'une part, « copie de musique vocale » d'autre part de
« VHymne à VÊtre suprême par Ghénier » : 126 fr. 16 pour
le premier article, 220 fr. 08 pour le deuxième, savoir :
« 1102 pages de copie de musique vocale ». Or ces chiffres
sont très peu de chose proportionnellement à l'importance
de l'œuvre. Des parties vocales restant de ce matériel, celles
sur les paroles de Chénier ont l'une 9 pages, l'autre 10 : en
prenant pour moyenne neuf pages et demie, 1102 pages
font exactement 116 parties. Celles sur les paroles de
Desorgues sont plus courtes, 6 pages seulement. Mais
toutes celles qui portent les paroles de Ghénier furent
perdues : il ne resta d'utile que celles qui, copiées posté-
rieurement, portent les paroles de Desorgues i. En outre,
les parties d'orchestre aussi furent copiées : celles, qui
nous sont restées ont de 9 à 10 pages (seules les trompettes
en ont cinq). Il est vrai que le compte ne parle que de
musique vocale : mais il est énoncé de façon si sommaire
que, comme nous ne trouvons aucune trace d'un autre
compte où seraient comprises les parties instrumentales,
nous sommes autorisés à penser que celles-ci entrent dans
le compte général. Bref, 1102 pages, dont un assez grand
nombre resté inutilisé, cela représente le matériel d'une
exécution très ordinaire, fort au-dessous de celle à laquelle
coopéra l'imposant corps de musique de la fête de l'Être
suprême. Donc, ce matériel est incomplet, — et s'il
fut incomplet, c'est parce que le temps manqua pour
terminer un si gros travail remis sur le métier au dernier
moment, alors que d'autres nécessités, également impré-

1. Il eût été naturel que les parties copiées avec les paroles de
Ghénier fussent utilisées avec celles de Desorgues, qu'il eût suffi
d'écrire à la place des premières, en eiïacant celles-ci. Mais l'état
du matériel nous montre que cela ne fut pas fait, et que les
parties avec les paroles de Desorgues et celles avec les paroles
de Chénier sont entièrement distinctes.

APPENDICE. 295

rues, venaient en distraire ceux qui avaient pensé ne

levoir être occupés que de cela.
L'on objectera l'autre article du même compte : 126 'fr. 16

>our « gravure et impression de V Hymne à l'Être suprême

>ar Chénier ». Mais d'abord, constatons de nouveau la
tminime importance de cette somme. Quand VHymne à
l'Être suprême fut exécuté en messidor, il fut payé 600 livres
pour les seules parties vocales (120), plus 12 fr. 10 pour
25 parties instrumentales : que sont à côté de cela les
126 fr. 16 de prairial? Puis il n'est resté nulle part trace
des « planches gravées et tout ce qui peut rester des
exemplaires tirés » dont la commission executive exigea
la remise « comme ouvrage national exécuté aux frais de
la République ». S'il en fut ainsi, c'est qu'il s'agissait d'un
travail inachevé : complet, il eût laissé des vestiges, et
aurait coûté plus cher.

Donc il résulte de toutes les observations que l'Institut
national de musique fit tout le possible pour mener à bien
l'exécution du grand chœur, mais que ses efforts se
brisèrent devant l'impossibilité provenant du manque de
temps et de la confusion générale.

J'espère qu'après tant d'explications minutieuses ceux
qui ont, parallèlement à moi, étudié les questions relatives
à la fête de l'Être suprême, ne conserveront plus de doutes
sur ces diverses particularités, naguère encore contro-
versées. Je veux souhaiter qu'il en soit ainsi, notamment,
pour M. J. Guillaume qui, au cours de ses recherches
documentaires d'un si haut intérêt avait été amené d'abord
à croire que, si le grand chœur ne fut pas exécuté le
20 prairial, c'est pour la seule raison que Robespierre
voulut que VHymne à l'Être suprême fût chanté par le
peuple, et que la première composition de Gossec, étant
d'un style qui ne permettait pas cette interprétation,
disparut de ce seul fait. Je pense avoir montré que les
raisons de cette élimination furent tout autres. L'ordre de
faire chanter un hymne par le peuple aux Tuileries n'avait
aucunement pour conséquence la non-exécution, au Champ
de Mars, par le corps de musique, d'un autre hymne, d'un
style tout différent : si l'exécution de celui-ci eut à subir

296 APPEiVDICE.

des empêchemeiils, la cause en est uniquement relative à
Ghénier; quant à la composition musicale, elle était si
nécessaire à cette place que, nous le savons maintenant à
n'en plus pouvoir douter, les musiciens de l'Institut firent
tous leurs elTorts pour que l'exécution en eût lieu quand
même, et, ces eiïorts étant restés vains, remplacèrent, au
jour de la fête, son Hymne à VÉtre suprême à grand chœur
par un autre chant de caractère analogue.

Je dois signaler que M. Constant Pierre a tenté une
reconstitution partielle des strophes intermédiaires de
VHymne à VÈlre suprême de Chénier-Gossec d'après les
parties séparées; mais comme il est borné à une seule
stroj)he (la deuxième), il n'a pu que fausser davantage les
idées, en laissant croire que l'hymne est divisé en trois
parties (comme ÏHymne à la Nature du 10 août) alors qu'en
réalité, sous sa forme originale, il y en a six (cinq si l'on
ne tient pas compte de la dernière reprise). M. Pierre a
été arrêté sans doute par les quelques lacunes que présente
le matériel de la quatrième strophe : mais ce qui en reste
est très suffisant pour faire une reconstitution dont les
parties conjecturales se réduiraient à très peu de chose.
Au reste, cet essai n'a pas trouvé place dans le volume de
cet auteur : Musique des Fêtes et Cérémonies de la Révolution
française. Je me propose de publier quelque jour VHymne
à VÈtre suprême entièrement restitué sous sa forme inté-
grale. — Tandis que les anciens écrivains confondaient en
un seul les deux Hymnes à l'Être suprême, voici qu'aujour-
d'hui, passant à l'extrémité opposée, M. Constant Pierre
catalogue ces deux œuvres sous trois numéros successifs.
Or, le petit chœur étant mis à part, il n'est pas permis de
considérer le grand chœur, d'une part dans la version
Chénier, d'autre part dans la version Desorgues, comme
formant deux œuvres différentes : ce sont deux états de
la même œuvre, c'est la même œuvre remaniée, ce ne sont
pas deux compositions distinctes. Prétendre le contraire
n'aurait d'autre effet que de produire une confusion nou-
velle qui ne vaudrait pas mieux que l'autre. — Enfin j'ai
à relever ces paroles du même écrivain : « Gomme ses
devanciers, M. Tiersot s'est borné à Texamen de la partition

APPENDICE. 297

autographe et des parties séparées gravées plus tard ».
Rien n'est moins exact que cette assertion. Aucun de
mes devanciers n'a examiné la partition autographe de
V Hymne à VÊtre suprême, dont je suis le premier à avoir fait
usage, comme de bien d'autres documents, pour cette
étude.

Si, en ce qui concerne Y Hymne à l'Être suprême à grand
chœur, le poète et le musicien purent consacrer à la prépa-
ration de leur œuvre un temps suftisant et normal (^^un
mois s'ils commencèrent le lendemain du jour où la fête
fut décrétée), il n'en fut pas de même pour le petit chœur,
qui fut l'objet d'une élaboration extrêmement hâtive.
On a cherché à préciser les dates et jusqu'aux heures
auxquelles se sont déroulées les différentes phases de
cette histoire; malheureusement, les documents officiels
font défaut, pour déterminer cette chronologie, presque
jusqu'au dernier jour. Examinons cependant si d'autres
données permettent de l'établir.

Zimmermann (médiocre autorité) dit que Sarrette reçut
le 15 prairial une lettre du Comité de Salut public, signée
Barère, Garnot et Robert Lindet. Ce qu'il dit du contenu
est tout de fantaisie. Ce[)endant de bons juges ont pensé
qu'une communication signée de ces noms à cette date
n'était point invraisemblable. Le 15 prairial marquerait
donc le premier contact entre l'Institut national de
musique et le Comité de Salut public en vue de la fête du
20 prairial, — cinq jours avant celle-ci.

Le même Zimmermann et P. Hédouin sont d'accord pour
dire que « le lendemain », « quatre jours avant la céré-
monie », donc le 16 prairial, eut lieu l'entrevue de Sarrette
et Robespierre, dont nous connaissons, sinon les termes,
du moins les effets. Cela encore est d'autant plus admissible
que c'est dans la même journée que Robespierre fut
nommé président de la Convention, fonction qui lui
conférait effectivement la première place — celle de
pontife — à la fête de l'Être suprême, et lui donnait
l'autorité suprême pour sa célébration. C'est à ce moment
qu'il refuse que Chénier soit admis à chanter l'Être

298 APPENDICE.

su[trôme, et qu'il ordonne la composition d'un autre hymne
à faire chanter par le peuple entre les deux parties de son
discours aux Tuileries. Cela se passe après la séance de
la Convention (probablement à la Commission executive),
donc le soir du 16 prairial. 11 reste trois jours et quatre
nuits pour préparer le nouveau programme.

Voici maintenant le moment venu de l'intervention de
Desorgues. Quand et comment se produisit-elle? Là-dessus
nous avons trois témoignages, d'apparence égaleinent
romanesque, et qui tous trois disent des choses diffé-
rentes, — et j'ai ajouté moi-même une conjecture, qui dit
une quatrième chose encore. Cette conjecture, basée sur
l'observation et le rapprochement des faits réels, est que
les vers de Desorgues n'ont point du tout été faits pour
remplacer ceux de Chénier, et ne sont pas postérieurs aux
incidents du 16 prairial. La première proposition est
d'accord avec deux des trois témoignages, si l'on veut bien
y regarder avec attention : Zimmermann est seul à pré-
tendre que Sarrette ait demandé à Desorgues de « paro-
dier » les vers de Chénier; Adolphe Adam et Hédouin ne
parlent pas de cette « parodie » : ils disent au contraire
que Desorgues est venu de lui-même présenter ses vers, —
à Sarrette, dit l'un, à Gossec dit l'autre. Or, j'ai rejeté, moi
aussi, pour des raisons longuement motivées, l'idée de la
« parodie »; j'ai montré que c'est par une coïncidence
toute fortuite que les vers de Desorgues ont pu s'accorder
suffisamment à la musique de Gossec pour remplacer les
vers de Chénier, — au prix de mutilations à la composition m
primitive, et en subissant eux-mêmes de notables modifi-M]
cations, suppressions et additions.

Or, si ces vers n'ont pas été faits pour remplacer ceux
de Chénier, il n'y a aucune raison pour croire qu'ils ont
été écrits ni composés si tard : il y a tout lieu de penser,
au contraire, qu'à la date du 16 prairial ils étaient déposés
depuis plusieurs jours à l'Institut national de musique,
où Gossec n'eut qu'à les prendre pour en faire l'usage
urgent nécessité par les circonstances. Et qui sait s'il ne
les tenait pas déjà en réserve, se rendant bien compte que
a cérémonie des Tuileries ne pouvait pas se passer de

APPENDICE. 299

musique, et considérant que les documents officiels lui
assignaient clairement une place, annonçant, l'un {Plan
de David) « un chant simple et joyeux », l'autre [Détail
des cérémonies), « des chants et des cris d'allégresse ».

En tout cas, il est une interprétation d'un texte très
authentique, mais trop concis, que je ne puis admettre.
Les lettres de députation des professeurs de l'Institut de
musique chargés de diriger les répétitions populaires du
19 prairial disent que ceux-ci avaient pour mission d'en-
seigner « l'hymne adopté par le Comité de Salut public
le 17 prairial >K Les exemplaires gravés qui servirent à ces
répétitions (quelques-uns ont été conservés) portent à la
fin la mention suivante : « Conforme à l'original envoyé
par le Comité de Salut public à l'Institut national de
musique, pour être chanté à la fête du 20 prairial, et
envoyé dans les départements. Signé : Yen y, secrétaire de
rinstituti ». Or le Journal de Paris, annonçant la mise en
vente de cette édition dans son numéro du 19, faisait
suivre le titre et les noms des auteurs de ces mots : « Choisi
le 17 prairial par le Comité de Salut public, etc. » Et nous
savons d'autre part que, le 18 prairial à -9 heures du soir,
l'hymne en question était mis en répétition et enseigné
aux élèves des écoles primaires 2.

On a cru devoir comprendre la phrase : « Envoyé par le
Comité de Salut public à l'Institut national de musique
pour être chanté à la fête du 20 prairial », en lui donnant
pour sujet la poésie de Desorgues, et en ajoutant ces mots :
<c Envoyé... pour être mis en musique, de façon à pouvoir
être chanté. » S'il en était ainsi, les séances du Comité de
Salut public ayant lieu le soir, il en résulterait que Gossec
et ceux qui travaillaient pour lui auraient eu tout juste la
nuit du 17 et la matinée du 18 prairial, dix-huit heures au
plus, pour composer la musique de VHymne à VÊtre
suprême (le petit chœur, soit), mélodie, chœur à quatre

1. Cette mention a été reproduite presque textuellement sous
le titre de VHymne à l'Être suprême dans la 4" livraison de la Musique
à l'usage des Fêtes nationales, messidor an II (voir ci-dessus).

2. Pour la source de ces informations, voir J. Guillaume,
Procès-verbaux, etc., t. IV, p. 572 et suiv.

300 APPENDICE.

parties, orchestration (il y a dix-huit parties d'instruments),
— porter le manuscrit au graveur, — préparer les plan-
ches, graver la note, la lettre des huit strophes et des
lignes de prose placées à la fin, — tirer des épreuves pour
la correction, exécuter les corrections prescrites, — tirer,
plier, livrer, — tout cela à une époque où les procédés
rapides étaient inconnus.... Pense-t-on que, matériellement,
cela ait été possible? Quant à moi, je ne puis le croire, et
tiens pour certain que, si le Comité de Salut public adopta
le 17 prairial au soir ï Hymne à VÊtre suprême, ce ne fut
pas seulement aux vers de Desorgues, mais à l'œuvre com-
plète, paroles et musique, qu'il donna son approbation, et
que Gossec n'avait pas attendu si tard pour fournir à la
collaboration la part qui lui incombait. Au reste, M. J. Guil-
laume, avec qui j'eus l'occasion de discuter cette question,
a fini par admettre que Gossec, qui, au témoignage
d'Hédouin reçut les vers de Desorgues le 17 prairial à six
heures du matin, a pu « les mettre en musique immédia-
tement, en escomptant l'autorisation du Comité, qui ne
devait être donnée que le soir {Révolution française, sep-
tembre 1903) ». Nous sommes donc d'accord maintenant,
à cette seule réserve près que le témoignage d'Hédouin ne
me semble pas assez probant pour entraîner la conviction
que Gossec a reçu les vers de Desorgues exactement le
17 prairial à six heures du matin, et que si le musicien a
escompté l'autorisation, il a fort bien pu le faire antérieu-
rement à cette heure-là.

Au reste — après tout ce qu'on vient de lire on le recon-
naîtra — la plus grande incertitude règne sur ce qui
se passa pendant les premiers jours du conflit. La date
même du 16 prairial pour l'entretien de Sarrette et Robes-
pierre n'est établie que sur des probabilités : il n'est aucu-
nement impossible que cette entrevue ait eu lieu la veille,
15 prairial, jour où l'on nous dit précisément qu'il y eut
communication entre l'Institut de musique et le Comité
de Salut public, sans que nous en sachions l'objet. Le seul
document authentique que nous possédions sur ce qui se
passa à l'Institut pendant ces journées est la lettre collec-
tive des musiciens reproduite aux pages 150-151 ; mais elle

APPENDICE. 301

'est pas datée. Le contenu permet pourtant de limiter
étroitement l'époque où elle fut écrite : l'ensemble indique
irabondamment qu'elle est postérieure à l'entrevue de
Sarrette et Robespierre : d'autre part il y est fait allusion
à l'école de Mars, qui, suivant la juste observation de
M. Guillaume, fut instituée par décret du 13 prairial.
Comme il n'est pas probable qu'elle fut écrite le jour
même de ce décret, il s'ensuit que nous nous retrouvons
encore à une date très proche du 15 prairial. C'est donc à
ce jour qu'il faut décidément, croyons-nous, rapporter
l'origine des incidents historiques qui sont l'objet de cette
étude. Et cinq jours ne furent pas trop pour tout ce qu'il
y eut à faire, tout ce qui fut fait par l'Institut national de
musique pour satisfaire aux exigences tardives de l'orga-
nisateur de la fête à l'Être suprême.

A partir du 18 prairial, rien ne nous manque plus pour
savoir ce qui se passa dans la vie intérieure et extérieure
de l'Institut de musique. Le livre l'a dit en détail : il suffira
de donner ici un bref résumé :

18 prairial, à trois heures, répétition des élèves des écoles
primaires, à l'Institut;

19 prairial, à six heures du soir, répétitions partielles du
peuple réuni dans ses sections, sous la direction des maî-
tres de l'Institut;

20 prairial, exécution générale, par tout le peuple, aux
Tuileries d'abord, puis au Champ de Mars.

Le mois suivant, 1' (( Hymne à VÉtre suprême chanté à la
fête du 20 prairial », c'est-à-dire le petit chœur, prend
place dans la 4*^ livraison de la Musique à l'usage des Fêtes
nationales, à côté de VHymne à l'Être suprême à grand
chœur; ce dernier est exécuté dans les fêtes nationales du
même mois (messidor), tout au moins le 14 juillet.

Sur les chants à VÉtre suprême enseignés au peuple.

L'extraordinaire répétition au cours de laquelle le peuple
de Paris reçut, en quarante-huit réunions simultanées,
l'enseignement des maîtres de l'Institut national de
musique, a laissé des traces profondes dans la mémoire

302 APPENDICE.

de ceux qui y ont coopéré, et cela est très naturel. Les
écrivains qui ont recueilli les traditions relatives à la fête
de l'Être suprême sont unanimes à y insister. Que leurs
récits renferment des détails fantaisistes, cela ne peut
étonner personne : faut-il pourtant rejeter tout ce qui n'a
pas été confirmé par les documents officiels? Tout le
monde, par exemple, est d'accord pour nommer Lesueur
parmi les maîtres qui enseignèrent le peuple; cependant
son nom ne figure sur aucune des lettres de députation.
Mais ces lettres sont incomplètes : il y manque celles de
plusieurs sections; qui peut dire si Lesueur, professeur à
l'Institut au même titre que Méhul, n'était pas nommé sur
une des lettres perdues? De même pour Gherubini, égale-
ment désigné par les narrateurs postérieurs, mais dont le
nom ne figure pas dans les pièces contemporaines. Ici, la
question se complique de ce que Gherubini, le 19 prairial,
ne faisait pas encore partie du personnel enseignant de
l'Institut de musique. Mais Dalayrac était dans le même
cas, et pourtant nous avons trouvé son nom sur la lettre
qui le députait à la section des Lombards. En outre, Gheru-
bini était à la veille d'y être admis; ce fut une décade, pas
davantage, après la fête à l'Être suprême, le l^'" messidor,
que fut signée sa nomination; il y a donc bien des raisons
de penser qu'il voulut manifester son zèle en se joignant
volontairement à ses collègues de demain. Et voici, à ce
sujet, un nouveau témoignage qui va s'ajouter à ceux que
nous possédons déjà et les confirmer. Quand eut lieu,
en 1844, le festival de l'Industrie dirigé par Berlioz,
la Gazette musicale lui consacra (le 4 août) un compte
rendu, signé Henri Blanchard, dans lequel je relève ces
lignes :

(( Il nous souvient d'avoir entendu dire à Gherubini
comme quoi, malgré sa qualité d'étranger, il se mit à
enseigner aux dames de la halle, violon en main et dans
le lieu même de leur commerce journalier, ce fameux
chant national qui poussait nos soldats à la victoire ou les
faisait mourir gaiement pour la gloire du pays. »

Le dernier trait est parfaitement authentique : la Mar-
seillaise (avec de nouvelles paroles) est un des deux chants

APPENDICE. 303

que les musiciens enseignèrent au peuple dans la soirée
du 19 prairial.

Documents officiels relatifs à la participation de l'Institut
national de musique à la fête de VÊtre suprême; sources :

Lettre collective des musiciens (Lesueur, Méhul, Gossec,
Dalayrac, etc.) au Comité de Salut public. Arch. nat.
D, XXXVIII, V, dossier 70.

Convocation des écoles primaires (18 prairial). Bib. nat.,
Ms. nouv. acq. fr. 2 660, P 180.

Lettres de députation des artistes de Vinstitut national de
musique pour enseigner aux citoyens dans les sections le chant
des hymnes qui ont été exécutés le 20 Prairial dernier. —
Témoignages flatteurs rendus par les sections au zèle civique
des artistes musiciens dans cette circonstance. — 52 pièces.
Arch. nat., F^', 1065, dossier 5.

Arrêté concernant les imprimeurs, 19 prairial. Arch. nat.,
Arrêtés du Comité de Salut public, 4*^ vol., p. 190.

Lettres des 8 et 10 messidor relatives au compte de copie
de « V Hymne à VÈtre suprême par Chénier... qui n'a pas
été chanté ». Arch. nat., F^ I, 84.

Sur la journée du 20 prairial et la célébration de la fête à
l'Être suprême, outre les documents cités au commence-
ment de ce chapitre (Appendice), voir :

Précis de la fête célébrée à Paris le 20 prairial... rédigé par
les citoyens Bontemps et Barry. — Boissy d'Anglas, Essai
sur les Fêtes nationales. — Grégoire, Histoire des Sectes reli-
gieuses. — TissoT, Histoire complète de la Révolution française .
— Moniteur. — Sur le char placé dans le cortège au milieu
(le la Convention : Constant Pierre, le Magasin de Décors
de VOpéra. — Sur la commande par Sarrette d'une flamme
tricolore pour faire des signaux au Champ de Mars :
J. Guillaume, Procès-verbaux, etc., IV, 565. — Sur la mon-
tagne élevée au Champ de Mars, voir Arch. nat., F^ I, 84 :
Mémoire des ouvrages de maçonnerie faits pour la construction
de la montagne du Champ de la Réunion, etc. {sous les ordres
du citoyen Hubert, architecte). La somme portée pour cet
article s'élève à 14 619 1. 95 c.

304 APPENDICE.

Voici quelques extraits des écrits dans lesquels il est
question de la musique à la fête de l'Être suprême.

Aux Tuileries d'abord :

De BoNTEMPS et Barry (presque seul renseignement con-
temporain) : « Après une grande symphonie, le président
a prononcé un discours.... Alors les musiciennes ont chanté
à l'unisson l'hymne Père de VUnivers, tandis que les musi-
ciens avec le peuple entier répétaient en chœur les cou-
plets.... »

La 4^ livraison de Musique à l'usage des Fêtes nationales
donne les indications suivantes sur la façon dont les stro-
phes de VHymne à VÊtre suprême de Desorgues et Gossec
doivent être alternées à l'exécution :

« L'orchestre doit d'abord exécuter l'air entier; ensuite,
la i""" strophe doit être chantée par le, ou par les Dessus;
la 2'' strophe à 4 parties, ou en chœur, et de suite alterna-
tivement; entre la 4<^ et la 5^ strophe l'orchestre peut jouer
encore l'air très doux. L'orchestre accompagne toutes les
strophes. »

L'indication relative à la 2« strophe : « à 4 parties, ou en
chœur », doit être comprise : u à 4 voix seules, ou en chœur
à 4 parties », en opposition avec « le ou les dessus » de la
première strophe. A l'exécution populaire des Tuileries, il
n'est pas douteux que le chœur des musiciens ait chanté
les strophes paires à quatre parties, comme accompagne-
ment du chant à l'unisson du peuple : cela est conforme
aux instructions du Détail des cérémonies qui, bien que
données en vue de l'exécution populaire du Champ de
Mars, trouvaient ici leur application nécessaire : u Les
vieillards, etc., seront guidés pour le chant de chaque
strophe par le chœur de musique ».

Nous avons rapporté au cours de notre récit les paroles,
d'ailleurs vagues, de Tissot sur cette partie de la fête.
Grégoire et lui sont les seuls à nommer Desorgues comme
auteur de VHymne à VÊtre suprême. Grégoire dit à ce sujet,
après avoir nommé Ghénier : « Pour la fête fut préférée
l'hymne de Desorgues, Père de Vunivers, suprême intelli-
gence, dont, il faut l'avouer, la musique est belle ». 11
ajoute que cet hymne fut exécuté au Champ de Mars.

APPENDICE. 305

A la fin de la cérémonie des Tuileries, dit la Décade :
« La musique exécuta de nouveaux chants n. Le Mercure
français dit : « Le second discours do Robespierre a été
suivi de l'hymne de Chénier par les artistes réunis des divers
spectacles )>. Cette assertion est notoirement inexacte.

Pour l'hymne exécuté au Champ de Mars, les renseigne-
ments sont généralement en désaccord, par la bonne
raison que le programme ne fut pas suivi : on avait annoncé
V Hymne à VÊtre suprême de Chénier et Gossec, il est donc
bien naturel que ceux qui entendirent un autre chœur
aient cru entendre celui dont ils avaient le titre sous les
yeux. Tel est le cas pour le Moniteur. Deux autres, Grégoire
(voir ci-dessus) et Bontemps et Barry, font comprendre que
l'hymne exécuté fut le petit chœur, déjà entendu aux Tui-
leries : « La musique exécuta un Hymne à VÊtre suprême
dont les spectateurs reprenaient le refrain », disent ces
derniers; comme ils ajoutent que u cet hymne fut suivi
d'une grande symphonie », puis parlent encore après des
strophes exécutées par le peuple sur l'air de la Marseil-
laise, et que tout cela est parfaitement exact, nous n'avons
aucune raison de croire qu'ils ont confondu les deux mor-
ceaux entre eux.

Enfin nous avons donné la citation de Tissot de laquelle
il paraît ressortir que le Chant du iU Juillet : « Dieu du
peuple et des rois » fut chanté au Champ de Mars, par le
corps de musique, sur la montagne. Le renseignement,
très précis, est donné sur un ton de sincérité qui inspire la
confiance : l'écrivain parle de l'impression ressentie comme
ayant été si vive qu'il en vibre encore. Les souvenirs des
vieillards remémorant leur jeunesse ont souvent beaucoup
de justesse et de fraîcheur, et nous ne trouvons aucune
raison pour douter de la fidélité de celui qu'un témoin
oculaire évoque ici.

Ce témoignage n'est d'ailleurs aucunement en désaccord
avec ceux des écrivains qui disent que VHymne à VÈtre
suprême (petit chœur), déjà chanté aux Tuileries par le
peuple, le fut de nouveau au Champ de Mars : qui empêche
d'admettre que, pour remplacer le grand hymne inutilisé,
on ait fait entendre tour à tour ces deux morceaux?

20

306 APPENDICE.

Citons enlin, pour terminer, les paroles, d'ailleurs peu
précises, que Boissy d'Anglas consacre à la musique dans
son récit de la fête de TÈtre suprême : « L'dme était atten-
drie par les sons d'une musique énergique et touchante,
par le chant des hymnes, par l'influence de la poésie et des
arts, etc. ».

CHAPITRE VII. — Vart républicain en Van II; le Chant
du Départ.

Sources principales : Arrêtés du Comité de Salut public,
t. IV, pp. 78 à 163, puis p. 235 (Arch. nat.). — Arch. nat.
Cartons F**^ I, 84, — AF II, 67. — Plan de la fête qui aura
lieu le 10 thermidor pour décerner les honneurs du Panthéon
à Bara et à Viala. — Dispositions et détail de Vexécution de
la fête héroïque pour les honneurs du Panthéon à décerner aux
jeunes Bara et Viala. — Moniteur. — Mercure. — Castil-
Blaze, l'Académie impériale de musique, V, 4". — A. Pougin,
Méhul.

Sur Vorigine du Chant du Départ :

La version que, parmi plusieurs contradictoires, nous
avons cru pouvoir adopter pour écrire l'histoire des ori-
gines du Chant du Départ se dégage principalement des
sources suivantes : Zimmermann, France musicale du
21 novembre 1841 ; Ad. Adam, Constitutionnel du 3 sep-
tembre 1848; Lassabathie, /fis/oire du Conservatoire, écrits
auxquels nous avons eu recours pour la fête de l'Etre
suprême, et auxquels il faut ajouter ici les deux articles
de la Biographie Didot consacrés à Ghénier et à Méhul, le
premier (déjà inséré dans V Encyclopédie des gens du monde
en 1835) par Villenave, le second par Denne-Baron. Nous
savons déjà d'après quels renseignements écrivaient les
premiers : ces deux-ci, lettrés consciencieux, répétaient
de même, chacun de son côté, des récits entendus de la
bouche des contemporains et des amis de leurs auteurs :
Denne-Baron, notamment, avait été élève de Cherubini.

APPENDICE. 307

*

Ces détails sont de nature à inspirer confiance en leurs
rapports.

Une autre version, toute différente, je puis même dire :
deux versions différentes entre elles nous sont données
par un seul et même auteur, Arnault, d'une part dans sa
Notice sur M.-J. Chénier (1824), d'autre part dans ses Sou-
venirs d'un Sexagénaire (1833). Arnault avait été collabora-
teur de Méhul, il travaillait notamment avec lui, vers cette
époque, à la composition de Mélidore et Phrosine, qui fut
représenté le 17 floréal. S'il fallait prendre au sérieux ses
anecdotes, la musique du Chant du Dépari aurait été com-
posée pendant les répétitions de cette pièce : il en résulte-
rait que la composition du Chant du Départ devrait être
avancée jusqu'à une époque antérieure, non seulement à
la fête de l'Être suprême et à la loi du 22 prairial, mais
môme à la lecture du rapport de Robespierre sur les fêtes
nationales.

Je ne veux pas entrer dans le détail de cette discussion,
sur laquelle je me bornerai à renvoyer aux écrits suivants :
la Révolution française, articles de M. J. Guillaume,
octobre 1902, septembre 1903, décembre 1904, mars 1907;
de M. A. LiEBY, novembre 1904, février 1907; A. Pougln,
Méhul, p. 111; Constant Pierre, Hymnes et Chansons de la
Révolution, pp. 336 et suiv. Je dirai simplement que, sur
la plupart des points, je me trouve être en parfait accord
avec M. Lieby, qui, ayant examiné la question sous toutes
ses faces, laisse entendre qu'il doute de l'exactitude du
témoignage d' Arnault et des conjectures qui s'y sont greffées,
continuant d'ailleurs à regarder le cas comme douteux,
sans être plus affirmatif que je ne l'ai été moi-même.
J'ajouterai, de mon côté, que des raisons internes, tirées
de l'œuvre elle-même, m'inclinent fortement à rejeter les
interprétations basées sur ce témoignage. J'ai cru voir se
dégager du Chant du Départ, dans les paroles comme dans
la musique, des qualités de premier jet qui ne per-
mettent pas de croire que les auteurs s'y soient repris à
plusieurs fois pour achever leur œuvre. Or, la poésie de
Chénier renferme une strophe consacrée à Bara et Viala,
M. Guillaume a justement observé que la popularité des

I

308 APPENDICE.

deux jeunes héros n'est pas antérieure à l'éloge qu'en fit
Robespierre dans son discours du 18 floréal : il dit que
la strophe a pu être ajoutée après coup pour compléter
le poème précédemment écrit; mais je ne crois pas que
cette hypothèse puisse être admise, et je tiens pour
certain que Ghénier n'a pas, suivant le précepte de Boi-
leau, cent fois, ni même deux fois sur le métier remis
son ouvrage, mais qu'il l'a composé tout d'un trait, comme
Rouget de Lisle a fait pour la Marseillaise. Et de même je
ne crois pas que la composition puisse être reportée si
loin de l'exécution, par cette autre raison que les maîtres
de ce temps-là n'avaient pas l'habitude de si longtemps
attendre pour produire leurs œuvres devant le public : au
contraire, ils n'étaient habituellement que trop pressés!
La composition du poème après le 22 prairial — plusieurs
jours après peut-être, — la musique écrite et prête à êtro
exécutée au milieu de messidor, voilà des dates conforme
aux réalités de ce temps-là; et comme ces vraisemblances
s'accordent avec les témoignages les plus sérieux, il y a
tout lieu de penser qu'elles sont vérités.

Il est enfin une assertion que je rejette de la manière la
plus formelle. Elle nous vient encore d'Arnault, qui, dans
sa préface aux œuvres de Ghénier datant de 1824 (trente ans
après l'événement), parle sur un ton d'affirmation superbe
du « Chant du Départ qui fut entendu pour la première fois
dans les champs de Fleurus le jour même de la victoire ».
Voilà de la littérature! Comment des historiens sérieux
ont-ils pu s'arrêter un seul moment à de pareils propos?
Le style même d'Arnault devrait suffire à mettre tout le
monde en garde : on croirait lire de l'Alexandre Dumas !
Même rhétorique, mêmes manières de piquer l'attention!
Beaux documents pour servir à l'histoire ! Puisqu'il faut
réfuter cela, je répondrai que le renseignement donné par
le collaborateur de Méhul ne peut pas être accueilli, pour
de simples raisons de pratique et de mœurs musicales.
Non, le Chant du Départ n'a pas été exécuté pour la pre-
mière fois dans les champs de Fleurus le jour même de la
victoire, par la raison très simple que ce Chant est un
(( chant )), qu'il exige pour son exécution des « chanteurs »,

APPENDICE. 309

figurant tour à tour un représentant, une mère de famille,
deux vieillards, un enfant, une épouse, une jeune fille,
trois guerriers, et le chœur du peuple, et que l'armée qui
vainquit à Fleurus ne comptait dans ses rangs aucuns
interprètes destinés à cela. Voudrait-on objecter que cette
exécution fut donnée par la musique militaire seule? Je
répondrais alors que ce fut une belle première audition
que celle du Chant du Départ « non chanté », par consé-
quent présenté pour la première fois à ses auditeurs sans
les vers de Ghénier! C'était bien la peine de raconter cela
dans une préface aux œuvres du poète! Mais surtout, je
dirais tout simplement que cela n'est pas vrai, par la raison
que jamais ni Méhul, ni aucun compositeur de musique
digne de ce nom, n'a eu ni la volonté, ni l'idée de faire
une transcription purement instrumentale d'une œuvre telle
que le Chant du Départ avant de l'avoir fait entendre sous
sa forme intégrale et avec les moyens d'exécution com-
plets, moyens que Méhul n'était pas embarrassé de trouver
à sa disposition, le jour où il en aurait besoin, en sa pré-
sence.

Faisons observer enfin que rien, dans les documents
authentiques, ne prouve, ni même ne permet de supposer
que le Chant du Départ a été composé sur commande, ainsi
que l'avancent certains auteurs, disant qu'on avait enjoint
à Sarrette de faire écrire les paroles et la musique d'un
nouvel hymne destiné à célébrer le cinquième anniversaire
de la prise de la Bastille. Tout au contraire, nous avons
vu que, pour le concert du 14 juillet 1794, la commission
d'Instruction publique avait recommandé de composer le
programme de morceaux connus.

Dernière remarque. Nous avons dit quelle était la situa-
tion de Ghénier à cette époque ; mais il est bien vrai que,
par la suite, il s'est un peu exagéré les dangers qu'il avait
courus. Dans une épître dédicatoire à Daunou, en tête de
sa tragédie de Fénelon, il dit : « Je fus contraint de laisser
longtemps anonyme le Chant du Départ, que les fiers accents
de Méhul ont rendu cher à nos guerriers victorieux ». Or,
la poésie du Chant du Départ a paru dans le Moniteur du
2 thermidor an II, 20 juillet 1794, six jours après l'audition

310 APPENDICE.

du 14 juillet, huit avant la chute de Robespierre, sous ce
titre : « Le Chant du Dépari, hymne de 'guerre, paroles de
Ciiénier, député à la Convention nationale, musique de
Méhul ». Et, lors de la première publication musicale de
Tœuvre, dans la sixième livraison de la Musique à Vusage
des Fêles nalionales (fructidor an II), le nom du poète
figure en toutes lettres à côté de celui du musicien. Il est
vrai qu'à ce moment thermidor était passé, mais de
bien peu.

La .première édition connue du Chanl du Départ est celle
des paroles seules, sous ce titre : Le Chant du Départ,
hymne de guerre çnvoyé à VInslitut national de musique par
le Comité de Salut public pour cire chanté au concert du
iU juillet, paroles de ***, musique de Méhul, imprimé par
ordre de la Convention nationale. — Vers le même temps
fut publié le chant avec la basse (au Magasin de musique à
l'usage des fêtes nationales) ; le nom de l'auteur des paroles
y est encore remplacé par trois étoiles; enfin le chœur et
les parties d'orchestre (seulement des clarinettes, cors,
trompettes, bassons, serpent et timbales) ont été insérés
dans la sixième livraison de la Musique à Vusage des Fêtes
nationale^ (fructidor an II). Le titre de cette édition (offi-
cielle, remarquons-le, et publiée par l'Institut de musique
lui-même) et très sommaire : sur la couverture de la livrai-
sori : Le Chant du Départ, Hymne de Guerre, par
M.-J. Chénier, Musique de Méhul; comme titre intérieur :
Le Chant du Départ, et, en marge : Hymne de Guerre par
Méhul. Pas un mot de plus, et aucune indication de
date. Or, la cinquième livraison avait publié VHymne à
la Victoire sur la Bataille de Fleuras par Lebrun, musique
de Catel, et le titre inscrivait : Chanté au Concert du
peuple, le 16 messidor, an II de la République Française.
Le 16 messidor est le jour où l'on prétend qu'a été donnée
la première audition du Chant du Départ. Pourquoi cette
date ne se retrouve-t-elle pas sur le titre de ce dernier
morceau?

Sur le Salpêtre républicain de Cherubini.

Ce morceau a paru dans un recueil postérieur : Époques

APPENDICE. 311

la Révolution française, avec cette mention : « Chanté à
Paris en pluviôse an II dans la fêle de Touverlure des tra-
vaux pour l'extraction des salpêtres ». En outre, Gherubini
l'a inscrit dans son Agenda, parmi ses compositions de
musique nationale dont il comprend l'ensemble sous la
date approximative de 1795 (voir Pougin, Cherubini,
Ménestrel du 27 novembre 1881). Une lettre de François de
Neufchâteau à Sarrette, de l'an VI, faisant mention des
paroles de cette chanson, ne me semble pas infirmer
nécessairement l'exactitude du renseignement fourni par
les sources ci-dessus.

Sur THymne à la Victoire sur la Bataille de Fleurus, de
Catel, voyez la fin de la note relative au Chant du départ.

Sur le Chant des Victoires de Méhul.

Ce morceau, publié séparément au Magasin de musique
à l'usage des fêtes nationales, n'a pas pris place dans la
série de douze livraisons périodiques publiées par cette
maison. La date de sa première audition nous est fournie
par le recueil musical postérieur : Époques de la Révolution
française, où son titre est suivi de la mention : « Chanté le
IG messidor an II au concert du peuple dans le jardin natio-
nal des Tuileries, pour célébrer la reprise de la Belgique ».
Il est encore de ceux que le recueil postérieur désigne
comme ayant été exécutés à cette fameuse date à laquelle
on place aussi la première audition du Chant du Départ,
sans que celle-ci se trouve écrite nulle part. Tout cela est
terriblement confus et incertain. Quoi qu'il en soit, si ce
morceau-ci ne fut pas exécuté le 16 messidor, ce dont on
peut douter, il l'a été certainement à la fête du 10 août
suivant (23 thermidor).

Sur la fête projetée pour le 10 thermidor en l'honneur de
Bara et Viala, voici quelques titres d'œuvres qu'il convient
de mentionner :

Hymne chanté par le peuple à la fête de Bara et de Viala
le 10 thermidor, paroles du citoyen Davrigny, musique du
citoyen Méhul, adopté pour être envoyé aux départements

312 APPENDICE.

et aux aimées. — Plusieurs autres chants furent composés
en l'honneur de Bara et de Viala, en vue ou non de la
fête du 10 thermidor: tels sont la Romance patriotique sur
la mort du jeune Bara et la Chanson républicaine sur la mort
d'Agricole Viala, de Devienne ; VHymne à Bara et Viala, de
Langlé; VHymne pour la fête de Bara et Viala, par Beffroi
de Reigny (le Cousin-Jacques); VHymne à Bara et Viala,
paroles et musique de l'Élu, fonctionnaire de l'Institut
national des aveugles travailleurs; Agricole Viala ou le Héros
de treize ans, par Porta; un Chant de Guerre pour la
Marche funèbre de Bara et Viala au Camp des Sablons, par
Widerkehr, et plusieurs chansons sans noms d'auteurs ou
sur des airs connus.

CHAPITRE VIII. — Du 9 thermidor au 18 brumaire.

Les sources principales de ce chapitre sont naturelle-
ment les œuvres, en grand nombre, qui y sont mention-
nées : il suffira donc de se reporter aux sources générales
énumérées au commencement de l'appendice. Y ajouter
le recueil des Concerts républicains à la bibliothèque de la
Ville de Paris, et le recueil factice de la bibliothèque de la
Chambre des députés : Mélanges, fêtes publiques, instruction
publique. Voir aussi le Catalogue de la Bibliothèque de l Opéra
de Th. de Lajarte.

Sur Bonaparte au Conservatoire et son colloque avec Cheru-
bini, voir Raoul Rochette, Notice sur Cherubini, p. 46;
FÉTis, Biographie universelle des Musiciens, art. Cherubini et
Paisiello: A. Pougin, Cherubini, Ménestrel du H décem-
bre 1881.

Sur les hymnes de Lesueur pour les fêtes de l'Agriculture et
de la Vieillesse :

M. Ch. Malherbe possède dans sa collection d'autographes
les originaux de ces deux chants, qu'il a bien voulu me
communiquer, et dont l'existence est pour la première
fois signalée ici (cette constatation dût-elle contredire

APPENDICE. 313

^assertion, que nous avons lue, que les manuscrits de
tous les chants composés par Lesueur pour les fêtes de la
Révolution ont été détruits par lui). La musique en est par-
faitement conforme à celle qui se trouve gravée dans le
recueil des Époques, pour lequel elle a été composée. Je
relève simplement cette variante du titre, de la main de
Lesueur, précisant ses intentions : Chant villageois pour la
fête de V Agriculture. Le titre de V Hymne à la Vieillesse est
suivi de cette autre indication, également autographe :
(pour les fêtes décadaires).

Sur les chants des cérémonies théophilanthropiques, voir
notamment le recueil factice 12 272 de la bibliothèque de
la Ville de Paris, et les souvenirs de Gastil-Blaze, Académie
royale de Musique, 11, 33.

CHAPITRE IX. — Le Consulat, fin des fêtes nationales.

Sur les fêtes de 1800 (14 juillet et 1"' vendémiaire), voir
les documents officiels (rapports, discours et poèmes)
dans le recueil factice de la bibl. du Conservatoire : Fêtes
nationales. Voir aussi l'article de Castil-Blaze : Bâton de
Mesure, dans le Dictionnaire de la Conversation. — A. Pougin,
Méhul, pp. 195 et suiv. — Octave Fouque, les Révolution-
naires de la Musique, pp. 95 et suiv.

Sur les incidents relatifs au Chant du l^'" vendémiaire,
de Lesueur :

A une époque postérieure de peu de temps aux derniers
incidents de cette histoire, il surgit entre Lesueur et
l'administration du Conservatoire une mésintelligence qui
aboutit à des conséquences fâcheuses. Se sentant en butte
à des persécutions qui n'étaient que trop réelles, le maître,
I)eut-être sans beaucoup d'habileté, mais avec une sincé-
rité non douteuse, voulut prendre le public à témoin de
sa querelle, et fit imprimer un Mémoire pour J . F. Lesueur...
par le citoyen G. P. Ducancel, défenseur officieux et ami de

314 APPENDICE.

Lesueur, à Paris, vendémiaire an XI (1802). Cet écrit con-
tient, au sujet du Chant du i*^'" vendémiaire, les imputations
suivantes, qu'il nous faut relever :

<( A la fin de l'an VIII, Lesueur fut désigné par le
Ministre de l'intérieur (Lucien Bonaparte) pour composer
la [musique de la] fête du 1" vendémiaire an IX, qui fut
exécutée à quatre orchestres dans l'église des Invalides....
Lesueur rédigea un programme de ses intentions musi-
cales, pour être distribué dans le Temple, le jour de l'exé-
cution. Ce programme eut l'air de plaire au citoyen
Sarrette. II annonça qu'il le ferait imprimer et qu'il en
surveillerait la distribution. Lesueur lui livra son manus-
crit; mais, à son grand étonnement, la fête s'exécuta, et
le programme ne fût point imprimé.

« ... Quelques jours après, Sarrette vint lui annoncer
qu'il avait reçut du Ministre l'autorisation de faire graver
la partition de la fête du !•''' vendémiaire. Voilà de belles
démonstrations sans doute; en voici le résultat : quelque
temps après la fête, les beaux arts eurent le malheur de
perdre Lucien Bonaparte. Il fut nommé ambassadeur de
la République près la cour d'Espagne. Sur le champ le
citoyen Sarrette oublia ses promesses.... Il avait fait graver
la fête du 14 juillet (le chant de Méhul); il avait l'autori-
sation positive du Ministre de faire graver également la
fête du l'^'' vendémiaire. Eh bien! cette autorisation, et la
partition manuscrite de cette fête, sont encore aujour-
d'hui dans la poussière des magasins du cit. Sarrette! Que
cet homme se justifie maintenant, s'il en a la force, etc. »

Le mémoire continue par cette réflexion : « Je touche
au premier anneau de cette longue chaîne de persécutions
accumulées sur Lesueur, etc. » Ouvr. cit., pp. 91-93. En
eflet, Lesueur, artiste aux grandes visées, caractère probe,
esprit supérieur, allait être bientôt, à proprement parler,
chassé de ce Conservatoire auquel il avait été des premiers
(à la suite immédiate des fondateurs) à apporter le concours
de son activité, de ses talents et de ses succès antérieurs.

Et les faits sont bien d'accord avec le récit de son défen-
seur officieux pour en attester l'exactitude. On n'a jamais
retrouvé ce programme que Lesueur voulait faire distri-

APPENDICE. 315

uer aux auditeurs, — et nous connaissons assez les ten-
dances de celui qu'on pourrait nommer « le père de la
musique à programme » pour être assurés qu'il a souhaité
qu'il fût communiqué au public, et que ce fut un méchant
tour que Sarrette lui joua en négligeant de le faire
imprimer, après l'avoir promis. Il est également vrai que
le Chant national du là juillet 1800 de Méhul fut gravé
aux frais de l'État, et que le Chant du 1^" vendémiaire
de Lesueur ne le fut pas, et cette dilTérence s'explique
encore comme étant l'effet des mauvaises intentions de
Sarrette.

Le résultat de ces menées fut que l'on a tenu longtemps
pour perdue la musique du Chant du l^"" vendémiaire. Elle
ne l'est pourtant pas complètement. J'en ai, par bonheur,
retrouvé moi-même le matériel qui servit pour l'exécution
au jour de la fête : il était resté parmi les paquets de par-
ties séparées d'œuvres exécutées aux fêtes nationales que
garde la bibliothèque du Conservatoire. C'en est le plus
volumineux. Il est pourtant encore incomplet : certains
morceaux ont disparu complètement et d'autres fragmen-
tairement; le matériel d'orchestre surtout a subi des
pertes sensibles; par contre le matériel vocal est resté
presque intact, et permet de reconstituer certains chœurs
sans lacunes. J'ai, à la suite de cette découverte, en 1894
{Ménestrel du 2 septembre) donné la première analyse cri-
tique qui ait été faite de l'œuvre de Lesueur, laquelle est
la dernière écrite pour célébrer les grands anniversaires
révolutionnaires, et la plus considérable de toute cette
production.

Sur le Te Deum de Paisiello et le Domine salvum de
Méhul pour la fête du Concordat :

La bibliothèque du Conservatoire possède une partition
manuscrite de ces deux œuvres, en très grand format.

Sur Vexécution du Chant du départ au camp de Boulogne,
voir l'étude de P. Hkdouin sur Gossec, dans la Mosaïque, p. 30.

INDEX DES NOMS CITES

Adam (Adolphe), 145. App. 284, 298,

306.
Adam (Louis). App. 2&1.
Aiguillon (Duc d'). 54.
Anacréon, 255.

Arnault, 211, 232. App. 307, 308.
Artois (Comte d'), 225.
AssMANN. App. 265.

AUDINOT, 27.

AuBRY (Mlle), 107.
AuGUSTiNE (Mlle), 154.
AuLARD (A.), 91, 110, 111. App. 261,
•280, 281.

Bach (J.-S.), xvi, xvii, 118, 197,250

Bailly, 4, 15, 65.

Balzac, 241.

Baour-Lormian,»222, 224.

Baba, 142, 172, 184, 190 à 192. App.
306, 307, 311, 312.

Barère, 133, 160, 173, 174, 176, 188,
195. App. 297.

Barbé, 78.

Baudbais, 104.

Beaumarchais, 56.

BÉcouRT. Le Ça ira, 18 à 26.

Bedahd, 237, 238.

Beethoven, .xvi, xvih, xx, xxviii,
xxxii; 11, 17,41,95, 212,217,256.

Beffroi de Reigny (le Cousin Jac-
ques). App. 112.

Belmont (Mlle), 154.

Berlioz (Hector), xviii, xix, xx ;

11, 49, 62, 89, 95, 96, 152, 192,

198, 252, 256. App. 302.
Berton, xvii, 11, 222, 224, 232,

233, 254, 255. App. 264.
BiANCHi, 244.

Billaud-Varenne, 174, 176.
Bladé (J.-F.), 83.
Blanchard (H.). App. 302.
Blasius, 151, 153, 241. App. 264.
Blin, 153.

BoiELDiEu, xvii, 115, 116.
Boileau, 83.
BoissY d'Anglas, 128, 163, 227. App.

303, 306.
Bonaparte (Lucien), 220, 245. App.

314.
Bonaparte (Napoléon), xviii ; 51,

80, 158, 185, 208, 211; fêtes on

l'honneur de Hoche, visite au

Conservatoire, 213 à 218; 226,

227, 241 à 245, 253 à 255. App. 312.
Bontemps et Barry, 161. App. 303

à 305.
BoucHOR (Maurice), xxvii, xxxii.

App. 262, 263.
BooiLLÉ (Marquis de), 47.
Bourdon (Léonard), 114.
Bourgeois (Léon), xxvin.
Boy (Ad. -8.). Veillons au salut de

Vampire, 77 à 80. App. 277, 278.
Bhaun, 154.
Bricqueville (Eug. de). App. 275,

318

INDEX DES NOMS CITES.

Bkielle, 156.
Biui.lat-Savauin, -iiS.
Bhissot, 80.
Bhuni, 162.
Bkltus (Junius), 209.
BucH, 151. App. -265.

Calas (Les lilles de), 59.

Camaugo (La), 196.

Cambini, 238.

Cambon, 195.

Candeille (Mlle), 107.

Carnot (Lazare), 173, 171. App. 297.

Caknot (Sadi), x.xv.

Carrière (Eugène), xxvii,.\xviii.

Castil-Blaze, 177, 236, 211. App.
306, 313.

Catel (Ch.-iS.), XXVII ; son entrée
dans la musique de la Garde
nationale, 12 (cf. App.); 73, 77,
105, 111; musiques pour les fêtes
de la Raison, 112; 151, 153, 175,
176; la Bataille de Fleuras, 178,
180, 181, 186, 187; Hymne à la
Victoire [Fleurus), 189, 197, 200;
Chant ... pour la fête de la Vic-
toire, 208; 222 à 224; 228; 239,
210. App. 264 à 267, 277, 281, 282,
291, 311.

Cavalhies, 37.

Chalgrin, 244.

Chardin, 125.

Chabdini, 27.

Charpentier (Gustave), xxv.

Chaumette, 99, 107, 12^1, 125, 214, 234.

Chèlard, 155. App. 265.

Chemin (J.), 237.

Chénier (André), 141, 143. App.
282, 283.

Chénier (Marie-Joseph), viii; le
Chant du H Juillet, 39 à 45; 52,
58; Ode à Voltaire, 59 (et App.),
69, 73, 74, 88, 99; Hymne à la
Liberté, 103, 104, \Q1 ; Hymne à
la liaison, 113, 114, 116, 117; 122;
126; Hymne à l'Être suprême, 133
à ^ 136 ; Strophes pour la fête de
l'Être suprême, 136 à 138; 139;
interdiction de Tliymno par Ro-
bespierre, 140 à 149 (sur ces der-
nières questions, cf. App.) ; 149,

158, 165 (Dieu du peuple et des
rois), 166; le Chant du Départ,
179 à 185 (cf. App.); le Chant des
Victoires, 189; 190, 195, -00, 204,
205, 208 ; Hymne pour Hoche, 212,
213; 219 à "Hl; Hymne au 9 ther-
midor, 222; 224, 227, 242. App.
269 à 271, 277, 279, 281 à 2»'3 ;
Hymne à l'Être suprême, 283 à
298 et 304 à 306 ; Chant du Départ,
306 à 310.

Chéron, 27, 226, 251.

Chehubini, VIII, XVII, XXII ; 11, 49,
53, 153, 176, 187, 188, 197;
Hymne à la Fraternité et Hymne
du Panthéon, 200; Hymne à la
Victoire, 208; Hymne funèbre pour
la mort du général Hoche, 212 à
218; 222 à 225, 228, 231, 239. 258.
App. 264, 267, 302, 306, 310 à 312.

Chevalier (Mlle), 251.

Chopin (F.), xxiv.

Cloots (Anacharsis), xxvi ; 21, 124.

CoBOURG (Duc de), 188.

CoLLOT d'IIerbois, 46, 123, 176.

CoNDÉ, 246.

CONDORCET, 195.

CoRDAY (Charlotte), xiv.
CoRMERY. App. 275.
Corneille (P.), 135.
CoupiGNY, 186, 203, 207, 224.
CouTHON 124, 173, 174.

Dainville (Mlle)r 154.

Dalayrac, xvii ; 11, 26; Veillons
au salut de V Empire, 77 à 80 ;
151, 153, 186, 187, 198 {Nina),
203, 219 ( Veillons au salut...), 237.
App. 264, 278, 302, 303.

Danton, xiv ; 100 à 102, 124, 128,
130, 143, 169, 195.

Daunou, 213. App. 309.

David (Louis), xxxvi ; 56, 61;
Fête du 10 août 1793, 94 à 95 ;
121, à Fête de l'Être suprême,
131 à 133, 136, 139, 141, 142,
144, 146, 157, 159, 160, 167, 170,
171, 180 ; Fête pour Bara et
Viala, 190 à 193; 195, 205, 234,
243, 258. App. 279, 280, 283, 299.

Darvigny, 191, 224. App. 311.

INDEX DES NOMS CITÉS.

319

Déduit, '21.

Denne-Baron. App. 306.

Desaix, -212.

Désaugiers (Marc-Antoine), la Prise

fJe la Bastille, hiérodrame, 28 à

30 ; 63 ; 175, 176.
Descartes, 5t.

Desmoulins (Camille), 2, 124, 143.
Desorgues . Hymne à l'Être su-
prême, 139, 144 à 150, 161, 165 ;

178, 223, 224, 236, 237. App. 287 à

305.
Desprez, 97.
Devienne, xvii ; 105, 151, 153, 198,

220 (Visitandines), 237. App. 261,

291, 312.
Dietrich (F.), 26, 68.
DiLLON, 125.
DOMNICH, 154.

Drumont. App. 263.
Du Bois (L.). Couplet des enfants
dans la Marseillaise. App. 279.

DUBOUCHET, 101.

Ducancel. App. 313, 314.
Ducis, 231.

DUGOMMIER, 246.

Dumas (Ale.xandrc), 241. App. 308.

DUMOURIEZ, 120.

Duplay (Éléonorc), 160.
Dcpois, 21.
Duret, 156.

DuvERNOY (Les frères), 105, 151,
153, 156, 175. App. 264, 265.

Eleb, 224.

Elisabeth (Mlle), 151.
Erard, 225.
Esménard, 242, 213.

Fabre (Joseph), xxvii.

Faucuet (Abbé), 15.

FÉLIX, 155.

Féraud, chants en l'honneur de sa

mort, 227, 228.
FÉTis. 9, 32, 48, 232. App. 263, 266,

275, 280, 312.
Flaubert (G.), xxiv; 110, 231

(M. Homais).
Flins, 224.

Florian, Jolie chanson sur l'air :
Dansons la Carmagnole, 85 à 88.

Fontanes, 45, 212, 243.

FououE (Octave). App. 313.

Franck (César), xxii, xxiii.

François de Neufchateau. App.
311.

Franconi, 223.

Franklin, 20, 21.

Fridzeri, 238.

FuCHS. App, 205.

G

Gautier (Théophile), xix.
Gaveaux, le Réveil du peujde, 198,

219.
Gebauer, 153. App. 265.

GÉRARD, 243.

Gérault-Richabd, xxvii.

Gerber. App. 265.

Gersin, 238.

GiREY-DuPRÉ, 80. App. 277, 278.

GiRODET, 243.

Girondins (Les), fêtes et chants en
leur honneur, 226, 227.

GiRousT, 3, 30 {et Mme, née Marie-
Françoise de Beaumont d'Avan-
tois), 115, 222.

Gluck, xvii ; 9, 10, 15, 29 (Arinide),
49, 62, 96, 107, 148, 175 à 177,
217, 239, 251.

GoBEL, 102, 125.

Gœthe, 130.

GoRSAS. App. 269, 272.

GossEC (J.-F.), VIII, XIII, xvii,
XXII, XXV, XXXVI, xxxvii. Chef
de la musique de la Garde na-
tionale, véritable fondateur du
Conservatoire, 8 à 12 (cf. App.) ;
13 ; Symphonies militaires, 16, 26,
30 ; Te Deum du 14 juillet 1790,
35 à 38 ; le Chant du i4 juillet,
40 à 45 (cf. App.) ; Marche
lufji(b)'e, 49 à 53 ; 56 ; Hymnes
pour la translation do Voltaire,
57 à 60 (cf. App.) ; 62, 63, 66, 07 ;
Chœur à la Liberté et Monde
nationale, 69, 70 ; Salut et respect
à la loi, 70 ; 72 à 74, 77, 79, 88 ;
Hymnes pour lo 10 août 1793, 95
à 97 ; 100 ; Hymne à la Liberté

320

INDEX DES NOMS CITÉS.

(fèto de la Raison), 103 à 107 ;
Symphonie concertante et Ci-de-
vant 0 Salutaris, 111; 112, 113,
116 : Chant pour Marat et Lepel-
letier, 120; 122, 125, 126; les
Hymnes à l'Être suprême (grand
chœur et petit chœur), 133 à 150
(cf. App.) ; 151, 153 ; 161 (Père de
l'Univers) ; 164 à 167, 172, 174 à
178; 183, 196; Hymne à Jean-
Jacques-Iionsseau, 203, 204 ; Chant
martial ot Hymne à la Victoire,
206, 207 ; ses dernières œuvres,
210, 212, 213, 216, 218 à 220;
il parle à la Convention, 1.21 ;
Serment républicain , id. ; 222,
224, 226, 227, 232, 236, 237, 239,
253 à 258. App. 261 à 266, 268
à 276, 280 à 282 ; les Hymnes à
l'Être suprême, 284 à 306; 315.

GOUNOD, XXIV.

Grassini (Mme), 244.

Grégoire (Abbé), 107. App. 280,
303 à 305.

Grégoire (Saint), xxxvii.

Grétry, XVII ; 4, 26 (air : Où peut-
on être mieux...), 38, 65 (Richard),
71, 72, 83, 96, 119, 127 [O Ri-
chard '.), 210, 216, 233 ; Ronde
pour la plantation de l'Arbre de la
Libei'té, 234; 237, 238, 239
(Panurge), 253. App. 263, 277.

Gros, 243.

GUÉNIN, 27.

Guillaume (J.), 105, UO. App. 262,
279 à 281, 283, 286, 295, 299 à 301,
307.

GuTHMANN, 153, 155. App. 265.

H.CNDEL, xvi, 10, 120, 197.

Hardouin, 155.

Haydn (J.), 3, 9, 69, 70 (Création),

97, 119 (Création), 175 à 177;

251, 252 (Création).
Hébert, 124, 125, 143, 214.
HÉDouiN, 145. App. 263, 274, 275,

284, 288, 290, 297, 298, 300, 315.
Henri IV, 46.
Hérault de Séchelles, 96.
Hermann, 151.

Hoche (Lazare), 53, 120 ; fêtes et
chants funèbres en son honneur,
211 à 218 ; 228. App. 274, 275.

Houdon, 56.

Hubert, 132. App. 303.

Hugo (Victor), xxii, xxviii ; 157,
241.

HunoT, 151.

Huron, 21.

ISAMBERT (Gustave). 20, 21, 23. App.
262, 277, 278.

Jadin, 105, 151, 153, 200, 210, 224,

232, 238. App. 264.
Jaurès (J.), 87, 88.
JouBERT, 53, 228. App. 274, 275.

Kalkbrenner, 210.

Kellermann, 89.

Kenn. App. 265.

Kléber, 242.

Kreutzer (R.), 153. App. 264.

Lachabeaussière, 224.

Ladre, 21, 22, 25.

Lafayette, xiv ; 4, 13, 35, 45, 66,

67, 71.
Laforèt, 226.
La Harpe, 206, 207.
Lajarte (Th. de). App. 312.
Lakanal, 195, 202.
Laloi, 100.

Langlé, 224, 238. App. 312.
Lannes, 53. App. 275.
La Rochefoucauld (Cardinal de), 2.
Lassabathie. App. 262, 263, 284, 306.
Lays, 27, 226.
Leblanc (Mlle), 154.
Lebrun, 156.
Lebrun (P.-D.), 175, 178, 189, 197,

208, 209, 211, 222 à 224, 232. App.

310.
Lefèvre (X.), 151, 153, 155, 156, 203,

221, 224, 232. App. 264, 266, 291.
Legouvé, 231.
L'Élu. App. 312.
Le Normand d'Étiolé, 125.

INDEX DES NOMS CITES.

321

Lepelletier de Saint-Fargeau,
XIII ; 115, 119, 1-20.

Lesueur (J.-F.), VIII, XVII, XXII,
XXXVII ; 11, son entrée à l'In-
stitut national de musique, 112,
113; 126, 151, 153, 197; Cliant des
triomphes de la République, 206,
207 ; Ode pour la fête de la Liberté,
209 à 211, 216; Chant national
pour Vanniversaire du Sf janvier,
222; Chant du 9 thermidor, 223;
224, 225,232, 243 ■,Chant du /" ven-
démiaire an IX, 247 à 252 ; chants
nationaux transformés en chants
religieux, 255, 256, 257. App. 264,
302, 303, 312, 313; Chant du
t" vendémiaire, 313 à 315.

LÉTONNÉ, 155.

Levasseur, 151, 156.

Levasseur (Thérèse), 202.

Lieby. App. 262, 279, 283, 286 , 307.

LiNDET (R.). App. 297.

LoBBÉ cadette (Mlle), 154.

LoBSTEiN. App. 280.

Louis XV, 57.

Louis XVI, 2 à 4, 10, 14, 35, 64 à
66, 71, 81, 82, 220 à 222, 225.

Luther, xv.

M

Mac-Mahon, xxiv.

Maillard (Mlle), 107.
Malherbe (Charles). App. 312.
Malherbe (F.), 134.
Marat, XIII, XIV ; 99, 115, 119,

120, 125, 184; sa translation au

Panthéon, 199 à 201.
Marbot, 219.

Marie-Antoinette, 2, 20,81,82, 127.
Martin (Henry), xxxiii.
Martini, 210, 224, 225, 232, 233, 256.
Mathieu, 151.
Mathiez, 91 à 93, 110. App. 261,

262, 280.

MÉHUL, VIII, XVII, XXII, XXV,

XXXVII ; 11, 41, 49, 58, 107; Mu-
siques pour les fêtes de la Raison
et entrée à l'Institut national de
musique, 112, 113; 115 à 117, 126,
142, 143, 151, 153, 155, 175, 176,
178; Chant du Départ, 179 à 185
(cf. App.) ; Chant des Victoires, 189,

190 ; musiques pour la fête à Bara
et Viala, 191 à 192; 197, 200, 206,
207; Chant duretour, 208; 211, 213,
216, 218, 219 ; 221 ; Hymne au 9 ther-
midor, 222, 223, 224, 226, 227, 231,
238 {Chant du Départ), 239, 213;
Chant national du 25 Messidor
ou du U Juillet 1800,-244. à 247;
248, 252 à 254, 257, 258. App. 262,
264, 267, 282, 302, 303 ; Chant du
Départ, 306 à 310, 311, 314, 315.

Mercier de Compiègne, 114.

MÉREAUx (H.), 32; (père et fils), 97.

MÉRic. x\pp. 265.

Merlin de Thionville, 235.

Meyerbeer, 62, 251, 252.

Michelet (J.), XI, XXV à XXVII
XXIX , XXX, XXXIII ; 19, 45, 51,
89, 157. App. 261, 272.

Mille, 95.

MiOLAN (Félix). App. 265.

Mirabeau, xiii, xiv; 2; «es funé-
railles, 50 à 53; 54, 60, 70, 128,
195, 199, 212, 235. App. 274.

MoMORO (Mme), 107 (et son mari),
109, 110.

MoNiN (H.). App. 261.

MoNOD (Gabriel), 110. App. 261, 280.

MoNSiGNY, 30, 225.

MoNVEL, 46, 113.

Montansier, 27.

MoRicE (Charles), xxvii, xxviii.

MOUNIER, 3.

Mozart, xvi, xxviii ; 10, 59, 69, 79.
Muscius-Sc^voLA, 100.
Musset (Alfred de), 253 (l'enfant du
siècle).

N

Navoigille, 232, 238.
Necker, 13.
Nicolet, 27.

Orléans (Duc d'), 2.
Ortigue (D'). App. 267.
Ozi, 151. App. 264.

Pache. App. 282,

Paisiello, Musica funèbre pour la

21

322

INDEX DES NOMS CITES.

mort de Hoche, 214 à 218, 245,

254. App. 315.
Palestrina, viu, xxii.
Paocher. App. 265.
Parny, 232.
Payan, 123, 112.
Perrin, 120.
Persuis, 173.
Pessonneaux (Abbé). App. 279.

PÉTION, 8.

pHiLiDOR, 30, 120, 175 à 177, 209.

Piccixi, 232.

Pierre (Constant), 23, 125, 183.
App. 262, 263, 265, 271, 272, 276 à
278, 281, 284, 296, 297, 303, 307.

PiLLET (F.), 186, 224.

Pipelet (Constance), 224.

Pleyel (Ignace), Hymne à la Li-
berté, 68 ; la Révolution du 10 août,
117 à 119; 224. App. 276, 280, 282.

Plutarque, xxviii.

Poirier, 21.

PoMPADOUR (Mme de), 125.

PoNTÉcouLANT (De). App. 267, 284.

Porta. App. 312.

POULTIBR, 237.

PouGiN (Arthur). App. 306, 307, 311

à 313.
Prieur, 174, 176.
PuJOULX, 53.

Quinet (Edgar), xxxv.

Racine, 221, 222, 237.

Radet, 78.

Rameau, 9, 11, 57, 65 {Castor), 204
{id.), 239.

Raphaël, 209.

Regnault (Henri), xxii.

Rey, 27.

RiGEL, 224, 232.

Robespierre, xiv;2, 123; son Bap-
port...sur la fête à l'Etre suprême,
128 à 131 ; 136; il interdit Y Hymne
à l'Être suprême de M.-J. Ché-
nier, 139 à 144; 148, 149, 158; pré-
sident de la fête de l'Être suprême,
159 à 163 ; 170, 173, 178, 185, 190,
193i 195, 199i 202j 205, 220; anni-

versaire du 9 thermidor, 222, 223,
234, 235, 237. App. Fête de l'Être
suprême, 283 à 286, 297, 300, 301,
304, 305, 307, 308, 310.

ROCHEFORT, 27, 238.

RocHETTE (Raoul). App. 312.

Rode, 151, 153, 155. App. 264.

Roland, 125, 126.

Rolland (Romain), xxvii. App.
261.

Rose, 114.

Rouget de Lisle, xii, xvii, xviii,
xxiii, XXVI, xxxii, xxxviii; 18,
26; la Marseillaise, 41; Hymne
à la Liberté, 68; la Marseillaise,
75, 77 à 82, 89, 90, 106 ; la Mar-
seillaise aux fêtes de la Raison,
112; Hymne à la Maison, 115, 117;
le chant de la Marseillaise à la
fête de l'Être suprême, 138, 149,
162, 166 à 168; 175 à 177, 179, 184,
207; Roland à Roncevaux, le Ven-
geur, le Chant des Vengeances, le
Chant des Combats, 210, 213; la
Marseillaise décrétée chant natio-
nal, 218; 219, 220 (Amour sacré),
221 ; Hymne dithyrambique sur le
9 thermidor, 223; 224, 232, 239,
256. App. 276, 278, 285, 303, 305,
308.

Rousseau (Jean-Baptiste), 39, 237.

Rousseau (Jean -Jacques), xxv,
XXVI, xxviii; 5, 94, 95, 170, 175;
fêtes en son honneur, transla-
tion au Panthéon, 201 à 204; 229
{Emile), 235.

RoussELOis (M"»), 27.

S

Sacghini, 34, 96, 229, 239.

Sachs (Hans), xix.

Saint-Dizier, 125.

Saint-Just. 173, 174, 176.

Saint-Saëns (C), xxii, xxiii.

Salieri, 96.

Sallentin, 27, 151, 153.

Sarrette (Bernard). Organisateur
de la musique de la Garde natio-
nale, 6 à 8 (cf. App.), 10, 56, 67,
71, 104; son arrestation en l'an II,
124 à 127; 139; 140, 144, 145, 147^

INDEX DES NOMS CITES.

323

151, 15-2, 164, 17-2, 174 à 176, 180.
215. App. 262 à 264, 275, 280, 296,
297, 300, 301, 309, 311, 314, 315.
Schiller, 17.

SCHNEITZHŒFFER. App. 265.
SCHHELDER. App. 265.

ScHWENT. App. 265.
Seinguerlet. App. 286.

SÉJEAN, 97.

Skrvan, 89.
Shakespeare, 256.
SiMONEAU, 70.

SiMROCK. App. 265.

Soler[e], 154.

SouRiGuÈRE, le Réveil du Peuple,

197 à 199.
Steibelt, 228.
Stiglitz. App. 265.

Tacite, 209.

Talleyrand (De), 33.

TiERSOT (Julien). Fête du 14 juil-
let 1901, x.x\i à XXXIII. Ecrits
antérieurs, vii,^\'iii et App., 260
à 263, 269, 271, 272, 274, 275,
278 à 280, 283.

TissoT, 157, 161, 165. App. 303 à
305.

Titien, 209.

Tolstoï, xxvii.

ToMEONi (Floride), 45.

TuLOU. App. 265.

TURENNE, 246.

Tyrtée, 104, 188.

Valentin (Mlle), 110.
Vandenbrœck. App. 265.
Varon, 97, 141, 224. App. 280.
Vauchelet. App. 265.
VÉNY (ou Yinit), 126, 151, 153. App-

264, 299.
Vergniaud, xxii.
Vernet (Horace), 225.
véronèse, 209.
Vestris, 191.
Viala, 142, 172, 1&4, 190 à 192. App.

306, 307, 311, 312.
Vicaire (Gabriel), xxxii.
Villate, 159, 160.

YiLLENAVE. App. 306.

ViLLETTE, 54, 58, (Mme de) 59.
App. 273, 275.

ViNiT (voir Vény).

VoGEL, Ouverture de Démophon, 48,
49, 175, 176, 239.

Voltaire, 44 ; translation au Pan-
théon, 53 à 60; 70, 201, 203, 209,
219, 222. App. 269 à 271, 275, 276.

■VST

Wagner (Richard), xix, xx; 37

{Parsifal), 62, 96.
Widerkehr, 232. App. 265, 312.
Wilhelm, 257.

Zimmermann, 145. App. 263, 267,

284, 288, 290, 297, 298, 306.
Zingarelli, 216.
Zola (Emile), xxviii à xxx.

TABLE DES MATIERES

Pkéfage XI

Chap. I. — Quatre-vingt-neuf 1

— II. — La Fête de la Fédération (14 juillet 1790). . 17

— m. — Fêtes funèbres ; Triomphe de Voltaire ; la Fête

de la Constitution 47

— IV. — Quatre-vingt-douze; la Patrie en danger;

Chansons 69

— V. — Quatre-vingt-treize; Fêtes de la Raison ; Chants

de victoires 91

— VI. —La Fête de l'Être suprême 123

— VII. — L'art républicain en l'an II; le Chant du

Départ 169

VIII. — Du 9 thermidor au 18 brumaire 194

— IX. —Le Consulat; fin des fêtes nationales. ... 241

Appendice. — Sources, documents et discussions 259

Index 317

1-214-07. — Coulommiers. Imp. Paul BRODARD. — 11-07.

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Tiersot, Julien |

Les fêtes et les chants de -

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